汪臻　趙曉瑜

摘 要：保羅·塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父，他沒(méi)有創(chuàng)立任何一個(gè)畫(huà)派，卻對(duì)后世的很多畫(huà)派都產(chǎn)生了直接或間接的影響。尤其是他的晚期風(fēng)景水彩畫(huà)，被西方藝術(shù)界認(rèn)為是其在藝術(shù)生涯中創(chuàng)作出的具有極高價(jià)值的作品，對(duì)20世紀(jì)50年代的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，而將這些作品集中展現(xiàn)給美國(guó)藝術(shù)界的正是1952年春天舉辦的一場(chǎng)展覽。以此為切入點(diǎn)，探討塞尚對(duì)美國(guó)畫(huà)家海倫·弗蘭肯瑟勒（Helen Frankenthaler）的影響。弗蘭肯塞勒積極參與了對(duì)塞尚作品的研究，通過(guò)技術(shù)手段挖掘塞尚作品中未被開(kāi)發(fā)的資源，并結(jié)合紐約畫(huà)派的當(dāng)代語(yǔ)境呈現(xiàn)，也將紐約的繪畫(huà)發(fā)展引向了新的方向——色域繪畫(huà)。

關(guān)鍵詞：塞尚；水彩畫(huà)；海倫·弗蘭肯瑟勒

“塞尚作為一個(gè)水彩畫(huà)家的天才，甚至要比他作為一個(gè)油畫(huà)家的天才更偉大——也許，我不應(yīng)該說(shuō)天才，最好說(shuō)擁有一種對(duì)獨(dú)特的知覺(jué)特別投合的氣質(zhì)?！雹偃性谠缙谒十?huà)創(chuàng)作中，將概括的背景與前景中繪畫(huà)對(duì)象的細(xì)節(jié)結(jié)合在一起，之后他便一直持續(xù)探索空間與結(jié)構(gòu)。在塞尚晚期風(fēng)景水彩畫(huà)創(chuàng)作中，大部分為全景畫(huà)，往往將松樹(shù)置于前景處，并將其作為取景裝置，將觀者視線(xiàn)導(dǎo)向遠(yuǎn)處的山脈。另一些作品中，他刻意在視覺(jué)上縮短觀者與山的距離。完成于1902—1906年的圣維克多山系列作品呈現(xiàn)出了別樣的豐富性，這是因?yàn)樗麩嶂杂趶牟煌囊暯浅霭l(fā)，不斷進(jìn)行嘗試。在這些作品中，山的形狀成為一個(gè)個(gè)不規(guī)則的三角形，遠(yuǎn)處的山、中景與前景之間大多用近乎水平又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)的橫線(xiàn)隔開(kāi)，這種并置構(gòu)圖方式深刻地啟發(fā)了弗蘭肯瑟勒初期的藝術(shù)創(chuàng)作。

塞尚在水彩畫(huà)中用筆的精準(zhǔn)、簡(jiǎn)練和沉著經(jīng)常令人驚嘆。其作品充分表達(dá)了自己的所思所想，既包含嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，又蘊(yùn)含著無(wú)限的自由。他用或稀薄、或濃重的色彩將物體與光影、空間融為一體，營(yíng)造出一種飄浮著的、幻覺(jué)般的詩(shī)意場(chǎng)景和氛圍，讓觀者產(chǎn)生共鳴。他常常使用鉛筆增強(qiáng)物體的部分輪廓，以突出線(xiàn)條及用線(xiàn)條勾勒出來(lái)的物體，這樣的表現(xiàn)手法使其作品有著向抽象畫(huà)發(fā)展的傾向。塞尚是當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)代藝術(shù)之父，也超越了具象的傳統(tǒng)，走向抽象主義，而弗蘭肯瑟勒繼承并發(fā)展了這種表現(xiàn)方式。

