摘 要：寫生是貫穿西方乃至世界范圍內藝術學習和創(chuàng)作過程的重要方法。從14世紀文藝復興到19世紀浪漫主義的藝術發(fā)展過程中，伴隨著繪畫技法的全面成熟和繪畫理論的不斷豐富，畫家們看待寫生的觀點和使用寫生的目的、方法也不斷發(fā)生著變化。從印象派的達·芬奇和浪漫主義畫派的德拉克洛瓦入手，在其本人撰寫的筆記、日記、與他人的書信往來中梳理有關寫生的觀點和方法，以期在了解西方美術學習和創(chuàng)作方法的基礎上指導當下的藝術創(chuàng)作。

關鍵詞：寫生觀；達·芬奇；德拉克洛瓦；文藝復興；浪漫主義

寫生，即以實物為觀察對象直接加以描繪的作畫方式，既可作為創(chuàng)作的手段，又常用于練習技法和搜集素材。在全世界范圍內的藝術訓練乃至創(chuàng)作過程中，無論是對于初學者還是富有經驗的成熟畫家來說，寫生總是占據(jù)十分重要的地位。浪漫主義畫派領軍人物德拉克洛瓦曾在日記中寫道：“無論是多么完備的原始構思，沒有在模特等自然物象的基礎上進行的創(chuàng)作總是不具有‘動人的效果?！蔽乃噺团d藝術巨匠達·芬奇也曾寫道：“真正高明的畫家應當是如實地運用藝術作為手段、對自然進行再現(xiàn)的?！笨梢?，寫生對于西方藝術來說是公認的練習繪畫的重要方法。而對于當代藝術工作者來說，對西方寫生觀的演變和發(fā)展的研究于學習和創(chuàng)作都具有很重要的意義。

一、以達·芬奇為代表的文藝復興時期畫家的寫生觀

隨著西方資產階級意識的覺醒，14世紀至16世紀產生的“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”構成了文藝復興的特征，而達·芬奇便是個中翹楚。在他繪畫領域的重大成就中，寫生觀念貫穿所有作品，產生了以嚴謹精致的構圖、動作設計的深刻暗示及真切地再現(xiàn)自然為特征的藝術風格。

（一）靜止構圖，謹嚴設計動作線索

達·芬奇在自己的筆記中寫道，優(yōu)秀的畫家應當集中精力構思和刻畫用動作體現(xiàn)出的人物的精神狀態(tài)，進一步反映人物的思想意圖。作為文藝復興的代表畫家，達·芬奇的很多作品都選取了《圣經》中的題材，同時在構圖和布局上非?？季浚哂邢喈?shù)膰乐斝院涂茖W性。例如在《最后的晚餐》中，無論是畫面前景的餐桌、中景的人物還是背景的門窗和天頂，都體現(xiàn)出絕對的透視規(guī)則，對于畫面表現(xiàn)的中心——畫面正中的耶穌，則以色彩明度和飽和度、人物動作和建筑的透視線對觀眾的視線進行巧妙的引導。這里以耶穌左邊的三位門徒約翰、彼得、猶大為例，分析他們的動作和神情線索。

約翰作為《圣經》中年輕、單純、善良的傳遞耶穌福音的使徒之一，達·芬奇讓他靠向耶穌的另一邊，臉上帶著一貫的微笑和從容。彼得性格沖動，愛憎分明，他的動作被設計為手撐著約翰的肩膀，上身傾向耶穌，這是一個表達迫切求知的姿態(tài)，加上他凝眉肅穆的表情，想要揪出叛徒的心情便傳遞出來。而叛徒猶大的身體微微向后靠，和彼得的動作形成鮮明對照，臉上的表情在一片陰影中雖然模糊不清，但攥緊的右拳和脖子上因緊張而暴起的血管已經暴露了他。這三人是畫面中最具戲劇性的部分，達·芬奇通過對其動作和神情的或明示、或暗示的安排，巧妙地使觀者代入了情景。

