孔祥劼

摘? 要：?？略凇恶R奈的繪畫》（La peinture de Manet）中指出，馬奈的繪畫是一種“實(shí)物-畫”（tableau-objet），其強(qiáng)調(diào)繪畫的物性特征，并重新考察了內(nèi)光、外光、目光等讓畫面呈現(xiàn)的因素。其中，目光具有的觸覺價值，使得眼睛能夠成為一只手，引導(dǎo)人們形成認(rèn)知藝術(shù)的新方式，并在其中感受到自身主體性，從而重新塑造現(xiàn)代意義上的視覺空間。對“實(shí)物-畫”理論的重新考察，可以延續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)理論中對劇場化效果的探討，包括藝術(shù)表象、藝術(shù)邊界、藝術(shù)媒介等問題，進(jìn)而豐富對馬奈繪畫、?？滤囆g(shù)理論的研究。

關(guān)鍵詞：實(shí)物-畫；目光；馬奈；?？?/p>

?？聫睦L畫的平面性、物質(zhì)性等特征出發(fā)，分析馬奈在擺脫繪畫表象進(jìn)程中的關(guān)鍵作用，以及其部分作品引起道德爭議的原因。在?？驴磥?，馬奈發(fā)明了一種“實(shí)物-畫”，通過舍棄傳統(tǒng)的光線、透視技巧，讓觀眾看到的不是畫外的虛擬場景、道德象征、社會內(nèi)涵，而是實(shí)實(shí)在在的一幅畫。其中，“實(shí)物-畫”體現(xiàn)的目光的觸覺化特征，正是引發(fā)馬奈之后繪畫變革、視覺空間重新塑造的原因。藝術(shù)作品中的“實(shí)物”具有封閉性、限制性的特征，但是其敞開的場域中形成的“藝術(shù)世界”，讓藝術(shù)的存在方式發(fā)生了變化，并讓藝術(shù)的媒介特質(zhì)愈發(fā)明顯。如何理解“實(shí)物-畫”的現(xiàn)代意義及其帶來的問題，便是本文探究的主要目的。

一、“實(shí)物-畫”及繪畫中“物”的問題

?？轮赋?，馬奈是15世紀(jì)文藝復(fù)興以來“在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家”[1]14，通過分別分析“空間”“光線”“觀者的位置”這三個元素，?？抡撟C了繪畫中的物質(zhì)特性，以及作品的物質(zhì)性和表象性的關(guān)系。繪畫的物性問題，是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的重點(diǎn)關(guān)注對象，如今依然是繪畫研究中的關(guān)鍵問題，一方面因?yàn)槲锖退囆g(shù)作品的關(guān)系依舊是本質(zhì)性的，另一方面因?yàn)槲锏姆N類、內(nèi)涵發(fā)生了新變化，導(dǎo)致了物和藝術(shù)的關(guān)系也在改變。因此對物性的理解，最能切中繪畫中的表現(xiàn)對象、創(chuàng)作原因、表達(dá)方式等關(guān)鍵問題。