二戰(zhàn)后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，塞尚在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐中的意義越來(lái)越重要，這從知名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的三篇文章中可以窺見(jiàn)。這三篇文章即1949 年的《自然在現(xiàn)代繪畫(huà)中的作用》、1951年《塞尚與現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一性》、1952 年的《塞尚：通往當(dāng)代繪畫(huà)的大門(mén)》。《塞尚：通往當(dāng)代繪畫(huà)的大門(mén)》一文最后寫(xiě)，“那些有幸參觀過(guò) 2 月份舉辦的塞尚油畫(huà)、水彩畫(huà)和素描大型國(guó)際展覽的人，他們肯定已經(jīng)認(rèn)出了他們?cè)诤髞?lái)的繪畫(huà)中已經(jīng)看到的許多東西的來(lái)源。一些晚期風(fēng)景畫(huà)——我認(rèn)為它們是塞尚藝術(shù)的巔峰之作”。格林伯格認(rèn)為，塞尚“永不褪色的現(xiàn)代性”在于他所看到的實(shí)踐中的悖論，即塞尚試圖拯救西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的內(nèi)在原則，關(guān)注的是對(duì)三維幻覺(jué)的充分和真實(shí)的再現(xiàn)，同時(shí)不放棄 “形式事實(shí)的獨(dú)立抽象性”及繪畫(huà)媒介的“有形性”。“通過(guò)油漆輕拍實(shí)現(xiàn)的這些形式的建模和輪廓，再次將這些形式拉到令人陷入幻想的空間深處。結(jié)果是從前到后再?gòu)暮蟮角坝罒o(wú)止境的振動(dòng)?！苯Y(jié)論就是，他把空間錯(cuò)覺(jué)和自給自足的表面之間的張力視為“藝術(shù)中最大的樂(lè)趣來(lái)源之一”的“歧義”②。

作為格林伯格的戀人與紐約藝術(shù)界的新人，弗蘭肯瑟勒深受格林伯格的影響，并且是塞尚藝術(shù)理論與實(shí)踐研究的參與者。早在1950年，弗蘭肯瑟勒就在格林伯格促使下前往普羅溫斯敦，并受到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的指導(dǎo)。在那里，她徹底停止了大學(xué)時(shí)期立體主義的繪畫(huà)，開(kāi)始認(rèn)真地在戶(hù)外畫(huà)風(fēng)景。在這個(gè)過(guò)程中，她感覺(jué)到一種更真實(shí)、更深刻的繪畫(huà)牽引著她的內(nèi)心。1952年，弗蘭肯瑟勒與格林伯格在美國(guó)雕塑家史密斯的工作室進(jìn)行自然景觀研究與創(chuàng)作，同年夏天，他們?nèi)チ诵滤箍粕崾。∟ova Scotia），開(kāi)始了風(fēng)景素描之旅。

一、從塞尚作品借展到弗蘭肯瑟勒尋找的

“自然”主題

弗蘭肯瑟勒在1952年創(chuàng)作了早期成名作《山與海》，筆者認(rèn)為這一創(chuàng)作受到兩件事的影響。一件是1952年夏天她前往新斯科舍省和布雷頓角度假，在那里“用折疊畫(huà)架設(shè)備畫(huà)風(fēng)景”，另一件是芝加哥藝術(shù)學(xué)院和紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館合作舉辦了保羅·塞尚128件作品的國(guó)際借展。

1952年春在美國(guó)舉辦的塞尚借展被《藝術(shù)文摘》1月譽(yù)為本季最重要的展覽，也受到了紐約客、藝術(shù)新聞等媒體的報(bào)道，是1952年廣為人知的重大藝術(shù)事件。這次展覽目錄中的128件作品涵蓋了塞尚從1860年到1906年創(chuàng)作的大部分作品，其中的38件作品是從1880年到1906年的油畫(huà)、水彩和鉛筆風(fēng)景畫(huà)，包括埃斯塔克的海景、安納西湖風(fēng)景，以及油畫(huà)圣維克多山。其中水彩畫(huà)和素描作品與油畫(huà)作品分開(kāi)展出，裝滿(mǎn)了兩個(gè)畫(huà)廊。同時(shí)，展覽的最后一個(gè)畫(huà)廊還展示了一系列照片、彩色圖表和分析塞尚繪畫(huà)藝術(shù)特征的視覺(jué)設(shè)備。至關(guān)重要的是，這些照片讓展覽參觀者注意到了塞尚所在國(guó)家的特色。

