張富蘭

摘要：西方音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)是音樂學(xué)研究中的兩個(gè)截然不同的學(xué)科，無論是在學(xué)科的研究對(duì)象還是研究方法上都有著非常明顯的差異。西方音樂史學(xué)的研究對(duì)象主要關(guān)注的是西方音樂歷史的著作，民族音樂學(xué)的研究對(duì)象是活態(tài)的民族民間音樂的研究，兩者之間存在著明顯的區(qū)別。但是在當(dāng)下，音樂學(xué)的研究方法呈現(xiàn)出多元的發(fā)展趨向，雖然他們它們的研究方法各異，卻呈現(xiàn)出了交叉與融合的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：西方音樂史 民族音樂學(xué) 融合

德國音樂學(xué)家圭多·阿德勒把音樂學(xué)分為兩個(gè)研究板塊：歷史音樂學(xué)和體系音樂學(xué)。①西方音樂史研究和民族音樂學(xué)研究是分屬于這個(gè)學(xué)科的兩個(gè)不同板塊的研究，西方音樂史的研究主要側(cè)重于對(duì)史料文本的搜集和分析，而民族音樂學(xué)卻主要側(cè)重于對(duì)研究對(duì)象的田野考察，把音樂作為文化來進(jìn)行研究，對(duì)音樂文化事象進(jìn)行記錄和闡釋。民族音樂學(xué)作為一門較為年輕的學(xué)科，以它獨(dú)特的研究視角和多樣化的研究理論與方法獲得了音樂學(xué)界的關(guān)注，為音樂學(xué)界的打開了新的研究視角，使各個(gè)學(xué)科也不再僅僅局限于對(duì)音樂本體的分析與研究，例如，西方音樂史的研究就在不斷地吸收民族音樂學(xué)的研究方法。同時(shí)，在民族音樂學(xué)的發(fā)展過程中，也在不斷借鑒西方音樂史等其他音樂學(xué)學(xué)科的研究方法。音樂學(xué)各個(gè)學(xué)科之間就這樣打破學(xué)科壁壘、融會(huì)貫通，進(jìn)行跨專業(yè)跨學(xué)科的融合，以求達(dá)到更加理想的研究結(jié)果。音樂學(xué)各學(xué)科之間的融合，既是音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的要求，也是音樂學(xué)發(fā)展的必然。

一、學(xué)科發(fā)展歷程

（一）民族音樂學(xué)的興起

民族音樂學(xué)在起初被稱為比較音樂學(xué)，在20 世紀(jì)二三十年代，王光祈留學(xué)德國，師從“柏林”學(xué)派重要人物霍恩博斯特爾，并將西方的比較音樂學(xué)介紹到中國，1980 年南京會(huì)議上，被正式定名為“民族音樂學(xué)”。民族音樂學(xué)是音樂學(xué)與人類學(xué)等其他人文科學(xué)的邊緣學(xué)科，因此在更廣闊的人文科學(xué)領(lǐng)域中也應(yīng)該有它適當(dāng)?shù)牡匚?。②關(guān)于民族音樂學(xué)研究，美國著名的音樂人類學(xué)家梅里亞姆曾經(jīng)提出自己的看法，他認(rèn)為民族音樂學(xué)是音樂學(xué)與民族學(xué)兩個(gè)學(xué)科的有機(jī)融合。關(guān)于民族音樂學(xué)的研究范圍，早在上個(gè)世紀(jì)五六十年代，民族音樂學(xué)的研究是以“非歐音樂”為主。著名的民族音樂學(xué)家奈特爾認(rèn)為民族音樂學(xué)研究主要應(yīng)該探討三種類型的音樂：無關(guān)文字社會(huì)的音樂、亞洲及非洲北部高文化中的音樂以及以口述方式來傳承的音樂。之后，孔斯特進(jìn)一步將民族音樂學(xué)的研究范圍擴(kuò)大至所有類別的非西方藝術(shù)音樂。由此可見，民族音樂學(xué)的研究范圍在不斷的擴(kuò)張。在20 世紀(jì)60 年代，梅里亞姆提出的“三要素”（即概念、行為、音聲）理論，成為民族音樂學(xué)研究的經(jīng)典方法。在20 世紀(jì)80 年代，美國音樂學(xué)家賴斯構(gòu)建了一個(gè)更加全面的認(rèn)知模式，他認(rèn)為應(yīng)該在更深更廣的范圍內(nèi)來分析和研究人類音樂文化的形成，并提出了民族音樂學(xué)的經(jīng)典的“三要素”研究方法，包括歷史的構(gòu)建、社會(huì)的維系和個(gè)體的創(chuàng)造及體驗(yàn)，這三個(gè)要素是交融互動(dòng)、雙向聯(lián)系的。