從藝術(shù)史和藝術(shù)理論的發(fā)展來看，繪畫中的物有不同的表現(xiàn)形式和方法。例如在文藝復(fù)興以來的古典繪畫中，最常見的是用距離的模式理解物與空間，其中最典型的便是線性透視法（linear perspective），通過將幾何學(xué)法則和光學(xué)原理納入繪畫創(chuàng)作，“隨著物體與眼睛之間距離的改變，研究其輪廓變化規(guī)則”[2]。但是，隨著塞尚等現(xiàn)代主義畫家對傳統(tǒng)透視法的拒絕，藝術(shù)表現(xiàn)空間、自然的方式也發(fā)生了變化。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提出：“深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關(guān)系”[3]，這突出了空間模式中的深度這一維度，且深度是屬于視覺而不屬于物體的維度，從而重新定義了身體和事物之間的關(guān)系。這在塞尚的繪畫中體現(xiàn)為不合常規(guī)的變形等，這種非幾何式、非照相式的對物的觀看和表達(dá)，體現(xiàn)為通過“生活的視點(diǎn)”“活的視角”（lived perspective）[4]來表達(dá)他眼中的世界。在后現(xiàn)代哲學(xué)中，一種代表性的符號思維認(rèn)為世界是由符號組成的，研究“藝術(shù)是怎樣的事物”即研究“藝術(shù)是一種怎樣的符號表達(dá)形式”問題，古德曼等學(xué)者在此基礎(chǔ)上提出了關(guān)于藝術(shù)本體論的新認(rèn)識。諸如此類的學(xué)說都彰顯出，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、對事物進(jìn)行描繪時，顯然包括了對物如何被理解、對物如何成為描繪對象的思考，無論這種理解是關(guān)乎藝術(shù)形式還是主題、內(nèi)容的。對物的理解進(jìn)一步引導(dǎo)著繪畫實(shí)踐，它在技法學(xué)習(xí)中有所體現(xiàn)，例如透視法的背后包含著對物體和世界的一種觀察方法；在落筆行動中有所體現(xiàn)，例如塞尚為了去達(dá)到色調(diào)的精確，只能去一次次增加更多筆觸，這導(dǎo)致他難以完成一幅畫；在觀看欣賞中也有所體現(xiàn)，例如思考藝術(shù)作品中的對象在何種意義上是物，它和日常物的區(qū)別，以及作品的表象性問題等。當(dāng)我們在解決如何繪畫這一問題的時候，其中便包含著對繪畫的理解，當(dāng)我們在理解繪畫的時候，最核心的便是對物的解釋。因此，?？聦L畫中物性的論述，是我們切入馬奈繪畫研究的一個入口，更是理解現(xiàn)代繪畫核心特征的關(guān)鍵。

從詞語組成來看，“實(shí)物-畫”（tableau-objet）通過“-”將“實(shí)物”與“畫”組成一個偏正短語，即“作為實(shí)物的繪畫”，指一種沒有掩蓋實(shí)物性質(zhì)的畫?！皁bjet”這一詞在14世紀(jì)晚期古法語中表示“有形的東西、被感知或呈現(xiàn)給感官的東西”，它源自中世紀(jì)拉丁語“obiectum”，指“放在思想或視線之前的東西”（chose placée devant）[5]。因此，不同于“chose”“matière”等表示事物、物質(zhì)的詞語，在哲學(xué)意義上，“objet”一詞和感官的對象、影響感官的事物相關(guān)。而“tableau”的詞根“tabl”有“板”的意思，“tableau”曾指一種在14、15世紀(jì)流行于歐洲的“木板繪畫”，它“被看作為完整的藝術(shù)，不再是一個建筑整體中的附屬因素，而是在一塊可以挪動和更為獨(dú)立的木板上，集中地、完整地表現(xiàn)天地萬物的形象”[6]。因此“tableau”不同于依賴建筑的壁畫，以及其他一般的繪畫，其在藝術(shù)形式上具有獨(dú)立自主性。總之，“實(shí)物-畫”（tableau-objet）通過將“實(shí)物”與“畫”相聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了繪畫中特有的實(shí)物性質(zhì)。

