摘? 要：近二十年來(lái)，廢墟涂鴉經(jīng)歷了從現(xiàn)實(shí)主義到審美游戲，再到媒介形象的發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義廢墟涂鴉作品中很明顯地呈現(xiàn)出對(duì)城市更新中拆遷的懷疑甚至抵觸。廢墟空間在時(shí)空秩序中的缺席，使自身獲得新的解構(gòu)式的自由游戲性，城市廢墟向游戲空間的意義滑動(dòng)成為可能，涂鴉者們?cè)谟螒蛑薪栌赏盔f解放了自身。當(dāng)下，在廢墟標(biāo)語(yǔ)圖像的傳播熱潮中也隱含著令人憂慮的問(wèn)題，如可能存在的輕浮態(tài)度、攝影式觀看和超現(xiàn)實(shí)特征等。

關(guān)鍵詞：城市更新；廢墟涂鴉；廢墟標(biāo)語(yǔ)；攝影；媒介形象

廢墟涂鴉早在21世紀(jì)初就曾因張大力的作品引起過(guò)關(guān)注，此后又沉寂多年。2020年疫情初期，一些涂鴉者們又重新被城市廢墟所吸引，創(chuàng)作了一批與張大力的現(xiàn)實(shí)主義涂鴉審美旨趣完全不同的作品。本文旨在剖析現(xiàn)實(shí)主義廢墟涂鴉與游戲性涂鴉兩種不同的類(lèi)型，洞察廢墟與涂鴉之間互動(dòng)關(guān)系的變化，并在此基礎(chǔ)上略談廢墟涂鴉當(dāng)前的創(chuàng)作、媒介再現(xiàn)和在消費(fèi)之中存在的問(wèn)題。

一、廢墟涂鴉與現(xiàn)實(shí)主義

涂鴉作為嘻哈文化四要素（MC、DJ、BREAKING、GRAFFITI）之一，在美國(guó)最初是貧民區(qū)黑人的文化反抗行為，在傳入中國(guó)之時(shí)，涂鴉的具體內(nèi)涵因語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變也發(fā)生轉(zhuǎn)變。在我們?cè)缫咽煜さ闹行?邊緣二元關(guān)系中審視涂鴉文化，似乎已無(wú)益于我們真正地直面涂鴉文化本體及其在當(dāng)今的新變。剝離開(kāi)人們賦予涂鴉的種種光環(huán)，涂鴉可以被定義為：在城市公共空間留下可見(jiàn)印記的創(chuàng)造性行為。涂鴉不同于墻繪，涂鴉者們選擇了噴漆而非傳統(tǒng)的畫(huà)筆和顏料作為他們獨(dú)特的繪畫(huà)工具，其內(nèi)容可以包括“數(shù)字和文字、圖像符號(hào)、三維立體畫(huà)或這三者的任意組合”[1]358。正如巴特對(duì)西方現(xiàn)代派畫(huà)家雷吉肖通過(guò)創(chuàng)新繪畫(huà)的工具和材料，突破傳統(tǒng)繪畫(huà)的編碼模式，從而打破西方繪畫(huà)意象的普遍象征意義的權(quán)力意識(shí)形態(tài)模式，涂鴉藝術(shù)對(duì)繪畫(huà)工具和材料的豐富，也帶有此類(lèi)反文化的特征。

涂鴉甫一傳入，其活動(dòng)空間就與城市廢墟緊密聯(lián)系在一起，并發(fā)展出了在拆遷這一現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下的獨(dú)特的廢墟涂鴉。如果我們?nèi)院?jiǎn)單地將涂鴉和廢墟視為城市秩序的反面，則失去了一種更為開(kāi)放的關(guān)系視角。伴隨著城市內(nèi)部的更新、拆建及城市跨越邊界的蔓延，產(chǎn)生了如畫(huà)廢墟、戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟兩種現(xiàn)代廢墟圖像模式之外的新的廢墟形象——城市廢墟，如拆遷地、廢舊工廠、爛尾樓等。之所以將城市廢墟視為不同的模式，是因?yàn)橄噍^而言，它呈現(xiàn)出了新的特點(diǎn)：它是現(xiàn)代資本運(yùn)轉(zhuǎn)中的剩余物。大衛(wèi)·哈維的“時(shí)間-空間修復(fù)理論”認(rèn)為，為擺脫資本過(guò)剩，必須在時(shí)間和空間方面不斷地尋找出路，“通過(guò)時(shí)間消滅空間”的邏輯深深地“鑲嵌”在城市化的邏輯中，這同樣適用于闡釋城市化所帶來(lái)的廢墟問(wèn)題。城市廢墟就是“過(guò)剩-零余”的產(chǎn)物，一方面，資本要不斷增值，就必須不斷運(yùn)動(dòng)，必定表現(xiàn)為盡可能地壓縮商品生產(chǎn)和流通的時(shí)間；另一方面，時(shí)間的壓縮和轉(zhuǎn)移范圍的擴(kuò)大又不得不依靠地理擴(kuò)張和物流運(yùn)輸，因此大量資本必須轉(zhuǎn)化為固定的空間性投資，以住房、工廠、基礎(chǔ)設(shè)施等形式捆綁和固定于某地。因此城市廢墟在這里應(yīng)被視為更為普遍、也更具隱喻性的“剩余”。