整幅作品選取了用餐中的一個瞬間進行描繪，十二個門徒圍繞著耶穌呈一字形展開，構圖具有穩(wěn)定、平衡、靜態(tài)的特點。每個人物的動作和神態(tài)都與其性格特征十分契合，體現(xiàn)出達·芬奇的精巧設計和高超的造型能力。

（二）“復制”自然

達·芬奇的寫生觀在他提出的處理人與自然關系的理論——“鏡子說”中得到生動闡釋。它包含兩層觀點，第一是畫家如何從自然中獲取物象，第二則是如何將獲取到的物象以藝術手段加以表現(xiàn)。

在達·芬奇所撰寫的筆記中，貫穿全文的繪畫觀點就是畫家的心要像鏡子一般，將所見的自然如實地呈現(xiàn)在畫布上。這個觀點包含兩重含義，首先是觀察自然的重要性。在達·芬奇一生中創(chuàng)作的為數(shù)不多的作品中，寫生手稿占了非常大的部分。這些手稿的題材多樣，從植物、動物到風景、人物及解剖，達·芬奇往往只使用簡單的鋼筆和墨水、粉筆，在紙上用繪畫的形式記錄下他對自然的觀察和理解。出于真實地再現(xiàn)自然的愿望，達·芬奇也創(chuàng)造了許多繪畫方法，瓦薩里在傳記中就對他的衣紋練習法有相關的表述：達·芬奇將實物寫生作為重要的繪畫方法，他以黏土制作許多姿勢不同的人物模特，并給它們穿上沾取過灰泥的軟性布料，待其干后就可以成為穩(wěn)定的寫生模特。達·芬奇在30歲之前也留下大量因不同的真人人體姿勢形成的衣紋素描，這為他真實自然的、超越前代畫家的畫風形成奠定了牢固基礎。

繪畫寫生過程中的方法，達·芬奇在筆記中也有提及。他談到鏡子在繪畫過程中的使用，可以將所繪制的實物映入鏡內，然后將之與自己的畫作相比較，這對于檢查是否準確地“復制”自然，是非常簡單有效的方式。

在模特方面，達·芬奇會根據(jù)畫作的需要對模特進行引導和調整。例如瓦薩里寫道，達·芬奇為了使蒙娜麗莎本人始終保持愉悅的狀態(tài)，在繪制時特意請來小丑、樂手等為她表演，這就使寫生擺脫了傳統(tǒng)意義上的呆板問題，更好地體現(xiàn)人的個性和自然流露的人性，是對中世紀以來去人性化的選題和繪畫的一種有力批判。

需要注意的是達·芬奇“鏡子說”的第二層含義：畫家在作畫時雖然要忠實地再現(xiàn)自然，但切忌一味地照抄照搬自然，而是要在認識其本質的基礎上加以自我的思考和藝術觀念的表現(xiàn)。他有很多作品都經過了對物象造型的人為再造、組合和調整。例如在他青年時期，父親曾委托他在一面盾牌上做裝飾，他在確定要以美杜莎頭像為畫面主體之后，捉來了大量蜥蜴、蛇、蛆蟲等動物，將這些動物的特征組合構思之后作畫，最終的成品栩栩如生，這個兼具了真實性和幻想性的怪物使前來取作品的父親都嚇了一跳。

在達·芬奇與他同時代畫家的作品畫面中，體現(xiàn)出的往往是靜態(tài)中蘊含著深意的構圖和動作安排，其目的是宣揚和表現(xiàn)人性。在這個過程中，寫生是達·芬奇創(chuàng)作的必要手段，但更加真實和理性地運用模特，將寫生的元素進行組合和再造，是14世紀文藝復興畫家的共同特點。