具體來說，這種實(shí)物性即繪畫的物性，體現(xiàn)在四個方面：平面性、物質(zhì)性、不可見性和自足性?！捌矫嫘浴笔侵府嫴甲鳛槎S平面，是一個由縱橫線構(gòu)成的平面，但是這一特性常被一些試圖建立三維空間的傳統(tǒng)繪畫作品所掩蓋；“物質(zhì)性”包括物作為物是怎樣存在、怎樣發(fā)生作用、怎樣與人發(fā)生關(guān)系的，以及怎樣在生活世界中呈現(xiàn)的，它不同于單純的物質(zhì)材料性，也不等同于工具的有用性，而是體現(xiàn)為一種感性的真實(shí)性，因此，所有的藝術(shù)品都不能排除這種物質(zhì)性，它對藝術(shù)作品的構(gòu)形與呈現(xiàn)方式有決定性作用；“不可見性”是指繪畫展示的是不可見物，彰顯了物的不可見性，不同于古典繪畫用一些不屬于作品的外表，遮蔽了物的本性，“實(shí)物-畫”則讓那些不可見性表象出來，而不僅僅是為了表象可見物；“自足性”是說畫布、顏料等物質(zhì)不是工具、手段，而是藝術(shù)生成的自身因素，繪畫不能和物質(zhì)材料等媒介脫離，而是帶著這些物質(zhì)特征而存在，這樣才能真正成為“實(shí)物-畫”。這些關(guān)于繪畫的物性特征，也在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家格林伯格的思想中有所體現(xiàn)，即其所強(qiáng)調(diào)的繪畫媒介的“特定性”“純粹性”等現(xiàn)代繪畫的關(guān)鍵特征。

在《馬奈的繪畫》中，?？路治隽恕皩?shí)物-畫”的形成有賴于光照系統(tǒng)的建立，光是讓畫面的空間秩序呈現(xiàn)的關(guān)鍵，也是傳統(tǒng)繪畫立體感的來源，而沒有光就沒有看畫的“看”的活動。繪畫作品中運(yùn)用了三種光：內(nèi)光、外光和目光。內(nèi)光出現(xiàn)于文藝復(fù)興時期，這種來自畫面內(nèi)部的光亮，是畫中表象的場景的光亮，因此是一種在場景中設(shè)計出來的、虛構(gòu)的光照。馬奈的作品中使用了垂直的、正面的外光，讓繪畫平面清晰呈現(xiàn)，并取消古典繪畫無限的景深和距離。因此，正是外光使得繪畫作為一種物質(zhì)客體呈現(xiàn)，其意味著“敞開”“打開”，更準(zhǔn)確地說是一種“推開”。光不能穿透一個實(shí)物，外光也無法通過投射穿過畫布，而進(jìn)入更深的畫面意義。目光不同于前兩者的關(guān)鍵在于，它直接使得觀者和繪畫產(chǎn)生主動聯(lián)系，目光作為一種光照，既是使得繪畫可見性的原因，同時也是觀者本身的象征。因此，事物、光線、視覺之間存在著緊密的關(guān)聯(lián)，而我們要探究的不僅是繪畫中的、通過觀看而被發(fā)現(xiàn)的東西，還包括那些決定它如何被觀看的東西。正如?？录僭O(shè)存在一種視覺的“積極的無意識”，其決定的不是什么被看見，而是什么能被看見[7]，那么關(guān)于視覺與目光的作用便是下文重點(diǎn)考察的內(nèi)容。

二、“目光的可觸性”與觀者的視覺空間

關(guān)于福柯思想中的目光、看的問題已經(jīng)有不少討論，例如關(guān)于目光和話語、可見與可說的關(guān)系等。本文從一種現(xiàn)代性角度出發(fā)，分析“實(shí)物-畫”中包含的“觸覺化的看”的問題。馬奈的繪畫中有許多手勢，隱喻了畫布、空間的物質(zhì)性，此外眼睛還充當(dāng)了一只“隱形的手”，這只手改變了主體和繪畫的距離和位置，這是《奧林匹亞》（Olympia）等繪畫引起道德丑聞的原因，更帶來了自我主體性的出現(xiàn)。因此，無論是單純的視覺，還是觸覺化的視覺，都可以被看做是一種“行動中的看”，在這種行動中，繪畫成為一種不斷和外部世界交換和自我構(gòu)成的事物，從而產(chǎn)生出一種特定的視覺經(jīng)驗(yàn)。

