洪峰

摘要：近年我國(guó)當(dāng)代雕塑實(shí)踐得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，雕塑的當(dāng)代性呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)象特征。書法被認(rèn)為是中國(guó)文化核心的“核心”，文脈尋根意在對(duì)西學(xué)東漸下的雕塑，更具有獨(dú)立的民族審美評(píng)價(jià)認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。能夠把當(dāng)代所需要表現(xiàn)的事物同所要表現(xiàn)的方法吻合，意義在于使雕塑具有當(dāng)代風(fēng)格和品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：字像 書像 分殊 現(xiàn)代性 當(dāng)代雕塑 啟示

書法藝術(shù)源于書寫活動(dòng)，是一種交流的方式，是一種工具。胡小石說(shuō)：“世有以作書，寫字為主要藝術(shù)之一者，惟中國(guó)為然。”然而，正是中國(guó)書寫活動(dòng)的某些特性造就了這一獨(dú)特的藝術(shù)。正如1984 年，熊秉明先生曾經(jīng)提出：書法是中國(guó)文化核心的核心、書法是從抽象思維回歸到形象世界的第一境與擺脫實(shí)際世界的最后一境著名論斷。正如距今三千多年的甲骨文作為最早的漢字，它上承原始刻繪符號(hào)，下啟青銅銘文，充滿智慧與實(shí)踐認(rèn)知的造字和使用規(guī)律的“六書”。其中充滿邏輯與思辨的象形在今天依然從甲骨文中讀解到。許慎對(duì)“象形”的解釋是：“畫成其物，隨體詰詘?！惫湃藙?chuàng)造象形文字，是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”。王弼提出，“意以象盡，象以言著。故言者所以明像，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”清代書法家梁巘在《評(píng)書帖》晉尚“韻”、唐尚“法”、宋尚“意”、元、明尚“態(tài)”，多種崇尚之風(fēng)，所遺存的書論與書體必然具有豐富的可尋求資源。同時(shí)，作為中國(guó)文化基因重要的媒介載體，本身必然具有“現(xiàn)代性”。針對(duì)其現(xiàn)代性，熊秉明先生說(shuō)：“中國(guó)人的精神從本質(zhì)上傾向于對(duì)主題原則和內(nèi)在秩序的探尋?！痹诖艘饬x上，中國(guó)的藝術(shù)是一種“現(xiàn)代”型的藝術(shù)，而書法恰恰是對(duì)此做最好的表達(dá)。宗炳在《畫山水序》中界定了作畫的終極目標(biāo)：“余復(fù)何為哉？暢神而已?！眱?yōu)于西方現(xiàn)代藝術(shù)那始于所追求的對(duì)創(chuàng)作中主體的運(yùn)動(dòng)和自由的認(rèn)知超越千年。對(duì)其“現(xiàn)代性”的價(jià)值和意義，如何通過(guò)重新評(píng)估為之帶來(lái)利益，開發(fā)其至今仍意想不到的各種能力，并為之注入新的生命也是本文著重探討的問題。

