陳安安

摘要：達·芬奇是意大利文藝復興時期的代表人物，他在藝術和諸多科學領域均取得了重要成就，學科的融合造就了他豐富的繪畫美學思想。本文主要從達·芬奇的“鏡子說”思想、“漸隱法”以及“表情與身份理論”著手對其繪畫美學思想進行分析。

關鍵詞：達·芬奇? 美學? 繪畫

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0005－04

基金項目：本文為四川省社會科學研究基地美學與美育研究中心項目成果，項目名稱：達·芬奇繪畫美學思想研究，項目編號：22C003。

藝術批評家文杜里在《藝術批評史》中指出：“達·芬奇是少有的杰出畫家，也是大膽的思想家；他忠于自然，通過對自然的科學研究改進傳統(tǒng)技法，為繪畫風格做出貢獻?！彪S著他對自然展開深入的科學觀察，逐漸形成了豐富的繪畫美學思想，這集中體現在其用以討論藝術本質的“鏡子說”、繪畫技法“漸隱法”以及“表情與身份理論”中。

作為文藝復興時期的藝術家代表，達·芬奇的美學思想首先建立在所處的時代背景上。文藝復興表現為對古代文化及藝術的繼承及創(chuàng)新，以其杰出的各領域研究成果和前衛(wèi)的思想，使歐洲在當時達到了自古希臘之后的第二個文化藝術高峰。藝術作為文藝復興的重要組成部分，呈現出愈發(fā)繁榮的世俗化景象，這使得人們對古希臘古羅馬藝術及其理論抱有崇高熱忱。

古代“藝術模仿自然”的觀念在當時被重新提出，在繪畫美學中，強調的是對事物外形的準確再現。自古希臘起，蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德就已開始探討藝術和自然的關系，后來成為影響西方藝術最重要的文藝理論之一——“模仿論”。在這一觀念的影響下，“師法自然”是文藝復興時期藝術家們的行動綱領。藝術家們摒棄了中世紀符號化般的人物造型，開始研究準確再現事物外形的技藝。

從喬托開始，中世紀時期那種僵硬失真的人物形象逐漸變得真實、富有情感；布魯內萊斯基通過對佛羅倫薩圣母百花大教堂穹頂的設計，研究出了透視法，促使畫面呈現出更加真實的立體感；琴尼尼撰寫了有關繪畫技法的著作《藝匠手冊》；阿爾貝蒂的《論繪畫》更是從幾何、透視、光影等方面為繪畫的精確再現系統(tǒng)地構建了科學基礎。

受到人文主義和科學思想的雙重影響，文藝復興時期的藝術家們不僅鉆研藝術造型本身的難題，還對更廣泛的領域投入極高熱忱，比如科學、數學、哲學等。除去藝術成就，他們還在光學、解剖、建筑原理等方面取得突出成就，達·芬奇無疑是其中的翹楚。藝術家們認識到科學研究可以幫助藝術模仿自然，這使得文藝復興時期的藝術創(chuàng)作和美學思想呈現出藝術與科學相融合的特點。

一、“鏡子說”

在達·芬奇留下的筆記中，多次提到畫家與鏡子的關系，可以說，“鏡子說”集中體現出達·芬奇在繪畫美學和自然研究中的諸多觀念。雖然將藝術與鏡子作比，達·芬奇并非第一人，但其“鏡子說”的思想內涵較前人更為豐富。在他看來，“鏡子”對于畫家而言具有兩層含義。第一層，是畫家要像鏡子那樣對事物外形進行如實模仿，也就是“師法自然”，這是“鏡子”的本質。在這層含義中，達·芬奇強調的是繪畫對自然的準確再現。第二層，鏡子在此前的基礎上更進一步，成為幫助畫家進行創(chuàng)作的重要工具。在第二層含義中，除去對事物外形進行還原，達·芬奇還鼓勵畫家通過想象進行創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造建立在對自然的模仿上，也就是“鏡子”上，畫家通過“師法自然”，學習各類知識，創(chuàng)作出超越自然的作品，反映出達·芬奇多元融合的繪畫美學思想。