弗蘭肯瑟勒和格林伯格是帶著對(duì)塞尚及其風(fēng)景畫(huà)極高的興趣參觀這次展覽的。在那里，他們看到了這位藝術(shù)家晚期風(fēng)景畫(huà)的非凡價(jià)值，并震撼于塞尚所在國(guó)家的自然風(fēng)貌。相比之下，他們以大自然為對(duì)象的創(chuàng)作顯得微不足道，一直在進(jìn)行的研究不夠深入。與塞尚當(dāng)年在普羅旺斯過(guò)著與世隔絕的生活相比，他們選擇的博爾頓蘭丁、普羅溫斯頓、黑山學(xué)院等寫(xiě)生之地多為度假勝地，環(huán)境不夠自然，缺乏野性。他們認(rèn)為，自己需要與大自然有深入的交流，而當(dāng)時(shí)新斯科舍省有比較接近自然的地方。因而在1952年夏天，他們選擇了新斯科舍省作為旅行目的地。

在新斯科舍省，有些地方山脈似乎連接大海，在另一些地方，從海峽的一側(cè)可以看到遠(yuǎn)處的水面和背后聳立的群山。在一次采訪(fǎng)中，弗蘭肯瑟勒說(shuō)，“你在這里很少能找到山海結(jié)合的地方：在美國(guó)，只有在大蘇爾地區(qū)的西海岸。那個(gè)夏天在新斯科舍省，正是這種并置讓我印象深刻”。因此，他們?nèi)バ滤箍粕崾〔⒎桥既?，而是受到塞尚晚年風(fēng)景畫(huà)帶來(lái)的沖擊的結(jié)果。1977年，弗蘭肯瑟勒再次回憶起當(dāng)時(shí)的情景，“在看到新斯科舍省的懸崖后，我畫(huà)了山海。這是一片丘陵景觀，狂野的海浪拍打著巖石”。

二、從塞尚晚期的哲學(xué)實(shí)踐到弗蘭肯瑟勒的

“浸染”創(chuàng)新

塞尚精通哲學(xué)，其中的理論影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。而在閱讀了歐美眾多哲學(xué)家、藝術(shù)史家對(duì)塞尚進(jìn)行研究后發(fā)表的著作后，弗蘭肯瑟勒對(duì)塞尚的哲學(xué)觀和創(chuàng)作理念有了更加具體和深入的了解。1949年秋，弗蘭肯瑟勒參加了哥倫比亞大學(xué)的藝術(shù)史課程，師從邁耶·夏皮羅。當(dāng)時(shí)邁耶·夏皮羅所教課程名為“1848—1900年的現(xiàn)代繪畫(huà)”，雖然沒(méi)有具體課程內(nèi)容的記錄，但課程包括對(duì)塞尚的研究。

塞尚曾說(shuō)過(guò)，“要用圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理自然，使萬(wàn)物都處在適當(dāng)?shù)耐敢曋?，這樣，物體的一個(gè)邊緣或一個(gè)面就趨向一個(gè)中心點(diǎn)”③。這句話(huà)是從一部哲學(xué)著作中引申而來(lái)的，該著作提到人們對(duì)世界的建構(gòu)是主動(dòng)的、具有篩選性的，而不是完全被動(dòng)的、機(jī)械的。此外，書(shū)中關(guān)于可見(jiàn)物幾何學(xué)的一些觀點(diǎn)成為塞尚在為透視賦予重要意義時(shí)的理論依據(jù)。他意識(shí)到透視現(xiàn)象是建構(gòu)性的，是世界的一種現(xiàn)實(shí)，即三維對(duì)象與其二維投射之間類(lèi)似法則的關(guān)系。這些哲學(xué)理念影響了塞尚繪畫(huà)風(fēng)格的形成。除此之外，塞尚在將風(fēng)景畫(huà)向抽象化方向發(fā)展的階段也進(jìn)行了新的哲學(xué)項(xiàng)目的實(shí)踐。