?？略诜治觥恫莸厣系奈绮汀罚↙uncheon on the Grass）時，注意到了畫面中右側(cè)男子的手勢，男子的大拇指和食指形成坐標(biāo)軸狀，分別指向了內(nèi)光和外光這兩種相互重疊的、但又來自不同方向的光源，兩者共同形成了對畫的軸心、縱橫線的復(fù)制，彰顯了油畫中難以掩蓋的物質(zhì)特性。這幅畫中的“手的游戲”，既體現(xiàn)了共同復(fù)制軸心的“關(guān)聯(lián)性”，又體現(xiàn)了內(nèi)、外光兩種光照系統(tǒng)不協(xié)調(diào)的“異質(zhì)性”。因此，光的視覺效果、畫的物質(zhì)特性都集中在了手的問題上，手是視覺的指引，也是畫布空間構(gòu)造的象征。在西方繪畫中，“手”的象征意義和特征一直是重要的，無論是達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》（Mona Lisa）中交疊擺放的雙手、米開朗琪羅《創(chuàng)造亞當(dāng)》（The Creation of Adam）中讓神和亞當(dāng)連接的兩只手，還是卡拉瓦喬《算命者》（The Fortune Teller）中年輕士兵被算命者撫摸的掌心等，這些手的形象不僅僅是身體器官，還在表現(xiàn)主題的意義上具有特定含義。在馬奈的繪畫中，已有學(xué)者對“手”這個主題進(jìn)行了圖像志和圖像學(xué)分析，例如分析《在溫室花園里》（In the Conservatory）畫面中央男士與女士靠近但未觸碰的手、戴手套與戴戒指的手等，以探究畫中人物淡漠和疏離的情緒[8]；分析《奧林匹亞》中奧林匹亞掩護(hù)下體的左手手指的動作，和抓住被單的右手?jǐn)[放的位置，指出畫家描繪的手刺激了觀眾的觀看慣例等[9]。

馬拉美在文章中寫道：“我記得，馬奈曾清楚地說過‘眼睛是一只手。”[10]那么眼睛、目光如何成為一只手？并在何種意義上具有手的觸覺作用呢？首先，比起單純的、只限于視覺作用的目光，成為一只手的、具有觸覺作用的目光，能夠拉近觀者與繪畫的距離，并改變觀者的觀看位置。視覺活動可以與對象保持一定的距離，即我們可以隔著一段距離躲在遠(yuǎn)處觀看，并按照透視法構(gòu)想出繪畫中的場景，但是觸覺是和對象沒有距離的有所反映，是觀眾和繪畫的直接接觸。在馬奈的“實(shí)物-畫”中，人的目光不僅僅是“看”，而是接觸“光”的多種感覺的復(fù)合，從而成為一種主動的照亮，即成為一種新的視覺。這種目光既是使得繪畫可見性的原因，也是觀者本身在場的證明，因?yàn)樘幵谖覀兾恢蒙系墓庹?、處在光照處的我們兩者成為了一體。正是這種具有觸覺化特征的目光，讓觀眾不是看到而是觸摸到了奧林匹亞的肌膚，感覺到了不同于女神皮膚的質(zhì)感的堅實(shí)、溫度的冰冷，這種對傳統(tǒng)繪畫慣例的挑戰(zhàn)，正是使得這幅畫由審美丑聞轉(zhuǎn)變成道德丑聞的關(guān)鍵原因。