在廢墟涂鴉早期發(fā)展中，一批現(xiàn)實(shí)主義作品最早吸引了人們的關(guān)注，其中最具代表性的是最早將涂鴉引進(jìn)中國(guó)內(nèi)地的藝術(shù)家張大力1995年于北京創(chuàng)作的《對(duì)話》。人、廢墟和城市的互動(dòng)關(guān)系是張大力作品的主題，他以極端現(xiàn)實(shí)主義的精神在城市廢墟涂鴉中表達(dá)了對(duì)城市化問(wèn)題的反思。巫鴻認(rèn)為，張大力的涂鴉作品反映了現(xiàn)代城市中“毀壞”與“建設(shè)”之間的反差以及“破壞”與“保護(hù)”的雙重進(jìn)程[2]203。張大力通過(guò)在拆遷房屋上噴涂人頭符號(hào)，向整個(gè)城市的現(xiàn)代化進(jìn)程“發(fā)問(wèn)”。正在拆除中的老城與遠(yuǎn)處的大廈形成了直接的并置與對(duì)比，而我們更不能忽視的是這種暴力的承受者——僅作為一個(gè)符號(hào)出現(xiàn)的但在城市化進(jìn)程中被泯滅的主體的創(chuàng)傷體驗(yàn)。1998年，他創(chuàng)作了自己最為人所知的涂鴉作品——《拆：紫禁城》，從人頭空洞望去，遠(yuǎn)處是金碧輝煌的紫禁城角樓的屋頂。張大力在《拆：紫禁城》中發(fā)展了自己的標(biāo)志性人頭符號(hào)，他將噴涂在拆遷廢墟上的人頭鑿空，更直觀地展示了這種暴力與創(chuàng)傷。

2015年1月，上海藝術(shù)家施政和法國(guó)街頭藝術(shù)家Julien Malland在上?？刀?00弄共同完成了諸多廢墟涂鴉作品。建筑不僅是一定時(shí)期社會(huì)文化的反映，更是一種表意系統(tǒng)和話語(yǔ)方式，是一種“活著的文化形式”。康定路作為上海最具代表性的石庫(kù)門(mén)里弄之一，承載并映射著近代上海海派文化與市民文化的文化邏輯。藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)以拆遷廢墟為媒介，通過(guò)對(duì)失去了家園的孩子們的描繪，激起了與廢墟兩相對(duì)比之下產(chǎn)生的情感張力。孩童視覺(jué)形象也象征著我們對(duì)家園遙遠(yuǎn)的原初經(jīng)驗(yàn)和共有的情感根基，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)城市更新中的人們被冷落和被遺忘的生活痕跡與生命體驗(yàn)的關(guān)切。中法藝術(shù)家協(xié)同創(chuàng)作的跨文化性也使作品呈現(xiàn)了極具特色的全球視野，表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)全球化浪潮下的失地感以及無(wú)地方性的憂慮和無(wú)奈。正如哈維所宣告的，新的無(wú)地方性的都市環(huán)境在全球蔓延，“只要身處購(gòu)物中心或縱橫交錯(cuò)的公共交通系統(tǒng)中，人的感覺(jué)在世界上任何地方都是相似的”[3]。這些身著世紀(jì)初中國(guó)特色服裝的孩子們最終隨著舊上海的“余音”——康定路600弄的鏟除一并消失，而這一開(kāi)始就內(nèi)在于藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖中，“涂鴉，就是為了不知去向”。盡管廢墟涂鴉消失了，它們?nèi)匀蛔鳛閳D像被保留了下來(lái)，以另一種形式延續(xù)著其現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值。