達·芬奇在筆記中指出：“畫家須將自己的心視為鏡子，如實攝進擺在面前的物體形象，一個畫家如果沒有再現自然中一切形態(tài)的能力，那便不是一名優(yōu)秀的畫家?！边@應該是他有關鏡子的最著名的比喻。但對于達·芬奇來說，什么是“如實再現”的標準呢？實際上，在他看來，畫家雖然是一面鏡子，但其作品并非對事物進行機械模仿，而是需要畫家掌握事物構成的法則。于是達·芬奇又提到，有些畫家在繪畫時不運用理性，只通過眼睛和實踐進行判斷，就像一面只會機械抄襲面前事物的鏡子，實際上對所畫之物一無所知。在文藝復興時期，繪畫美學的最高準則是模仿自然，而達·芬奇無疑對這一源于古希臘的美學觀念進行了發(fā)展，此處的模仿不僅是通過視覺去描摹事物外形，還要通過掌握自然法則知曉事物構成原理，從而達到模仿自然。

從達·芬奇“師法自然”的繪畫美學思想中可以看到，他對中世紀經院哲學的那種較為消極的思辨方式持否定態(tài)度。達·芬奇認為“自然”是可知的，“人”能夠發(fā)揮主觀能動性，對自然法則進行探索。在他看來，自然中已然擁有了一切美和奧秘，是萬物的母題，以自然為師，畫家就能成為“第二自然”。如他所指出的：“畫家應該從平日的觀察中進行思索和斟酌，提取其中的精華，像鏡子一樣反映出物體的各種色彩，倘若畫家做到這一點，那么他就如同是第二自然?！睂嫾冶茸鳌暗诙匀弧?，這種觀點在當時是令人震驚的，因為自古以來，繪畫僅被認為是一種模仿，但達·芬奇將其轉變?yōu)樽匀槐旧?，這無疑為畫家的貢獻作出辯護。達·芬奇進一步指出：“繪畫是一門科學，從自然中產生，人們可以公正地稱其為自然的子孫和上帝的親屬。”由此，可以總結出達·芬奇的美學思想——繪畫不僅在于模仿自然，還在于創(chuàng)造自然。上帝創(chuàng)造了世界，畫家們也通過畫筆創(chuàng)造世界。這種將藝術比喻為自然的觀點是從前所沒有的，其思想本身暗含了一種現代性。

達·芬奇將畫家與上帝相比，因為在他看來，只有畫家能將存于大腦中的幻想構思成畫作，這就如同上帝在創(chuàng)造自然。達·芬奇在筆記中提到，畫家是所有人和萬物的主人，如果他想見到使他沉醉的美人，他能夠在作品中創(chuàng)造出來；他也有能力創(chuàng)造出駭人的怪物，還能創(chuàng)造出動人惻隱之心的或是令人捧腹的事物；在氣候寒冷時，畫家能創(chuàng)造出溫暖的居所，氣候炎熱時，畫家能創(chuàng)造出陰涼之地；荒無人煙的地區(qū)畫家也能創(chuàng)造；如果需要，畫家可以創(chuàng)造出深谷、高山、海濱等；換言之，宇宙中的一切事物，只要能存在于畫家的頭腦中，他都可以通過畫筆再現；在創(chuàng)造的同時，畫家還能運用卓越的技法使作品中的景象如同自然本身一般和諧勻稱。因此畫家是類似于上帝的造物主，他的作品不僅是對自然的模仿，還是對自然的創(chuàng)造，畫家甚至還能創(chuàng)造出無法用文字命名的事物，或是地獄的妖魔，以及心中能想象到的所有發(fā)明。

雖然，達·芬奇重視畫家的創(chuàng)造性，但他并不贊同完全脫離實際的想象。他認為，畫家虛構的事物需要具備其存在的合理性，也就是說，被創(chuàng)造的事物能在自然中具有某種依據或者原型。因為，倘若這些所創(chuàng)之物不是源于自然中已有的事物，那么觀者會不甚其解，繼而影響其與作品內容的共鳴。

因此，想象的前提是模仿，也就是“鏡子”。畫家需先觀察自然中已有事物的形態(tài)，再加以合理改造。達·芬奇建議畫家們在生活中留心觀察，隨時儲備見到的各類素材，再在頭腦中反復回憶事物外形，不斷鍛煉再現能力。經由“師法自然”，為畫家的創(chuàng)造和虛構提供可信材料。