綜合上述可知，在不同時(shí)期里，學(xué)者們對(duì)于民族音樂學(xué)的解釋有著不同的看法，一方面，民族音樂學(xué)的研究范圍在不斷擴(kuò)大，另一方面，民族音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谘芯课幕械囊魳愤@一點(diǎn)是達(dá)成共識(shí)的，這是民族音樂學(xué)研究的最重要的特征。對(duì)于大多數(shù)民族音樂學(xué)家來說，民族音樂學(xué)“把音樂作為文化”來研究，并不是排斥對(duì)音樂形態(tài)的研究，它的研究要求建立在一個(gè)大的文化背景下，不能孤立地去看待音樂，要研究與之相關(guān)的文化語境。民族音樂學(xué)家梅里亞姆在《民族音樂學(xué)定義》一文中，將民族音樂學(xué)研究分為三個(gè)步驟：在田間搜集材料、記譜和分析、把分析結(jié)果放到相關(guān)背景中去討論。故研究，起點(diǎn)由“田野”始，以“文化”終，音樂居其間。田野是研究的出發(fā)點(diǎn)，也是第一步，所究對(duì)象在文化中存在，故音樂當(dāng)受文化的全面關(guān)照。③

民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程總結(jié)起來主要可以分為三個(gè)大的階段：20 世紀(jì)80 年代以前的萌動(dòng)期、80—90 年代民族音__樂學(xué)在中國確立、90 年代后在中國大陸的新發(fā)展。民族音樂學(xué)在中國發(fā)展的萌動(dòng)期中起著重要作用的學(xué)者是音樂學(xué)家王光祈和人民音樂家呂驥，其中，呂驥對(duì)于中國民間音樂的研究堪稱是中國民族音樂學(xué)研究的先河。早在1948 年，我國著名的音樂理論家呂驥在他的《民間音樂研究提綱》一文中，針對(duì)民間音樂研究的基本宗旨提出了自己的看法：“我們研究中國民間音樂，不應(yīng)該只是為了滿足個(gè)人的研究興趣，為研究而研究。主要的目的應(yīng)該是首先了解現(xiàn)在在中國各地流行的各種民間音樂的情形，進(jìn)而研究其內(nèi)容與形式的關(guān)系，形成歷史與演變過程，獲得關(guān)于中國民間音樂各方面的知識(shí)，以為接受中國音樂遺產(chǎn)，建設(shè)中國新音樂的參考?！雹苷劦窖芯恐袊耖g音樂的目的時(shí)，呂驥認(rèn)為，在對(duì)中國民間音樂進(jìn)行研究時(shí)，要從音樂本體進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)而根據(jù)社會(huì)北京以及民間音樂的發(fā)展歷史進(jìn)程進(jìn)行符合實(shí)際規(guī)律的剖析，才能夠從中獲得科學(xué)的、合理的解釋，從而為建設(shè)中國新音樂提供合理性參考。由此看來，呂驥的思想觀念中已經(jīng)有“把音樂作為文化”來研究的思想。他認(rèn)為，研究民間音樂，應(yīng)該根據(jù)社會(huì)生活，與其發(fā)展的歷史，予以合乎實(shí)際的解釋，這足以說明，他沒有孤立地看待音樂文化，而是把音樂放在人民生活的大的歷史背景中進(jìn)行研究。這種觀點(diǎn)的提出，與同時(shí)期冼星海的思想相比較來說是一個(gè)具有前瞻性并很有突破的思想，這在在很大程度上能夠看出當(dāng)時(shí)呂驥先生的民族音樂學(xué)研究理念，呂驥的《中國民間音樂研究提綱》的提出和當(dāng)時(shí)呂驥指導(dǎo)下的中國民間音樂研究會(huì)所做的研究對(duì)于中國的民族音樂學(xué)的發(fā)展有著開辟道路的重大意義。因此，這就要求民族音樂學(xué)者在研究過程中，一方面要對(duì)收集到的音樂進(jìn)行準(zhǔn)確的記譜，并從音樂體系、樂曲結(jié)構(gòu)、唱詞結(jié)構(gòu)、演奏技法進(jìn)行準(zhǔn)確的分析；另一方面還要對(duì)族群所屬的生態(tài)自然環(huán)境、社會(huì)歷史環(huán)境等進(jìn)行分析，找出支撐這種音樂所賴以生存的文化背景所在。