邁耶·夏皮羅在對(duì)塞尚的研究中極力推薦法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）。梅洛-龐蒂的多部作品都談到塞尚的繪畫(huà)，包括《塞尚的疑惑》和《眼與心》。在1945年發(fā)表的《塞尚的疑惑》一文，他集中對(duì)塞尚的繪畫(huà)進(jìn)行了知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的解讀。在他看來(lái)，畫(huà)家只有放棄作為一個(gè)超然的觀察者，在看的過(guò)程中“懸置”一切先入之見(jiàn)，與觀察對(duì)象“交織”在一起，才能描繪出自然的整體。梅洛-龐蒂利用知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的理論將塞尚的創(chuàng)作作為一種現(xiàn)象進(jìn)行研究，而其研究又反過(guò)來(lái)驗(yàn)證了知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的理論。塞尚的作品是在不斷與自然對(duì)話(huà)的過(guò)程中產(chǎn)生的，他觀察自然，凝視自然，與風(fēng)景一起萌芽與生長(zhǎng)，拋開(kāi)所有已知科學(xué)與經(jīng)驗(yàn)，把目光所及之處的各個(gè)部分組織統(tǒng)一起來(lái)，仿佛風(fēng)景是在他的目光中誕生的機(jī)體。塞尚說(shuō)，“應(yīng)該既不太高又不太低地把風(fēng)景攔腰抱住，抑或把它捉到一張巨細(xì)無(wú)遺的網(wǎng)里”。他往往進(jìn)行不同側(cè)面的繪畫(huà)，骨架、色塊一氣呵成，他說(shuō)，“風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識(shí)”。

1952年，弗蘭肯瑟勒受到新斯科舍省風(fēng)景的啟發(fā)，畫(huà)了《山與?！罚f(shuō)，“我知道在我畫(huà)的時(shí)候風(fēng)景就在我的懷里”?！帮L(fēng)景就在我的懷里”這句斷言讓人充滿(mǎn)遐想，并讓人感受到一種強(qiáng)烈的情感。她創(chuàng)作《山與海》時(shí)，與畫(huà)作像戀人一樣心意相通，就如塞尚所說(shuō)的“把風(fēng)景攔腰抱住”，并貼近自己的身體。她貼近的不是顏料與帆布，而是風(fēng)景。如果用《塞尚的疑惑》中的思想來(lái)解讀的話(huà)，就是回到紐約的畫(huà)家在帆布造就了不斷變化的景色。新斯科舍省風(fēng)景中光與色的交織在畫(huà)家的眼睛與手的每一個(gè)動(dòng)作中呈現(xiàn)。

梅洛-龐蒂以“肉身”為連接人與世界的紐帶，認(rèn)為這二者共同進(jìn)行著“肉身性”的視覺(jué)發(fā)生行為。任何一個(gè)以風(fēng)景為繪畫(huà)對(duì)象的畫(huà)家，總是通過(guò)其他已有繪畫(huà)作品的濾鏡看到風(fēng)景，而在不同歷史背景和社會(huì)形態(tài)中使用不同的繪畫(huà)手段來(lái)呈現(xiàn)它。事實(shí)上，對(duì)于某位畫(huà)家來(lái)說(shuō)，其他畫(huà)家的繪畫(huà)作品可以表述為“作為思想運(yùn)作的視覺(jué)”結(jié)構(gòu)。塞尚與其他畫(huà)家一樣，可以看到經(jīng)繪畫(huà)大師們過(guò)濾過(guò)的普羅旺斯。從1893年起，他將普桑的第二版《阿卡迪亞的牧人》的復(fù)制品釘在了他工作室的墻上，這成為他最后一系列風(fēng)景畫(huà)的基礎(chǔ)。

正如塞尚將普桑的《阿卡迪亞的牧人》作為其晚年風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)一樣，弗蘭肯瑟勒將圣維克多山的主題融入了其《山與?！返膭?chuàng)作中。圣維克多山主題在《山與?！分械闹匦鲁霈F(xiàn)標(biāo)志著弗蘭肯瑟勒完全理解了塞尚晚期作品中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想，也意味著紐約畫(huà)派在方法論和風(fēng)格確立上有了一個(gè)新的開(kāi)端。除此之外，弗蘭肯瑟勒領(lǐng)悟到，塞尚晚期的水彩畫(huà)能夠在一定程度上體現(xiàn)梅洛-龐蒂的觀念，即用身體定義的偶然感知過(guò)程是距離上的統(tǒng)一和同一范圍內(nèi)的差異。表現(xiàn)在畫(huà)面上，就是空間錯(cuò)覺(jué)和自給自足的表面之間的張力。距離上的統(tǒng)一和同一范圍內(nèi)的差異恰恰證明了《山與?！分幸騽?chuàng)新的“浸染”技術(shù)而產(chǎn)生的顏料與帆布這種載體之間的關(guān)系。弗蘭肯瑟勒讀懂了塞尚水彩畫(huà)中遠(yuǎn)景、中景與近景之間的關(guān)系與其形成的意義，以及不同稀釋程度的顏料和紙質(zhì)融合而產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)效果，進(jìn)而發(fā)展出了油彩“浸染”方法。