一、當(dāng)代雕塑內(nèi)涵與現(xiàn)狀

誠(chéng)如熊秉明先生所言：“每一個(gè)時(shí)代、每個(gè)民族都在雕塑上表現(xiàn)了他對(duì)存在的認(rèn)識(shí)，無(wú)論雕塑的是神、是英雄、是女體，都反映這個(gè)時(shí)代、這一民族對(duì)存在所抱的理想。”雕塑做為民族精神氣象魂魄的重要載體之一。當(dāng)代雕塑創(chuàng)作可以借助數(shù)字媒介、新興材料等現(xiàn)代科技手段，但是雕塑諸多“表象”形式應(yīng)該有一個(gè)相對(duì)完整的文脈精神，有無(wú)限生命生機(jī)化境的特征。書法藝術(shù)包含了歷史文本與藝術(shù)字像藝術(shù)疊加并存，蘊(yùn)含著千年流變過(guò)程中留下的先人探尋建構(gòu)的文化的印跡。其自身的形態(tài)生成體系，是我國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)“潛行”的重要?jiǎng)恿εc寶藏，無(wú)論是單字和通篇富有哲理詩(shī)性結(jié)構(gòu)、優(yōu)美流暢的線性表達(dá)、字體形式充滿完美體系建構(gòu)與演變都可以啟發(fā)雕塑。書法把所存精華結(jié)合到雕塑當(dāng)中，回到原初文化核心，去讀、去想從而尋找的創(chuàng)之所在。作為雕塑實(shí)踐者，在目前雕塑創(chuàng)作上，對(duì)所表之物重摹寫，方法多有完全依賴現(xiàn)實(shí)，對(duì)含有東方語(yǔ)匯的作品有“讀不懂”“做不出”“不接受”的現(xiàn)象，也存在對(duì)西方抽象等語(yǔ)言“拿來(lái)主義”和有時(shí)髦病現(xiàn)象。自然圖像低維度拷貝結(jié)果必然存在文化外顯氣象萎縮無(wú)思辨之感；更重要的是對(duì)于建立自身體系存在心緒浮萍。正如現(xiàn)代藝術(shù)開始于對(duì)創(chuàng)作中主體的運(yùn)動(dòng)和自由的認(rèn)識(shí)，無(wú)文化文脈根基的雕塑之像，只會(huì)是無(wú)生命和思辨感“空殼”。表象之外應(yīng)存在一種內(nèi)在特質(zhì)，這種特質(zhì)可在書法藝術(shù)當(dāng)中去探尋體味。

二、試尋書法藝術(shù)對(duì)雕塑創(chuàng)作影響的方法

曹意強(qiáng)在《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》中對(duì)文化密碼與視覺密碼進(jìn)行形象的闡述：“圖像與文獻(xiàn)都是歷史的證據(jù)，但是要使它們成為有用的史證，就必須認(rèn)識(shí)它們各自的性質(zhì)，圖像能否在歷史研究中產(chǎn)生真正的作用，關(guān)鍵是要發(fā)展出一套批評(píng)、考證和讀解圖像的方法，而這套方法在精神上類似于史學(xué)家所使用的文獻(xiàn)考據(jù)法，但在形式上則與之不同，他必須適用于讀解圖像這個(gè)特殊任務(wù)，因?yàn)閳D像不僅隱含著特定的文化密碼而且還有其特殊語(yǔ)言與形式密碼。”

從書法的“圖像”維度去了解其特定的文化密碼和特殊語(yǔ)言形式的方法是受到了學(xué)者趙憲章《文學(xué)書像論—語(yǔ)言藝術(shù)與書寫藝術(shù)的圖像關(guān)系》一文啟發(fā)，其對(duì)“書像”概念獨(dú)立提出、字像與書像分殊。他認(rèn)為：“書像之書意及其文藝如影，語(yǔ)象、字像、書像三者，異質(zhì)同構(gòu)?！边@對(duì)于當(dāng)今雕塑精神載體形式多樣性和觀念形成無(wú)疑具有非凡意義?？蓪⒌袼茉O(shè)置于特殊“場(chǎng)域關(guān)系”當(dāng)中，語(yǔ)象、物像、觀念可交互共融搭建符合時(shí)代的富有個(gè)性的高水準(zhǔn)創(chuàng)作媒質(zhì)，也可對(duì)讀者精神文化的滿足。在書畫同源的認(rèn)定結(jié)果中，作為重要的表現(xiàn)工具媒介和其共同的藝術(shù)語(yǔ)言——筆墨，它在畫和書的最終形式遺存是不同的。筆墨消融轉(zhuǎn)化為畫作成為具象；而書法字像具有獨(dú)立存在、肯定、唯一特質(zhì)，隱與書像之后的性質(zhì)。當(dāng)代雕塑單體應(yīng)該具有筆墨到書法轉(zhuǎn)變的邏輯特征，應(yīng)該自然的立于天地之間，不做作。筆墨在西方大師畢加索眼中和學(xué)習(xí)中有高度的評(píng)價(jià)。有中國(guó)人跟他學(xué)習(xí)繪畫，他說(shuō)：“你們的書法是最偉大的線條?！比缤豸酥短m亭序》共三百二十四個(gè)字，確出現(xiàn)了二十個(gè)風(fēng)格迥異的之字?？煽闯銎湄S厚的在視覺符號(hào)創(chuàng)造力應(yīng)該離不開物與像分殊。相比馬歆的著作《字與象》觀點(diǎn)，他一面稱贊西方的字，說(shuō)它吸納入泛現(xiàn)之境，象形之界，呈現(xiàn)出對(duì)具象化身的偏嗜，但是它卻存有能指，互變的意素的矛盾，是真實(shí)的而具有論證特點(diǎn)。