此類(lèi)客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系密切，表現(xiàn)城市變遷中各類(lèi)社會(huì)矛盾問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)主義廢墟涂鴉作品中很明顯地呈現(xiàn)出了對(duì)拆遷的質(zhì)疑甚至抵觸。已成為殘骸的廢墟留給我們的只是一個(gè)在城市時(shí)空秩序之外的“空殼”，既無(wú)法看見(jiàn)屬于廢墟的過(guò)去，也無(wú)法洞悉未來(lái)，主體缺位下我們不知道被傷害和破損的是什么。本雅明在他的游記《那不勒斯》中質(zhì)疑了進(jìn)步論，他通過(guò)對(duì)小城那不勒斯“多孔性”的闡釋中集中論述了城市中新舊混雜，過(guò)去與當(dāng)下、廢墟與新城并置的狀態(tài)。城市中正被建造的新建筑與正被拆毀的舊建筑混雜交融，在面貌上似乎并沒(méi)有什么不同，城市建設(shè)也就沒(méi)有意義。他認(rèn)為現(xiàn)代進(jìn)步論建立在事物的流散和被遺忘之中，從而虛構(gòu)出一條整飭的時(shí)間主流，并將自己偽裝成普遍真理，讓我們忽視了其虛構(gòu)性的神話結(jié)構(gòu)?！霸诒狙琶餮劾铮遣焕账狗路鸫砹艘环N奇特的生產(chǎn)——建構(gòu)的過(guò)程就是廢墟的產(chǎn)生。在這座不斷產(chǎn)生新生事物的迷宮中，廢墟也源源不斷地出現(xiàn)在迷宮的各個(gè)角落，導(dǎo)致整座迷宮呈現(xiàn)出衰敗的面貌。”[4]因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)，城市的面貌都不會(huì)有實(shí)質(zhì)性的改變，建構(gòu)的過(guò)程也就成為了廢墟產(chǎn)生的過(guò)程。廢墟的時(shí)間是非線性的，它的重復(fù)出現(xiàn)呈現(xiàn)的不是在場(chǎng)而是缺席，它既是過(guò)去的重復(fù)也是未來(lái)的預(yù)演。在無(wú)盡循環(huán)的時(shí)間坐標(biāo)上，新舊混雜的城市空間便無(wú)可避免地處于靜止甚至退行狀態(tài)。廢墟對(duì)于本雅明的意義在于其再一次將歷史逼迫為一個(gè)起源的時(shí)間結(jié)構(gòu)，將當(dāng)下爆破為廢墟和碎片，創(chuàng)造了一種與過(guò)去構(gòu)成星叢關(guān)系的當(dāng)下。本雅明在此對(duì)進(jìn)步論進(jìn)行了全盤(pán)的否定，使城市化變成了一個(gè)不斷堆積垃圾、廢墟的進(jìn)程。

城市廢墟是在時(shí)間中被截停的當(dāng)下，它向我們呈現(xiàn)了一個(gè)停滯的符號(hào)，不陳述，也不發(fā)問(wèn)。被壓抑記憶的烏托邦潛能在時(shí)間的停頓中得以釋放，從而使當(dāng)下時(shí)間轉(zhuǎn)變成為一個(gè)包含倫理力量的焦點(diǎn)時(shí)刻。在早期現(xiàn)實(shí)主義廢墟涂鴉中，藝術(shù)家借由廢墟涂鴉這一媒介完成了個(gè)體與城市的“對(duì)話”，以個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和凝視將廢墟這一場(chǎng)所帶回到當(dāng)下，過(guò)去與當(dāng)下相互交織成為了一種“綜合再現(xiàn)”，從而形成了一種復(fù)雜的時(shí)間性張力。

二、作為游戲的廢墟涂鴉

越來(lái)越多的涂鴉愛(ài)好者也逐漸發(fā)現(xiàn)了城市廢墟這一重要的創(chuàng)作空間。廢墟涂鴉創(chuàng)作者并不都是藝術(shù)家，一些普通的涂鴉愛(ài)好者們也樂(lè)于參與其中。涂鴉者對(duì)廢墟的發(fā)現(xiàn)有著極為現(xiàn)實(shí)的原因。有研究者指出：“當(dāng)代涂鴉在中國(guó)的功能與最初在歐洲不同。當(dāng)代涂鴉在中國(guó)大陸是一種逃避現(xiàn)實(shí)的形式，主要由中產(chǎn)階級(jí)或富裕家庭的孩子提供。對(duì)許多中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這是一種短暫的愛(ài)好；這些創(chuàng)造者可能會(huì)在一兩年內(nèi)轉(zhuǎn)向其他東西?！盵1]367因此，與歐美涂鴉的黑人街頭文化的抵抗性起點(diǎn)不同，面對(duì)政府對(duì)城市公共空間的嚴(yán)格管理，國(guó)內(nèi)涂鴉文化的發(fā)展起初就盡量避免與主流空間之間的爭(zhēng)奪，僅在政府為其劃定的區(qū)域（如北京798園區(qū)、上海M50創(chuàng)意園區(qū)等）進(jìn)行創(chuàng)作。涂鴉被降格為繪畫(huà)藝術(shù)的一種類(lèi)型，在語(yǔ)境的變遷中剝離了其應(yīng)有的文化精神。