民族音樂學(xué)研究的新視角，給原有的音樂學(xué)科研究打開了新的思路、注入了新的養(yǎng)料，使各個(gè)學(xué)科的研究不再僅僅局限于對(duì)音樂本體的研究上，而是將視角拓寬至于音樂相關(guān)的文化背景的研究中去，從而使音樂學(xué)的研究與分析走向全面性、整體性的研究。

（二）西方音樂史學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)及研究瓶頸

音樂史學(xué)，它的研究對(duì)象主要是作品，它是把音樂文化現(xiàn)象以及與這種音樂文化現(xiàn)象關(guān)聯(lián)的諸事實(shí)作歷史性闡述和領(lǐng)會(huì)理解的學(xué)問。⑤西方音樂史的研究有著悠久的歷史，早在公元前五世紀(jì)，古希臘人就開始借用柏拉圖、亞里士多德等哲學(xué)家的理論和思想對(duì)音樂的藝術(shù)性、社會(huì)性問題展開了激烈的爭(zhēng)論。西方音樂史，作為一門藝術(shù)史學(xué)，它主要的關(guān)注對(duì)象就是音樂作品本身，這其中就包含了對(duì)于音樂本體的關(guān)注和分析、對(duì)作曲家創(chuàng)作背景的分析、對(duì)音樂作品與社會(huì)歷史文化關(guān)系的研究等。由此可見，西方音樂史研究與民族音樂學(xué)研究有著截然不同的關(guān)注對(duì)象，西方音樂史研究對(duì)象主要限定在西方藝術(shù)音樂領(lǐng)域并更多的關(guān)注音樂作品本身。著名音樂理論家菲利普· 博爾曼曾在他的論文——《以色列的德國猶太人和室內(nèi)樂——西方音樂史中的民族音樂學(xué)意義》中對(duì)西方藝術(shù)音樂的研究進(jìn)行了批判，他認(rèn)為，傳統(tǒng)的西方音樂史研究將音樂文本以及作曲家的創(chuàng)作意圖放置到了一個(gè)無可比擬的主導(dǎo)地位之中，將藝術(shù)音樂作為一種完全脫離任何族群以及社會(huì)歷史背景的“純音樂”來看待。傳統(tǒng)的西方音樂史研究中孤立地看待音樂本體的方式，使得西方音樂的研究存在很大的片面性。傳統(tǒng)的西方音樂史研究只能向我們展示一個(gè)單一的、像鐵板一樣冰冷的音樂史，無法向我們展示出西方音樂史的多樣性。他認(rèn)為西方的藝術(shù)音樂史是風(fēng)格、體裁和社會(huì)背景的集中體現(xiàn)，是可以借用民族音樂學(xué)的研究方法來進(jìn)行研究的。

綜合以上兩部分來看待民族音樂學(xué)研究與西方音樂史研究，兩者有著截然不同的研究對(duì)象和研究方法。民族音樂學(xué)注重音樂背后的文化，西方音樂史研究注重對(duì)于音樂文本的分析。

二、打破學(xué)術(shù)壁壘

進(jìn)入到上世紀(jì)60 年代以來，民族音樂學(xué)的研究方法越來越多的被其他學(xué)科所吸收和借鑒。隨著各個(gè)學(xué)科研究的廣度與深度的不斷擴(kuò)展，西方音樂史學(xué)的研究也在民族音樂學(xué)的研究方法上做了很多嘗試。在這個(gè)過程中，民族音樂學(xué)研究也開始重視對(duì)于音樂史學(xué)的關(guān)注和借鑒。