二、以德拉克洛瓦為代表的19世紀浪漫主義

畫派寫生觀

19世紀誕生于法國的浪漫主義畫派強調對情感的釋放和直接傳達，較之前更多表現(xiàn)了悲傷的情感。在此時代背景下，畫家的題材選擇與14世紀的文藝復興時期不同，多選取能產生驚奇、恐怖、悲哀、憤怒及戰(zhàn)斗后的愉快等動勢強烈、感情突出的物象。作為法國浪漫主義畫派的領軍人物，德拉克洛瓦在1824年5月7日的日記中提到，充滿波動和強烈飽滿的情緒是他創(chuàng)作的前提和他做的每一件成功的事的基礎。這不僅是德拉克洛瓦本人的特點，同樣也是浪漫主義最突出的特點。

（一）動態(tài)構圖，感性顯現(xiàn)與顯性人物關系

德拉克洛瓦及其所代表的19世紀法國浪漫主義畫派與之前的畫家與畫派相比，很大的不同來自畫面構圖和人物動作、筆觸上的強烈動勢，他的名作《撒爾達那帕勒之死》就是一力證。這幅作品通過色彩的對比引導觀者的視線，從而體現(xiàn)出人物之間的關系和畫面情節(jié)。在這幅描繪阿爾及利亞國王在敵軍壓境時將妃子和愛馬全部殺死后自焚的作品中，整體采用暗綠、鮮紅的高飽和度對比色調，同時暗色的背景也與高亮度的裸體女子形成對比，極大地刺激著觀者的視覺。而國王的衣袍和表情隱沒在陰影中，側臥的靜態(tài)動作和前方屠殺的動態(tài)場景形成對比，更為這幅畫作增添了神秘的色彩。

（二）“想象的效果有時要優(yōu)于真實”

在對自然的表現(xiàn)中，無論是德拉克洛瓦還是與他同時代的其他畫家，都在自己的畫作中廣泛地使用模特。對此德拉克洛瓦有著詳細的論述，他曾在日記中寫道，畫家一定要使用模特來進行創(chuàng)作，否則絕不會擁有真正大師的“動人的效果”。他也提到好友席里柯的作品《梅杜薩之筏》，其中一位面龐無須的年輕人的手臂就是照著他的畫的。再如德拉克洛瓦最喜愛的模特之一艾米莉·羅貝爾，在《希阿島的屠殺》這幅畫中，躺在帕薩馬旁邊的裸體女人就是依照她畫的?？梢娫诘吕寺逋吣酥?9世紀浪漫主義畫家的繪畫創(chuàng)作過程中，模特的使用非常頻繁，且畫家經常會使用自己欣賞的模特反復進行創(chuàng)作。

在強調取材和表現(xiàn)自然的重要性的同時，德拉克洛瓦更加注重的是畫家的靈感和對畫面的處理。面對自然物象，德拉克洛瓦認為，偉大的畫家絕不會被模特左右，而是會刪減無用的細部描寫，進行畫面的再造和組合。這并不是一個容易的過程，但更能體現(xiàn)畫家的主觀性對作品的主導作用。他重點提到，魯本斯《圣貝諾阿》中的白馬就好似全部出自畫家本人的設想和經驗，并未使用真實的馬作為模特，但同樣有非常動人的效果。同時他認為，藝術家與其他職業(yè)的不同之處就在于，他們能夠將自己的所思所感結合現(xiàn)實生活表現(xiàn)出來，因而能夠達到基于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的效果，同時又對現(xiàn)實生活具有指導意義，例如他在1831年于巴黎沙龍展出的代表作《自由引導人民》。

這幅德拉克洛瓦為發(fā)生在1830年的法國七月革命所作的畫作，融合了他的親眼所見和想象。他的工作室距離巷戰(zhàn)的地點很近，因而得以親眼目睹很多實際發(fā)生的斗爭場景。位于呈等腰三角形構圖畫面中心的、高舉三色旗的女子裸露著身體，這在西方古典繪畫中有著女神的含義。但同時她又只裸露上身，腳下踩著尸體和血污，帶領著革命者英勇沖鋒，是與通常意義上溫柔恬靜的女神全然不同的、動態(tài)十足的戰(zhàn)斗姿態(tài)，呈現(xiàn)出德拉克洛瓦畫作現(xiàn)實與想象相結合的特點。