三、《 山與海 》的創(chuàng)作過(guò)程及其與塞尚作品的

相似性

吉恩·巴羅（Gene Baro）在一篇報(bào)道中描述了弗蘭肯瑟勒創(chuàng)作《山與海》時(shí)產(chǎn)生“突破”后的興奮：

“然后，我開(kāi)始使用不同數(shù)量的室內(nèi)油漆琺瑯、松節(jié)油或煤油和管狀油漆的混合物，混合并從空咖啡罐中溢出，使用或不使用寬刷子，在沒(méi)有限定尺寸的畫(huà)布上。以前我總是在大小合適的底漆畫(huà)布上作畫(huà)，但我的油漆變得越來(lái)越稀，越來(lái)越流動(dòng)，我大聲喊著要浸透，而不是靜置。在《山與?！分校蚁燃尤肓颂抗P的筆勢(shì)，因?yàn)槲蚁胗妙伾珌?lái)描繪，塑造完全抽象的山水記憶。我把咖啡罐里的顏料灑在這畫(huà)布上。木炭線(xiàn)是最初的路標(biāo)，最終變得不必要了……我們都感到驚訝、驚奇和有趣。我們都同意它已經(jīng)‘完成了，不應(yīng)該再被碰觸：那是完整的，不應(yīng)該被添加。我用木炭將其標(biāo)記為 10/26/52，位于右下角。”④

通過(guò)仔細(xì)觀看《山與?！愤@幅作品，可以注意到油漆的浸染程度，創(chuàng)作者在處理每個(gè)標(biāo)記以及未涂漆的留白區(qū)域時(shí)都非常謹(jǐn)慎。除了“溢出”的油漆外，還有兩個(gè)區(qū)域明顯操作過(guò)，一處在油漆溢出后用刷子進(jìn)行了處理，即畫(huà)布右邊緣向左延伸出來(lái)的藍(lán)色水平帶，那里有液體顏料被刷成水平形狀的痕跡。另一處油漆沒(méi)有溢出，但她用刷子或其他用具繪制了標(biāo)記。在畫(huà)布底部中間偏左，一個(gè)方形藍(lán)色標(biāo)記與葉形綠色標(biāo)記相鄰，規(guī)則的形狀使它們明顯區(qū)別于畫(huà)布上其他標(biāo)記。這些形狀和標(biāo)記讓人感覺(jué)似曾相識(shí)，藍(lán)色水平帶和斷續(xù)的橫線(xiàn)與塞尚晚期圣維克多山水彩畫(huà)中用來(lái)區(qū)隔遠(yuǎn)景、中景和前景的短橫線(xiàn)相似，底部?jī)蓚€(gè)標(biāo)記的形狀、顏色和相互關(guān)系與塞尚構(gòu)建的前景、中間地帶非常相似。在《山與?！返漠?huà)面中，人們能夠隱約看到塞尚晚期圣維克多山系列繪畫(huà)的影子，這種繼承與創(chuàng)新的確令人激動(dòng)不已。

將弗蘭肯瑟勒于1952年創(chuàng)作的《山與?！罚▓D1）與塞尚創(chuàng)作于1902—1906年的《從洛弗斯山看圣維克多山》（圖2）放在一起進(jìn)行對(duì)比，發(fā)現(xiàn)它們之間有一些相似性，這是論證弗蘭肯瑟勒受塞尚晚期風(fēng)景水彩畫(huà)影響的一個(gè)落腳點(diǎn)。首先，除了上一段落所述的兩個(gè)區(qū)域之外，《山與?！分形瓷仙珔^(qū)域也與塞尚晚期圣維克多山水彩畫(huà)相對(duì)應(yīng)。其次，最顯著的相似之處還是已上色區(qū)域的顏色，藍(lán)色、綠色、赭石色在兩幅作品中都占一定面積。最后，兩幅畫(huà)的構(gòu)圖，以及造型上的三角形形狀也是如此。誠(chéng)然，將兩幅尺寸不同的作品的復(fù)制品調(diào)整到大致相同的尺寸來(lái)進(jìn)行比較并不十分嚴(yán)謹(jǐn)。然而，如果將尺寸較大的《山與?！房醋魇侨械乃十?huà)投影在墻面上的圖像，反而會(huì)看到以上所述相似性更加突出。