（一）西方音樂史研究范式的轉(zhuǎn)型

在過去，西方音樂史的研究對(duì)象主要是對(duì)于文本、文獻(xiàn)的研究，這種較為單一的研究容易導(dǎo)致對(duì)于文獻(xiàn)分析的片面性。根據(jù)這一情況，托馬斯·圖里諾在《秘魯排簫風(fēng)格的歷史和詮釋的策略》一文中指出：“歷史——就像身份認(rèn)同與音樂資源所附屬的意義一樣——在不斷地被征用和重構(gòu)，以滿足當(dāng)今政治的需要，在這層含義內(nèi)，歷史總是現(xiàn)代的?！边@一觀點(diǎn)的提出，指明了對(duì)于文獻(xiàn)的解讀也需要共時(shí)性的研究，對(duì)于從史料入手進(jìn)行分析的學(xué)者們，如何判斷史料的真實(shí)性提出了更高的要求。歷史學(xué)家王明珂認(rèn)為，“歷史有多元的聲音，對(duì)歷史文獻(xiàn)的正確解讀應(yīng)該是文本分析，人類學(xué)的田野調(diào)查方法有助于歷史學(xué)家認(rèn)識(shí)‘歷史的真象。”⑥因此，對(duì)于西方音樂史這門注重史料研究的學(xué)科來講，將研究視角納入到音樂所產(chǎn)生的社會(huì)背景、文化環(huán)境中看待，剖析音樂本體與其相關(guān)的歷史文化語境的相互關(guān)系，才能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出史料的內(nèi)涵。因此，民族音樂學(xué)注重田野考察的研究方法對(duì)于西方音樂史研究來講就顯得尤為重要，也被越來越多的西方音樂學(xué)研究者所重視。音樂是文化的一部分，文化是音樂的核心所在，理解、認(rèn)識(shí)音樂必須找到音樂賴以生存的文化語境，將音樂現(xiàn)象納入到它所存在的文化語境中進(jìn)行闡釋。

以往大多數(shù)的西方音樂史研究論文，關(guān)注點(diǎn)都是聚焦于音樂作品的和聲、曲式、配器等作曲技術(shù)理論層面和音樂風(fēng)格流__派層面的內(nèi)容，很少觸及對(duì)音樂背后的人文內(nèi)涵的解讀與分析。上個(gè)世紀(jì)90 年代，于潤(rùn)洋先生的《歌?。继乩锼固古c伊索爾德＞前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文，作為音樂學(xué)分析、音樂評(píng)論的范本，將作曲家藝術(shù)作品的文本分析放在了作曲家所屬時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大背景下進(jìn)行分析，使藝術(shù)作品的分析更具全面性和深刻性，為中國的西方音樂史研究打開了一個(gè)更為寬闊的視野。正如于潤(rùn)洋先生在文中所言“音樂學(xué)分析則應(yīng)該是一種更高層次上的、具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性的分析?！庇跐?rùn)洋先生為“如何去分析一部音樂作品”這一課題做出了重要的嘗試，為音樂學(xué)研究者們開辟了一條新的道路。自此，西方音樂史的研究正在逐漸受到民族音樂學(xué)研究“文化中的音樂”的影響，更多地開始關(guān)注音樂背后“環(huán)境”的影響和作用。

由上述可見，在民族音樂學(xué)研究方法的影響下，西方音樂史已經(jīng)打破了實(shí)證主義的歷史性研究維度，將目光放拓寬至共時(shí)性研究的維度，把音樂的史實(shí)放入到文化語境中去研究。

（二）民族音樂學(xué)研究視角的轉(zhuǎn)變

民族音樂學(xué)關(guān)注的是“活態(tài)”的音樂，注重對(duì)當(dāng)下共時(shí)音樂的研究。民族音樂學(xué)自傳入中國以來，學(xué)者們更加強(qiáng)調(diào)共時(shí)性的研究，往往在研究過程中會(huì)忽略歷時(shí)性研究。因此，相對(duì)于音樂史學(xué)學(xué)科來說，民族音樂學(xué)研究較少關(guān)注對(duì)于音樂歷時(shí)性的研究。針對(duì)這一問題，上世紀(jì)80 年代，格爾斯談到“在研究所謂的沒有文字、沒有歷史的民族中，這些人群有神話、有傳說、有口頭流傳的歷史也應(yīng)該作為研究的重要方面”。1987 年，賴斯喊出了“重建民族音樂學(xué)”的口號(hào)，他認(rèn)為“音樂的生成過程是社會(huì)、歷史和個(gè)人這三個(gè)過程的完美結(jié)合，即人類按歷史構(gòu)成音樂、由社會(huì)維持音樂并通過個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂。”⑦由此可以看出，音樂學(xué)家們?cè)?0 年代已經(jīng)開始有將歷時(shí)性研究納入民族音樂學(xué)研究的思考，并且可以看出“歷史”的研究對(duì)于民族音樂學(xué)研究來說有著重要的意義。因此，民族音樂學(xué)在研究活態(tài)的音樂的同時(shí)，還必須關(guān)注音樂所處的文化背景的變遷過程。將歷時(shí)性研究與共時(shí)性研究相結(jié)合，有助于使我們更加全面、深入地了解和分析研究對(duì)象，捋清研究對(duì)象的發(fā)展歷程，使我們的研究更具有“科學(xué)性”。理查德· 魏狄斯在《歷史民族音樂學(xué)》中解釋道：“民族音樂學(xué)通常被描繪為是一個(gè)主要涉及至今活著的音樂家的表演和那些在當(dāng)代社會(huì)各類表演中的角色的學(xué)科。每一類音樂及每一類社會(huì)都是綿延的歷史過程的現(xiàn)代結(jié)局，這種過程對(duì)于表演者可有可無，但對(duì)于來自局外的觀察者卻至關(guān)重要?！雹噙@就更加直接地提出了歷史性思維對(duì)于田野數(shù)據(jù)分析的重要性和歷史視角對(duì)于民族音樂學(xué)研究的關(guān)鍵所在。