三、注入創(chuàng)作之中的書像精蘊(yùn)

邱振中在《神居何所——從書法史到書法研究方法論》當(dāng)中，趙無(wú)極的抽象作品是體會(huì)到書法意蘊(yùn)先行者。源自書法的藝術(shù)家們將書法中精化更豐富、更直接地注入現(xiàn)代創(chuàng)作中。

（一）“一畫”啟示

古代書論中“錐畫沙”“拆釵股”“屋漏痕”“印印泥”等喻指類筆法的闡釋。書法筆法是書法家內(nèi)心情感的傳達(dá)、流露與表現(xiàn)，是內(nèi)在精神的外化形態(tài)。唐代孫過(guò)庭《書譜》中對(duì)此提出：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒?！睍鴮懼?，書家最終或以氣宇軒昂之感留存于世，如天下第二行書顏真卿《祭侄文稿》那凝重峻澀，姿態(tài)橫生，那字字都是血和淚傳達(dá)出的沉郁痛楚、聲淚俱下，痛徹心肝。正如元代張敬提拔：“雖楷端，終為繩約”。書寫魅力極度精微與賦予審美氣度的怒衄挫、衄法、挫法以及衄挫與頓挫筆法與苦心經(jīng)營(yíng)。法國(guó)雕塑家布德爾雕塑《蒙托邦紀(jì)念碑戰(zhàn)士雕像》（如圖1）造像具有漢隸方筆代表《張遷碑》那種格調(diào)高古、渾厚雄強(qiáng)，“大巧若拙”的風(fēng)范和抽象美感，那雙充滿痙攣、不合比例粗大雙手，一只緊握武器，如山盟海誓的宣言震顫宇宙；另一如太陽(yáng)普照世間而發(fā)出萬(wàn)道光芒，二者非簡(jiǎn)單的再現(xiàn)，而是充滿無(wú)線思辨萬(wàn)般捶打的真理展現(xiàn)與世人。手與雙臂形成依附于點(diǎn)、線、發(fā)散的抽象線條當(dāng)中，抽象形體線條隱喻著真理經(jīng)過(guò)思辨孕育，再到分娩的艱難過(guò)程。這與中國(guó)狂草書寫過(guò)程的思辨邏輯如出一轍，共同承載了人類精神之偉大踐行。羅丹評(píng)價(jià)其弟子布德爾是未來(lái)的先驅(qū)，從中不但可看出大師的海納百川的胸襟與真知灼見， 而且羅丹在雕塑創(chuàng)作中一直尋求一條精神貫通之“氣”，意如“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的一統(tǒng)之氣象。那件羅丹耗時(shí)六年的雕塑《巴爾扎克像》，一畫開天，營(yíng)建一個(gè)人類時(shí)間之外的場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域穿越時(shí)空束縛，這正是雕塑的功能之中強(qiáng)有力的一部分。

（二）計(jì)白當(dāng)黑，“空白”圖底審美特征在雕塑中的運(yùn)用

書法“空白”美學(xué)源于中國(guó)哲學(xué)思想。如道家思想中的“有無(wú)相生”、佛家言說(shuō)的“空”，暗指一種“實(shí)在”如《心經(jīng)》“色即是空，空即是色”。古人云：“書與人同，勢(shì)無(wú)孤立，集體思安，猶布白也?！比琮堥T石窟開鑿過(guò)程中留下的人工洞窟，增添了石窟視覺化“虛空”意境。《現(xiàn)代書法論文選》這樣描述書法當(dāng)中的布白：“結(jié)眾畫為一字，曰結(jié)體。結(jié)眾字為一體，而布白之說(shuō)生。結(jié)體為點(diǎn)畫與點(diǎn)畫間之關(guān)系，布白則為字與字間之關(guān)系。一紙之上每字各有其領(lǐng)域。著字處為墨，無(wú)字處為白。墨為字，白亦為字”。