三、達·芬奇與德拉克洛瓦寫生觀的異同

（一）共同點：重視自然

達·芬奇和德拉克洛瓦的家庭背景大體相似，性格和為人方面亦有相同之處——兩人皆是出生于衣食無憂、關系和睦的家庭，受到了良好的教育，有較深厚的文化修養(yǎng)。兩人繪畫的受眾群體大部分是教會和宮廷貴族階級，這就造就了二人創(chuàng)作理念和題材選擇方面的相似性。14世紀的文藝復興對其后的西方藝術發(fā)展具有深遠的影響，于達·芬奇近三百年之后出生的德拉克洛瓦的寫生觀念，自然帶有達·芬奇所處時代確立的藝術審美標準的烙印。兩人都重視觀察自然、取材于自然，同時也注重作為主體的繪畫者對畫面的處理和把控。

（二）差異點：構圖和人物關系不同，所處時代背景不同

首先，達·芬奇與德拉克洛瓦的寫生觀最大的區(qū)別是對于構圖和人物關系的傳達表現(xiàn)。前文已有提及，達·芬奇繪畫的構圖多為靜態(tài)且非常嚴謹，人物動作、神態(tài)的安排極為考究，皆是對所傳達情感的暗示；德拉克洛瓦則多為強烈的動態(tài)構圖，人物與人物之間動作、關系的安排較為淺顯，直接而熱烈地通過作品抒發(fā)情感。

其次便是所處的時代背景差異。達·芬奇生活的文藝復興時期經歷了一場對西方影響深遠的思想變革浪潮，將人們從思想的禁錮中逐漸解放出來。它以人文主義為實質，更多是從人的角度出發(fā)，協(xié)調人和神之間的關系，贊美和歌頌人的價值與理性。故而在這種思想指導下，為日后西方的理性、科學邏輯打下了基礎。這就造就了以達·芬奇為代表的文藝復興時期畫家們重視自然、崇尚理性、追求美好人性的特征。

而德拉克洛瓦所處的19世紀是歐洲民族解放運動高漲的時期，所以他的創(chuàng)作多是從新興的資產階級對思想解放的要求出發(fā)，尋求比文藝復興時期更進一步的個性解放。人所獨具的豐沛情感在革命的時代大環(huán)境中被放大和重視起來。在題材上，古代的神話故事不再是創(chuàng)作的唯一題材，而成為畫家們借以表達自我情感的一種媒介和手段；在繪畫理念上，這一時期的浪漫主義繪畫將此前古典主義傳統(tǒng)繪畫中對嚴謹造型的嚴格要求通過對色彩的追求壓制下去，變化無窮的色彩成為以德拉克洛瓦為代表的19世紀浪漫主義畫家的武器，充分反映出動蕩時代下西方繪畫的變化和嶄新的追求。

四、結語

達·芬奇和德拉克洛瓦分別是文藝復興時期和19世紀浪漫主義畫派的代表人物，通過對二者寫生觀的分析和對比，可以直接地了解其所處時代的藝術風格和審美觀念。同時，經過二者的對比分析，可以明晰西方藝術的發(fā)展脈絡，進而了解藝術史發(fā)展的形態(tài)規(guī)律，為現(xiàn)今藝術的研究和發(fā)展提供思路和方向，使藝術在當下的時代語境下找到最適合的發(fā)展道路，煥發(fā)出蓬勃的生機和活力。

參考文獻：

[1]德拉克洛瓦.德拉克洛瓦日記[M].李嘉熙，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[2]達·芬奇筆記[M].杜莉，譯.北京：金城出版社，2011.

[3]瓦薩里.意大利藝苑名人傳：中世紀的反叛[M].劉耀春，譯.武漢：湖北美術出版社，2003.

作者簡介：

鐘子鈺，大連大學碩士研究生。研究方向：裝飾藝術研究與實踐。