三、學(xué)科交融成為必然

綜上所述，音樂學(xué)研究的“學(xué)科”界限隨著學(xué)科的發(fā)展在不斷地?cái)U(kuò)展，學(xué)科間的邊界也越來越模糊，這是在學(xué)科的發(fā)展和前進(jìn)中，各個(gè)子學(xué)科間的方法論不斷借鑒和融合所產(chǎn)生的。民族音樂學(xué)作為一門相對(duì)較為年輕的學(xué)科，研究方法非常靈活。西方音樂史研究作為一門有著悠久的研究歷史的學(xué)科，有著非常深厚歷時(shí)性研究傳統(tǒng)。兩個(gè)學(xué)科雖然在研究對(duì)象和研究方法上有著很大的差異，但是在學(xué)科的發(fā)展中都相互借鑒了對(duì)方的研究方法，為我所用，將歷時(shí)性研究與共時(shí)性研究以自身研究目的為依據(jù)有機(jī)地借鑒和統(tǒng)一起來，這種學(xué)科間交叉與融合的趨勢(shì)也是音樂學(xué)研究發(fā)展的必然要求。

我們?cè)谘芯窟^程中應(yīng)該更加注重鍛煉自己對(duì)于自己所收集到的歷史資料的鑒別和分析的能力，這對(duì)于我們更加理性地探究不同歷史環(huán)境下音樂文化的變遷和發(fā)展有著重要的作用。這也就要求我們?cè)谶M(jìn)行少數(shù)民族音樂考察時(shí)，既重視史料的收集工作，也要對(duì)我們收集到的資料進(jìn)行判斷。由于并不是所有收集到的資料都是有價(jià)值和具有參考性的，這就要求我們對(duì)所收集到的資料進(jìn)行進(jìn)一步的探源、鑒別和考證，同時(shí)也對(duì)民族音樂學(xué)研究者的史料分析能力和研究能力提出了更高的要求。另一方面，蔡際洲先生曾經(jīng)在《中國傳統(tǒng)音樂研究30 年——關(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范的審視與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的反思》一文中提到：“30 年來的實(shí)踐說明，理論創(chuàng)新功力不足，是值得我們認(rèn)真思考的重要問題，造成這一局面的原因可能有很多，但主要為這樣幾點(diǎn)：其一，與我們的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，由于中西文化傳統(tǒng)的差異、中西治學(xué)特點(diǎn)之差異，我們?cè)谒伎紗栴}上總是習(xí)慣于‘演繹、而不善于‘歸納，總是喜歡將‘外來的、‘他者的理論與方法作為‘一般來指導(dǎo)我們的‘個(gè)別?！鄙衔闹胁屉H洲先生所提到的問題也是值得國內(nèi)音樂學(xué)研究者深入思考并作出改變的。因此，就我國的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域而言，將西方的理論方法“為我所用”，杜絕理論的生搬硬套，找到適合我國民族音樂學(xué)研究的新道路才是進(jìn)行理論研究的關(guān)鍵所在。

由此可見，音樂學(xué)各子學(xué)科之間并不存在著嚴(yán)格的理論劃分和研究方法的不同，不同專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的研究方法在一定程度上起到了相互補(bǔ)充和互相推動(dòng)的作用，因此，音樂學(xué)各子學(xué)科的互相借鑒和融合是音樂學(xué)發(fā)展的必然。

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