但是，目光這只“手”的范圍是有限的，在“目光之手”摸到畫面之后，便立馬收回了，而不是和畫形成持續(xù)的互動與對話關(guān)系。因?yàn)槟抗庾尞嬅孀兊每梢姡灰馕吨梢越槿氘嬅?，目光由人出發(fā)，返歸于物，沒有往畫布背后的世界繼續(xù)探索。所以，雖然馬奈沒有讓繪畫成為表現(xiàn)歷史題材的窗口，沒有讓奧林匹亞和女神一樣成為和觀眾保持時空距離的他者，但是也沒有讓畫中被直視的人物和觀者形成“你-我”的對話關(guān)系，更沒有帶來主動的“劇場化”的吸引，反而造成了一種挑釁和疏離。對此，藝術(shù)批評家邁克爾·弗雷德從“反劇場化傳統(tǒng)”的轉(zhuǎn)向出發(fā)，認(rèn)為馬奈繪畫中的時間不是“單純的綿延模式”，而是“瞬間性（instantaneousness）模式”，且不是描繪“行動的某個瞬間時刻”，而是激發(fā)“觀看本身、視覺感知本身的瞬間性”[11]。這也就是說繪畫不是為了把觀眾一直吸附在當(dāng)時的場景中，而是用畫布表面這種堅實(shí)的物質(zhì)折射回觀眾的目光，讓其僅僅對這個平面整體進(jìn)行觀看。所以，目光照亮的對象不是場景，而是作為物質(zhì)的“一幅畫布，一個長方形、一個面積的自身被擺在窗前并被光全部照亮”[1]14。無論是外光還是目光，都是停留在畫外的光線，沒有射入畫內(nèi)，更沒有像內(nèi)光一樣參與畫面場景的構(gòu)成。如果說日常的視覺呈現(xiàn)了可見物，而這里的目光則開啟了可見性，讓繪畫展示出被遮蔽的、不可見的“物性”。

?？隆皩?shí)物-畫”理論中彰顯的目光與手、視覺和觸覺的關(guān)系等問題，之后啟發(fā)了阿爾珀斯等人的藝術(shù)史研究。例如，阿爾珀斯在研究倫勃朗作品中的手時，指出“手”本身是一種觸覺的象征，但正如笛卡爾在《屈光學(xué)》中論述盲人用手杖探路，“用手杖觀看”體現(xiàn)出“手”可以成為用觸覺觀看的方式。因此，倫勃朗對實(shí)體顏料的運(yùn)用，是為了塑造某種觸覺意義上的可見之物，它對觸覺的強(qiáng)調(diào)是試圖讓人們關(guān)注他們的觀看行為，而不僅僅是圖像制作的原理[12]。視覺和觸覺的聯(lián)系在現(xiàn)代繪畫和理論中則更為明顯，例如德勒茲曾經(jīng)在“觸覺般的視覺”的意義上，提出一種既非具象又非抽象的“形象化”道路，這種作為“第三條道路”的現(xiàn)代繪畫道路由塞尚、培根等人踐行[13]。