通過“鏡子說”，達·芬奇體現出他的一種科學藝術觀，即繪畫是一門科學。但實際上又不僅是一門科學，因為畫家需要同時具備卓越的技能和審美能力，這些是科學家所不及的。比如，達·芬奇曾說過：“幾何學和數學這兩門科學不關心世界的裝飾，也不關心自然的美，只關心連續(xù)量與不連續(xù)量的研究?！贝送?，在達·芬奇看來，繪畫具有哲學的某種思考方式，因此也被證明是哲學。繪畫是世間可見萬物的唯一模仿者，鄙視繪畫就是在鄙視這種深奧的發(fā)明，它用富于哲理的、精深的態(tài)度對自然中的一切形態(tài)進行研究，因此藐視繪畫的人，既不熱愛自然，也不熱愛哲學。

可以說，達·芬奇“鏡子說”中的繪畫美學思想建立在“科學”與“模仿”的基礎上。為達到準確再現自然，必須做到以科學作為研究事物原理的手段，同時，在準確模仿的前提下，畫家需要進行新的創(chuàng)造。只有這樣作品才能呈現出理性、科學，并具有真實的美感。

二、“漸隱法”

達·芬奇倡導藝術家要對自然進行積極探索，掌握盡可能多的知識，如透視、幾何、解剖等，成為“博通”的畫家。這種思想反映在其繪畫中就形成了他最重要的繪畫技法，也是他在技法上的重大貢獻——“漸隱法”?！皾u隱法”的使用使得他的作品較之同時代其他畫家更具有一種理性、科學、真實的審美特點。

觀察達·芬奇那些將人物置身戶外的畫作，如果背景中有山峰，會看到其色彩隨著距離越來越遠而變得越來越藍，山峰的輪廓也從清晰變得模糊，這就是“漸隱法”。其原理是“空氣透視”，由于空氣中含有各類介質，如：水汽、煙、霧、雨、雪、塵土等，這些介質會對視線造成阻隔，使人們看到的事物外形及顏色產生遠近的區(qū)別。具體表現為：物體離眼睛越近，形態(tài)越清晰，顏色越飽滿；越遠越模糊，顏色越藍。

通過對自然進行了大量的觀察和研究后，達·芬奇發(fā)現，天空呈現出藍色是由于空氣中的水蒸氣對光線產生折射后的效果，空氣作為一種介質，視線中任何物體的顏色都會受到它的影響。以山峰為例，近處的山是原本的綠色，遠處的山呈現出藍色。這是由于遠處的山與人的眼睛間隔有大量空氣，使之反映出空氣中水蒸氣的藍色。同時，距離的增加會使物體的色彩飽和度成比例減弱，輪廓也更為模糊，減弱和模糊的程度與空氣的密度相關。此外，不僅是空氣，任何物體都受到周圍物體顏色的影響，沒有物體能完全呈現出原本的顏色。

由此，在繪畫實踐中，達·芬奇建議：“倘若描繪的是處于同一水平視線上且看上去大小相同的建筑，要呈現出它們在空間上的遠近，就要將近處的建筑施以其原本的顏色；較遠的顏色稍藍一些、輪廓稍模糊；距離遠一倍的，顏色再藍一些；距離遠五倍的，藍色的濃度則是五倍；掌握這一方法，畫家就能準確再現處于同一基線上各物體的實際距離，觀者也能立刻做出判斷?！?/p>

在空氣透視領域，達·芬奇是一位絕對的創(chuàng)新者。如果說，基于數學原理的透視法的發(fā)現使得畫家能夠游刃有余地在二維平面中創(chuàng)造出立體感，是技法上的重要突破，那么基于自然觀察的漸隱法則進一步拓展了畫面的真實程度，這些技法直接對19世紀后半葉的法國印象派產生了影響。透視法的普及雖然解決了物體在畫面中近大遠小的準確性，但無法解決距離的遠近對物體顏色和形態(tài)的影響。文藝復興時期的早期畫家們沒有注意到，當物體離眼睛越來越遠時，其細節(jié)會逐漸“消失”，輪廓也會變得模糊不清。盡管達·芬奇之前的或與之同時代的一些畫家（如佩魯基諾）在作品中已顯示出空氣透視的某種特征，但達·芬奇是對此進行系統(tǒng)研究的第一人，達·芬奇在其手稿中留下了大量的細致觀察和審慎思考，并充分運用到其繪畫實踐中。