中國(guó)狂草藝術(shù)中的“空白”具有重要的審美價(jià)值。把雕塑家吳為山作品《空谷有音——老子出關(guān)》放上述語(yǔ)境來(lái)論，應(yīng)該為結(jié)體間空白，是雕塑家由感表達(dá)的需要，將老子和坐騎兩個(gè)造型單位組合成一體，由此形成雕塑空白空間為結(jié)體間空白。其空白不是兩個(gè)造型主體簡(jiǎn)單并置而產(chǎn)生的被動(dòng)空間，其核心理念出自空間造型，體現(xiàn)雕塑家“空白”主體審美追求。而其另一代表作品《天人合一——老子》（如圖2）從狂草“空白”構(gòu)成語(yǔ)境來(lái)論，應(yīng)為結(jié)體內(nèi)空白之用法，“空白”立體空間如天穹一般，并在內(nèi)部空間懸刻有萬(wàn)經(jīng)之王的《道德經(jīng)》。字像共同參與雕塑視覺傳達(dá)表現(xiàn)可以稱作典范，充分彰顯了天道與人道、自然與人為的相通和統(tǒng)一。與古巴比倫的漢謨拉比法典造像有異曲同工之妙。又區(qū)別了古埃及雕塑，《林那穆特__與哈特謝普蘇特的女兒涅斐爾魯拉》雕塑上刻有的文字，前者是精神載體的呈現(xiàn)。

雕塑家曾成鋼水滸系列作品最重要的形式感是其打破了傳統(tǒng)雕塑的“封閉”造型特征，巧妙的利用了中國(guó)書法“空白”藝術(shù)語(yǔ)言，把觀者引入一實(shí)一虛、一陰一陽(yáng)所產(chǎn)生的巨大表現(xiàn)力當(dāng)中，使雕塑結(jié)構(gòu)向縱向空間維度營(yíng)建外延，并留有時(shí)間的痕跡，也是游走于二、三維之間的空白營(yíng)造過(guò)程，把“空白”形狀依托于雕塑人物道具和人體結(jié)構(gòu)之中，增添對(duì)筆墨實(shí)體的襯托。避開傳統(tǒng)人物自然“實(shí)”現(xiàn)的模式，創(chuàng)造性的賦予雕塑形、體空洞自然貫氣之感，融抽象于具象之中，避免以往裝飾感減弱英雄主義氣概現(xiàn)象，此點(diǎn)恰恰又區(qū)別與布德爾雕塑的“建筑感”，建筑感是體塊理性邏輯的結(jié)構(gòu)化累加所帶來(lái)的感受。正如劉熙載《藝概·書概》云：“古人草書，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神秘，俗書反是。”