三、現(xiàn)代繪畫中的現(xiàn)代性與主體性

上文從“手”的問題出發(fā)，聚焦于繪畫中“目光的觸覺化”特征，但是觸覺一般來說是三維性的，這是否與“實(shí)物-畫”的平面性相矛盾呢？抑或這讓我們發(fā)現(xiàn)，福柯理論中實(shí)際存在與馬奈繪畫的相悖之處？關(guān)于平面性的界定問題在現(xiàn)代主義理論發(fā)展過程中已引起爭論，格林伯格強(qiáng)調(diào)媒介的自主性和特定性，將繪畫媒介的扁平表面和形狀當(dāng)作現(xiàn)代主義藝術(shù)的關(guān)鍵因素，馬奈繪畫正是彰顯了畫面的平面性，使得其成為現(xiàn)代主義的先鋒。但是，正如弗雷德質(zhì)疑格林伯格時指出的“還原論”傾向，即平面性是繪畫的專屬特性，是繪畫自足性的保證，但是這是繪畫成為繪畫的條件，而不是其本質(zhì)所在。那么如何在視覺和觸覺之間維持一種平衡，使得視覺具有觸覺的特征，但仍然保持在目光的作用范圍內(nèi)呢？這里可以參照貝克萊的視覺理論，他指出每種人類感官或知覺形態(tài)都擁有自身歸屬的原因，例如視覺將具有色彩或質(zhì)地的平面當(dāng)作“適宜的對象”。因此，我們不能直接“看”出那些通過觸覺而習(xí)得的外在性或三維性。我們在視覺中所建立的空間感和距離感，例如我們看到某物位于遠(yuǎn)處，是歸功于“特定視覺感”與“特定觸覺感”之間的固定關(guān)聯(lián)。而憑借這些關(guān)聯(lián)，我們能夠直接從這些視覺感當(dāng)中，推導(dǎo)出我們接受的觸覺感[14]。正因?yàn)槔L畫能夠激發(fā)我們的視覺感，同時這種視覺能引發(fā)我們聯(lián)想相關(guān)的觸覺感，因此視覺作品也能具有“觸覺價值”的力量。繪畫、圖像等視覺藝術(shù)在二維平面與三維空間之間的悖論，可以通過這種觸覺價值得以理解。視覺和觸覺之間的“固定關(guān)聯(lián)”帶來的“推導(dǎo)”如何實(shí)現(xiàn)，這在哲學(xué)史上便又是另一個眾說紛紜的問題，但是，如果從?？逻@位“極富視覺化的歷史學(xué)家”“偉大的視聽思想家”的角度來看，繪畫中的可見性意味著視覺的豐富性、個體的當(dāng)代性，將“看”與“觸”都當(dāng)作個人行動的一部分，那么繪畫中必然包含視覺和觸覺的共同行動。

進(jìn)一步說，繪畫這個二維平面塑造的觸覺空間，并不是讓人沉浸在其虛構(gòu)的畫面場景中，而是讓人在其本來就在的空間中，感受到不曾感受的內(nèi)容。繪畫不是一面單純表象現(xiàn)實(shí)的鏡子，不是現(xiàn)實(shí)生活的避難所，而是一種“自我反思的、物質(zhì)的、有限的東西”[15]。因此，通過這種觸覺化的目光，我們能夠在繪畫中打開之前尚未看到的視覺方式，能夠看到純粹視覺范圍之外的東西。這種“反劇場化”的目光，既不是保持距離的隔窗窺視，也不是沉浸入場景的劇場，那么觀者目光所活動的空間也發(fā)生了改變。以《奧林匹亞》為例來看，這幅畫本身是為了沙龍展而創(chuàng)作并向觀眾開放的，具有明顯的陳列和展示性，而畫面內(nèi)部的前景中有一個封閉背景下的開放空間，因此畫內(nèi)、畫外的空間都不是私密性的，都期待著觀眾的臨近和觀察。通過引發(fā)觀眾主動的、觸摸的目光，不斷改變觀看的位置，形成從自身出發(fā)的一種新的空間。通過觀看的行動，人們不斷塑造著周圍的空間，也塑造著自己，在這種交流和互動中形成關(guān)于繪畫的發(fā)現(xiàn)和自我啟蒙。因此，繪畫是一種自我認(rèn)識，隨著看畫的理想位置被打破，我們不再是隔著一段距離去看，而是隨著我們的生活方式在觀看、觸摸作品以及周圍的空間。這種觀看模式的出現(xiàn)可以結(jié)合當(dāng)時的歷史背景來看，在馬奈的時代，攝影術(shù)的發(fā)明讓觀看的模式成為新的問題，因此，藝術(shù)作品也要面對重新定義“看”，以及作品如何表象所見之物的問題。正如攝影是對瞬間的擷取，當(dāng)我們使用角膜來觀看繪畫時，圖像就會在眼皮眨動的瞬間內(nèi)不斷重新出現(xiàn)，因此，即使觀看之物看起來是靜止不動的，人的觀看活動也不是靜止、綿延的?！翱础笔侨说恼w行動的一部分，雖然我們無法看到這種行動，但是我們卻能在和觸覺的聯(lián)系中，感受這種視覺塑造的空間物質(zhì)性，以及形成對自己存在的感知。