以達·芬奇的作品《巖間圣母》為例，觀者能感受到“漸隱法”帶來的空間縱深感，比如圣母周圍的巖石距離最近，因此呈現出原本的褐色，細節(jié)也最清晰；稍遠一些的山逐漸變藍，但仍以褐色為主，細節(jié)開始減弱；更遠的山是藍色，且顏色飽和度變低，形態(tài)趨向模糊。達·芬奇通過富有層次的光影和顏色，使畫面呈現出一種細膩的質感。

除去畫面背景，“漸隱法”在用以塑造人物時亦顯示出一種柔和、自然的美感。倘若觀察文藝復興早期繪畫中的人物形象，會有一種中世紀特有的僵硬感，除去人物的動態(tài)和比例問題，這種僵硬感還來源于畫面中突出的輪廓線。達·芬奇在對自然的觀察中發(fā)現，真實的物體并沒有一條一條的輪廓線，但在繪畫時，為了幫助人物造型，畫家通常會先用棕色或較深顏色的線條勾勒出人物的細節(jié)和輪廓，這使得人物就像被線條框住了，缺乏靈動，仿佛被固定在某個位置，造成形象的僵硬和與環(huán)境的脫離。達·芬奇認為，“輪廓”的本質是色塊的邊界，表示一種顏色的結束和另一種顏色的開始，其邊界自然形成了輪廓，而非“線”。由此，他開始有意將畫作中堅硬的線條進行模糊處理，使人物從條框中解放出來，使之形象立體、柔和，和背景自然融合。

光與影的塑造是“漸隱法”中的重要部分，其可以使光影達到自然融合的效果。在達·芬奇的繪畫美學思想中，光影與美有直接關系，他在筆記中的諸多篇幅中探討了光影對畫面效果的影響，其中最重要的特質是“柔和”“優(yōu)美”，如：最好將人物置于黃昏的室內作畫，光是最柔和的，氛圍最為優(yōu)雅；又比如：掛在高處的、面積大而不強烈的光源，能表現出物體的優(yōu)美。對此，文杜里指出：“達·芬奇喜歡一種微妙的感覺，他筆下的形象看起來都有朦朧的味道?！?/p>

倘若比較達·芬奇早期和盛期的作品，能觀察到“漸隱法”在人物塑造上所呈現出的自然效果。在其早期作品《吉內薇拉·班琪》中，會發(fā)現線條的痕跡，比如：人體與背景間的輪廓、鼻子的形態(tài)、眼部的分界、下頜與頸部的分界等；在盛期作品《蒙娜麗莎》中，達·芬奇隱去了畫面中的所有線條，用光影和色彩明暗塑造輪廓，人物模糊的邊緣線也使得其與背景相互融合。無疑，《蒙娜麗莎》較之《吉內薇拉·班琪》更顯立體、生動、優(yōu)美。在此，沃爾夫林“線描和涂繪”的概念也與達·芬奇的探索不謀而合。

通過“漸隱法”，達·芬奇的繪畫呈現出自然、和諧、靈動的美學特點。在他看來，若想在畫面中表現出真實的立體感，就要妥善處理光與影的關系，如他所指出的：光、影、透視是繪畫的主要長處。

三、“表情與身份理論”

在達·芬奇的繪畫美學思想中，除去外形的準確，畫中人物的“表情與身份”也需與實際相符，這樣的繪畫才是理想中的作品，這是其有關人物模仿的重要觀點。

關于人物表情，達·芬奇強調，除去對所畫之人的外貌和身體特征進行再現，畫家還應表現出人物的內心。他在筆記中指出：畫家要在作品中對人物的內心意圖通過人物的動作進行充分表現，否則就不是好的藝術作品。而要達到這一要求，達·芬奇認為畫家必須“博通”，不僅要能“形似”，還要“神似”。

“形似”規(guī)定了畫中人物的外形需符合人體比例和透視等定律。在達·芬奇留下的草圖中，能看到許多他對人物外形的速寫，一些人物素描以及正在進行交談的人物群像等，可能源于他在公共場所做出的觀察。這亦是達·芬奇對畫家提出的建議，即在生活中觀察并記錄人們在各類活動中呈現出的各種姿勢。