（三）“洞穴之喻”——南非藝術(shù)家對(duì)“草書”的解讀

胡塞爾在晚年所說(shuō)，傳統(tǒng)是起源的遺忘。如果我們把許多東西歸功于他，那么我們就不能真正地看到屬于他的東西。而南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇對(duì)歷史加載的重量令他極為著迷。如字符、非洲諺語(yǔ)、臺(tái)詞“黎明將不止一次地破曉”“萬(wàn)物與想象有所不同”成為他的介質(zhì)材料，共同敘述著他對(duì)歷史世事的觀點(diǎn)。他說(shuō)：因?yàn)檫^(guò)去不可避免地塑造了我們的當(dāng)下，并由此打造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)互為鏡像的世界。運(yùn)用多種藝術(shù)表現(xiàn)媒介，試圖理解世界，分析意義是如何建構(gòu)的。他不斷地試著將字符與符號(hào)的圖像外化并推向雕塑與裝置邊緣，不斷對(duì)歷史展開探討與質(zhì)疑，并對(duì)探討與質(zhì)疑展開回應(yīng)。對(duì)中國(guó)草書的深層研究，他繪畫使用的是中國(guó)的毛筆。在《淚之重》主題作品重要組成部分雕塑《草書》（如圖3）中，其圖像最初以字典頁(yè)面上的鋼筆畫與剪紙的形式為“像”出現(xiàn)，此像為柏拉圖《理想國(guó)》：“洞穴之喻”的“投影”，它是長(zhǎng)期籠罩在南非的陰霾如政治分化、宗族隔離的映射之影。造像的每個(gè)字符都具有隱性的強(qiáng)力，試圖脫離起初“字體”對(duì)自然中形象的依附，我認(rèn)為其造型表現(xiàn)的目的在于觀念內(nèi)容創(chuàng)造，而不是單純的感覺。他致力于表現(xiàn)獨(dú)立于我們感官之外的真實(shí)的世界，他終極意義也是與柏拉圖共同讓我們看到更加全面，更加透徹，使我們成為走出洞穴的“人”。他在探索著排列組合與漸進(jìn)關(guān)系過(guò)程中，展示著潛在涵義與關(guān)聯(lián)的組合，過(guò)程具有保羅·策蘭詩(shī)歌《霧角》：“隱匿之境中的嘴，屈向自尊的柱石……”轉(zhuǎn)化到基輔繪畫當(dāng)中的意味。

四、結(jié)語(yǔ)

本研究的特點(diǎn)體現(xiàn)在對(duì)書體字像符號(hào)的邏輯流變展開讀解，用字像與書像的分殊，書像之書意及其文藝如影，語(yǔ)象、字像、書像三者，異質(zhì)同構(gòu)的分析理論。從中國(guó)文化核心的“核心”——書法進(jìn)行探尋，對(duì)其外延、拓展展開討論，通過(guò)列舉當(dāng)代重要雕塑藝術(shù)實(shí)踐案例，從其圖像與哲學(xué)邏輯方法理論上推演解析其如何受到書法影響，從而揭示藝術(shù)個(gè)體實(shí)踐與社會(huì)文化進(jìn)步要求的邏輯關(guān)系，在書法的富有哲學(xué)沉思和視覺兩個(gè)界面之中，也必然是有利于不同學(xué)科下的知識(shí)積累，它將會(huì)是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中重要所在，將會(huì)對(duì)當(dāng)代雕塑發(fā)展具有意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 熊丙明.中國(guó)書法理論體系［M］ .北京：人民美術(shù)出版社，2019.

［2］ 葉郎，陸丙安.熊秉明文集——五張旭狂草［J］ .安徽教育出版社，2018.

［3］ 葉郎，陸丙安.熊秉明文集——七人體與山水［J］ .安徽教育出版社，2018.

［4］ 洪亮，蘇剛.明·董其昌《畫禪室隨筆》——解析與圖文互證［M］ .北京：中國(guó)書店，2018.

［5］ 洪亮，李現(xiàn)軍.明·董其昌《宋·黃庭堅(jiān)》解析與圖文互證［M］ .北京：中國(guó)書店，2018.

［6］ 范景中，楊思梁.象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集［M］ .廣西美術(shù)出版社，2020.

［7］ 吳為山.塑者何為［M］ .北京：中國(guó)文史出版社，2018.

［8］【美】納爾遜·古德曼，彭鋒.藝術(shù)的語(yǔ)言——通往符號(hào)理論的道路［M］ .北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［9］【英】赫伯特·里德，林榮森.現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史［M］ .北京：湖南美術(shù)出版社，1988.

［10］【德】黑格爾，朱光潛.美學(xué)（下）［M］ .北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2018.

［11］ 劉成紀(jì).先秦兩漢藝術(shù)觀念史（上卷）［M］ .北京：人民出版社，2017.

注：本文系2022 年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃科研項(xiàng)目“ 《基于書法視角看當(dāng)代雕塑新拓展》”階段性研究成果（2022A014）。