但這種喪失了秩序與破壞之間的張力的涂鴉顯然損害了涂鴉的快感，另一些涂鴉者拒絕在這些特定的區(qū)域創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而尋找到了一些附屬于主流空間四周被人忽視的零散區(qū)域（如墻壁、屋頂、人行道等）和城市的沒(méi)落空間。在這些地點(diǎn)中，從數(shù)量、規(guī)模及內(nèi)容上看，以城市廢墟空間的涂鴉為最。隨著廢墟涂鴉的逐漸發(fā)展，它逐漸成為了國(guó)內(nèi)涂鴉的一個(gè)獨(dú)特分支。在今天我們應(yīng)當(dāng)重新審視“涂鴉=反抗性亞文化”這一等式，或許將其視為宣泄人類(lèi)游戲沖動(dòng)的表達(dá)方式能幫助我們更好地理解這一現(xiàn)象。貢布里希指出了涂鴉作為權(quán)力話語(yǔ)實(shí)踐和游戲沖動(dòng)的不同：“當(dāng)汪達(dá)爾人（vandal， 通常泛指文化藝術(shù)的破壞者）被一堵白墻所吸引，用原始而粗魯?shù)恼Z(yǔ)匯在上面胡亂涂抹時(shí)，主要是為了展示他的權(quán)柄并進(jìn)行某種侵犯，而涂鴉者通常愿意保有私人空間。電話旁或是會(huì)議桌上，筆記簿或文件頁(yè)邊的空白，都是一種誘惑。”[5]由于城市廢墟與公共時(shí)空秩序的斷裂，因而具有了類(lèi)似于此種“私人”和“空白”的性質(zhì)。城市廢墟既不再隸屬于某個(gè)明確的主體，也尚未被納入到新的公共秩序中，從而成為了瓦克拉維克在《涂鴉與街頭藝術(shù)》所定義的非空間，即“未經(jīng)限制、不受阻礙、有待開(kāi)發(fā)的區(qū)域，它們空白、孤立、被遺忘、無(wú)人經(jīng)營(yíng)，甚至慘淡荒涼”[6]。從時(shí)間上看，廢墟既無(wú)法通向未來(lái)，又由于過(guò)去已經(jīng)破碎，所以同時(shí)也不再屬于過(guò)去，它承載了“懸置的時(shí)間性，把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)混合在一個(gè)過(guò)渡的、不穩(wěn)定的時(shí)態(tài)中”[2]203。廢墟空間在時(shí)空秩序中的缺位，使得自身擺脫了以穩(wěn)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)為中心的被建構(gòu)的不自由的狀態(tài)，而獲得了新的解構(gòu)式的自由游戲性。

趙毅衡指出：“任何物 （或事物），都可以成為使用物—實(shí)際意義符號(hào)—藝術(shù)符號(hào)三聯(lián)體，其意義在物意義—實(shí)用符號(hào)意義—藝術(shù)符號(hào)意義三者之間滑動(dòng)。”[7]也就是說(shuō)，如果我們指出一物的物性及其身份、時(shí)代或文化等意義已經(jīng)趨近于無(wú)時(shí)，它可能被視為價(jià)值歸零的垃圾，但它相應(yīng)也獲得了釋放其藝術(shù)符號(hào)的潛能的可能性，如杜尚《泉》，西方現(xiàn)代藝術(shù)的垃圾美學(xué)等。城市廢墟也是如此，它不再有居所或經(jīng)濟(jì)場(chǎng)所的物性，時(shí)代創(chuàng)傷的意義被進(jìn)步的愿望不斷貶抑，此消彼長(zhǎng)之下，城市廢墟向游戲空間的意義滑動(dòng)成為可能。在被遺忘的真空地帶——城市廢墟中，涂鴉者們?cè)谟螒蛑薪栌赏盔f解放自身，獲得了久違的松弛和愉悅感。