如果說傳統(tǒng)繪畫中使用的內(nèi)光是一種“真理的光”，它籠罩著事物；外光是一種“創(chuàng)造的光”，讓繪畫作為一種物質(zhì)客體原形畢露；那么目光則是一種“現(xiàn)代的光”，是弗雷德說的在任何時刻對自身“在場性”（presentness）[16]的顯示，以及通過自身的在場狀態(tài)來確認(rèn)自身的尺度的“現(xiàn)代性”。當(dāng)人的“目光”參與到畫面的成形中，打破了古典繪畫中完整的、完美的世界，打破了躲在透視后的觀看距離，一種自我意識便被逼迫呈現(xiàn)出來。通過這樣的目光，觀眾經(jīng)營的不是“看”向的那個空間，而是那個與觀眾同在的空間，從而完成了《奧林匹亞》的空間建構(gòu)。此外，當(dāng)我們對目光的探討從觀眾轉(zhuǎn)向畫家時，還會發(fā)現(xiàn)新的問題值得思考。作為對馬奈的《奧林匹亞》的回應(yīng)，塞尚創(chuàng)作了多幅主題相似的《現(xiàn)代奧林匹亞》（A Modern Olympia），（如圖1、圖2），除了色彩、筆觸等技巧和風(fēng)格的差異，塞尚還改變了人物的形象、姿態(tài)以及場面調(diào)度等，并加入了一個形似畫家本人的男性旁觀者的黑影。有人將畫面中的黑影解讀為畫家本人的在場，即“畫家的目光”的在場，那么這種目光是否替代了觀眾目光的進(jìn)入？讓觀眾的自我從內(nèi)光構(gòu)建的場景擺脫出來后又通過畫家進(jìn)入畫中？在場感是否又回到了劇場感？此外，正如馬奈在《奧林匹亞》中對老大師們畫中的神話場景進(jìn)行了現(xiàn)代主義翻譯，19至20世紀(jì)以來的木刻家、漫畫家、女性主義藝術(shù)家、攝影師等甚至使用不同媒介[17]，又對馬奈的作品進(jìn)行了“后現(xiàn)代主義”解讀，這些新的研究主題能讓我們對繪畫中的視覺、觸覺及其它問題做進(jìn)一步的思考。

?？略凇恶R奈的繪畫》的結(jié)尾處指出，雖然馬奈的全部作品都是表象性的，但是“實(shí)物-畫”暴露了油畫本身的物質(zhì)特性，是最終可以擺脫表象本身、達(dá)到非表象性繪畫的基本條件。在福柯看來，克利、康定斯基、瑪格麗特等藝術(shù)家的作品才真正擺脫了表象，它們打破了造型和語言的區(qū)分，從而導(dǎo)致了繪畫作品中再現(xiàn)的解體。馬奈的繪畫是擺脫表象的突破口，無論是“實(shí)物-畫”之前的表象性繪畫，還是之后的非表象性繪畫，藝術(shù)、媒介、物質(zhì)、表象的關(guān)系并不是絕對如一的，從而成為現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的重點(diǎn)問題，而關(guān)于目光與觸覺的討論也同樣在德里達(dá)、讓-呂克·南希等人的研究中繼續(xù)進(jìn)行。總之，從“目光的可觸性”來理解以馬奈為代表的現(xiàn)代繪畫，涉及了視覺模式、個人主體、藝術(shù)邊界、藝術(shù)研究方法等不同研究主題。而在現(xiàn)代社會中，藝術(shù)的價值和意義不僅僅被藝術(shù)品的特質(zhì)、創(chuàng)作者本身所規(guī)定，還包括評論家、收藏家、博物館等群體、機(jī)構(gòu)的參與，不同的主體共同參與到藝術(shù)的價值生產(chǎn)中，如果加入這些問題的探討則能將問題延伸到更多的理論與實(shí)踐領(lǐng)域中，從而對“實(shí)物-畫”理論有更多的批判性研究。