“神似”則對畫家如何表現出人物的內心和情緒狀態(tài)提出了要求。達·芬奇對表情理論的實際操作在筆記中進行了詳細闡釋。比如，畫家應當留心觀察生活中人們自然呈現出的表情和當時的動態(tài)，觀察人們在快樂、悲傷、生氣和爭吵時流露出的不同表情及軀體動態(tài)；同時，為了使觀察成果準確，畫家應避免被所觀察者發(fā)覺；此外，為達到更多的知識儲備，畫家可以將記錄工具隨身攜帶，進行人物表情與動態(tài)的速寫。

在達·芬奇看來，除去面部，手部的動態(tài)也是反映人物內心的重要部位。因為手的動作暴露在外，容易察覺，所呈現出的信息并不比面部要少。達·芬奇建議畫家觀察聾啞人，因為其思想意圖僅能依靠手勢和肢體動作進行表達，因此，他們的動作比普通人更加自然和準確。在藏有達·芬奇手稿的英國溫莎城堡中，存有《最后的晚餐》和《博士來拜》中手部動作的草稿，達·芬奇對此進行了細致和逼真的記錄，從某種程度上來說，達·芬奇確信這些姿勢能向觀者傳遞出不亞于語言的信息。

除去文字討論，達·芬奇甚至嘗試通過解剖人體來證實表情理論。他在解剖神經系統(tǒng)和大腦時，記錄下了許多有關神經、腦部構造和肌肉運動間關系的圖示，無疑在當時成為壯舉。

倘若達·芬奇表情理論的意圖是通過畫面中的表情和姿態(tài)呈現人物內心活動，那么與表情理論有密切聯(lián)系的“身份”理論則是通過畫面中的動作、服飾、場所等細節(jié)對人物的身份進行表達，具體表現為人物的年齡、職業(yè)、地位等。例如，達·芬奇提到，畫家在描繪君主時，要注意其留有胡須，容貌和服飾端莊，所居場所華麗，圍繞在旁的廷臣著裝也應符合其高貴的身份；若描繪的是平民，則應表現得穿著樸素、動作粗放、場所簡陋，對其周圍人進行描繪時也是如此；另外，要將老人和年輕人的動作相區(qū)分，男人和女人的動作也不相同。

由此，在達·芬奇看來，作品的美不僅在于比例、透視、光影，還需符合人物的自身狀況。人物所呈現出來的內心意圖和身份也是負責傳遞信息的重要媒介，如果缺失，就會使畫面出現錯誤的情節(jié)，從而迷惑觀者。因此，畫家應該對畫面中的任何一個細節(jié)負責，使其符合整體邏輯，并對畫面呈現出的整體內涵和視覺效果發(fā)揮積極作用。

四、結語

從某種程度上來說，達·芬奇對美的理解較同時代的畫家更為包容，他的興趣并不在于刻畫那些絕對美麗的對象，重要的是畫面能否呈現出真實、生動、和諧以及獨特的品質。在他看來，自然本身就是美的，如他曾說過：“靠他們（畫家）的藝術再現這一切，再現自然的作品和世界的美。”若要達到這一目的，畫家需達到“博通”，即通過廣泛學習各類知識，經由科學觀察與實踐實現對自然之美的把握。

達·芬奇的美學思想和繪畫技法不僅影響了同時代的畫家，也被后世所延續(xù)，甚至為如印象派等畫派提供了光、影、色的靈感。此外，他指出了藝術與各學科間的共通性，即都是人們認識世界、把握世界的方式，這為當今學科門類的細分現象提供了新的視角，也為當下的美育和藝術創(chuàng)作提供了新視角。

參考文獻：

[1][意]里奧奈羅·文杜里.西方藝術批評史[M].遲軻譯，南京：江蘇教育出版社，2005：56.

[2][意]達·芬奇.達·芬奇論繪畫[M].戴勉譯，桂林：廣西師范大學出版社，2003：28.

[3][瑞士]海因里?！の譅柗蛄?藝術風格學[M].潘耀昌譯，北京：中國人民大學出版社，2003：19.