弗蘭肯瑟勒在掌握了波洛克的詞匯表——未涂漆的畫(huà)布、液體顏料、控制與偶然等之后，勇敢地嘗試將塞尚水彩畫(huà)中構(gòu)圖、色彩和留白的方法延伸至當(dāng)代紐約畫(huà)派語(yǔ)境中。在這一進(jìn)程中，她將塞尚作品中未被開(kāi)發(fā)出來(lái)的資源通過(guò)創(chuàng)新手段挖掘并呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也為紐約當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路——色域繪畫(huà)。《山與海》是弗蘭肯瑟勒在1952年接觸到塞尚晚期水彩畫(huà)而創(chuàng)作出的作品。從這個(gè)意義上說(shuō)，它成了塞尚價(jià)值被重新審視與發(fā)揮的一個(gè)例子，正對(duì)應(yīng)了格林伯格三篇文章中的觀點(diǎn)。

《山與?！返囊饬x是深遠(yuǎn)的，然而，在這幅畫(huà)于1953年2月首次在泰博·德納吉畫(huà)廊展出時(shí)，格林伯格沒(méi)有指出它在傳承塞尚方面的重要意義。而就在同一年，他認(rèn)為這幅畫(huà)重要到足以邀請(qǐng)肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）和莫里斯·路易斯（Morris Louis）特地來(lái)弗蘭肯瑟勒的工作室中觀看。當(dāng)它于1955年在紐約馬廄畫(huà)廊（Stable Gallery）再次展出時(shí)，評(píng)論界沒(méi)有談到其與塞尚的關(guān)聯(lián)，所以很少有人會(huì)將前文敘述的幾個(gè)事件組織聯(lián)系起來(lái)，并注意到二者的關(guān)系。1960年，《山與?！纷鳛椴蹇伺c未來(lái)可能性之間演變的橋梁進(jìn)入了美國(guó)藝術(shù)史經(jīng)典。1987年，約翰·埃爾德菲爾德在其專(zhuān)著Helen Frankenthaler中用很多筆墨來(lái)論述塞尚和約翰·馬林的水彩畫(huà)對(duì)弗蘭肯瑟勒的重要影響?！渡脚c?！愤@幅被塞尚的水彩畫(huà)啟迪而創(chuàng)造出來(lái)的令人驚嘆的畫(huà)作，似乎標(biāo)志著弗蘭肯瑟勒順利完成了從歐洲現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)中繼承遺產(chǎn)，并與紐約畫(huà)派的當(dāng)代語(yǔ)境結(jié)合而形成自己藝術(shù)風(fēng)格的任務(wù)，也奠定了紐約畫(huà)派中色域繪畫(huà)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。她的創(chuàng)新實(shí)踐開(kāi)啟了一場(chǎng)新的運(yùn)動(dòng)，也開(kāi)啟了她成功的職業(yè)生涯。她是一位年輕的、雄心勃勃的、越來(lái)越走向自我的女性藝術(shù)家。

注釋?zhuān)?/p>

①夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年第1版，第58頁(yè)。

②格林伯格：《塞尚：通往當(dāng)代繪畫(huà)的大門(mén)》，《美國(guó)水星》，2005年。

③托馬斯·里德：《按常識(shí)原理探究人類(lèi)心靈》，浙江大學(xué)出版社2009年第1版，第156-157頁(yè)。

④BaroGene，“The Achievement of Helen Frankenthaler”，Art International 7（1967）：36.

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作者簡(jiǎn)介：

汪臻，碩士，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：油畫(huà)技法與理論。

趙曉瑜，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫(huà)技法與理論。