城市廢墟主要可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是工業(yè)廢墟，另一類(lèi)是拆遷廢墟。工業(yè)廢墟由于體量等問(wèn)題，一般僅被廢棄而非被拆除，基本保持著封閉和完整的原始樣貌，它們更多地象征著集體的歷史經(jīng)驗(yàn)。相較于拆遷廢墟，它們與個(gè)體私密的情感經(jīng)驗(yàn)與記憶更為疏離，最終形成了宏大且沉重的圖景表征。兩類(lèi)廢墟不同的空間秩序也吸引了不同的涂鴉群體。巫鴻也曾指出現(xiàn)代藝術(shù)家面對(duì)二者的不同態(tài)度：“面對(duì)著傳統(tǒng)民居的消失，他們的反應(yīng)往往是惆悵、內(nèi)省和無(wú)助。但是當(dāng)面對(duì)工業(yè)廢墟時(shí)，一些藝術(shù)家則采取了積極的行動(dòng)，爭(zhēng)取把它們轉(zhuǎn)變成新型的藝術(shù)空間，他們對(duì)廢棄廠房的改造把自己定位為社會(huì)變革的推動(dòng)者，因此也使這種廢墟成為前衛(wèi)藝術(shù)的媒介。”[2]280如上文中提到的798藝術(shù)園區(qū)，就是經(jīng)由對(duì)北京798工廠的翻新建成的中國(guó)最早由工業(yè)廢墟轉(zhuǎn)化而來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)空間。但這種再造是否真的讓工業(yè)廢墟煥發(fā)新的生命力仍然值得商榷，更多人認(rèn)為此種轉(zhuǎn)變是將其視為“經(jīng)濟(jì)鏈條上的可利用資源”，從而徹底抹殺了歷史時(shí)間的斑斑銹跡，以現(xiàn)代的幻象調(diào)換了其衰敗的氣息中蘊(yùn)含的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)、象征與記憶。如果重新將目光放回到廢墟涂鴉中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)工業(yè)廢墟涂鴉與拆遷廢墟涂鴉的創(chuàng)作者之間存在的創(chuàng)作態(tài)度的差異。盡管在工業(yè)廢墟中創(chuàng)作的涂鴉者們意并不在改變其原有樣貌，但他們同樣也不以喚醒廢墟作為創(chuàng)作媒介的活力為目的。因此在最終的作品呈現(xiàn)中，涂鴉者們放棄了對(duì)廢墟意義的挖掘和探索，廢墟往往并不參與涂鴉主題的構(gòu)成，涂鴉與廢墟的互動(dòng)基本限于作品及其展示場(chǎng)所的關(guān)系。這一點(diǎn)與前文所述的張大力及康定路涂鴉作品的現(xiàn)實(shí)主義精神大相徑庭。

向拆遷廢墟進(jìn)駐的涂鴉者們則更著眼于發(fā)掘廢墟空間與涂鴉的深層互動(dòng)關(guān)系。拆遷廢墟是由家宅空間演變而來(lái)，在巴什拉看來(lái)，“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起”[8]5。家宅不僅是供人居住的實(shí)體空間，更關(guān)聯(lián)著人的內(nèi)心空間，包括記憶、人際交往、生活方式這些構(gòu)成人自我認(rèn)同的本質(zhì)，是我們“最初的宇宙”。家宅承載并激發(fā)著記憶，同時(shí)護(hù)佑著我們?cè)诎苍斨凶鰤?mèng)，反過(guò)來(lái)我們又必須通過(guò)記憶來(lái)體認(rèn)家宅，在夢(mèng)想中面對(duì)家宅。巴什拉認(rèn)為記憶與想象二者互不分離：“雙方都致力于相互深入，在價(jià)值序列上組成一個(gè)回憶與想象的共同體?！盵8]4在這里，巴什拉一方面拔高了空間的意義，將其視為達(dá)到詩(shī)意的生存方式，延續(xù)了海德格爾“就人居住而言，人存在”的理路；另一方面他也指出家宅概念的本質(zhì)中根植著的內(nèi)與外的辯證關(guān)系，我們借由想象家宅的庇護(hù)意義滿(mǎn)足了人們的情感需要，在與外部世界的對(duì)立中建構(gòu)了內(nèi)心空間，實(shí)現(xiàn)了無(wú)意識(shí)的安居和幸福。巴什拉由此論證了家宅與詩(shī)意的自然聯(lián)系。拆遷廢墟作為家宅破損形態(tài)的延續(xù)，同樣關(guān)聯(lián)著我們的內(nèi)心空間，同時(shí)也開(kāi)啟了想象的維度。

拆遷廢墟往往仍處于殘存的隱蔽狀態(tài)中，涂鴉者將對(duì)廢墟的探索稱(chēng)為“城市探險(xiǎn)”，這反映了人固有的對(duì)空間的黑暗狀態(tài)和不可見(jiàn)性的美學(xué)迷戀。拆遷廢墟與工業(yè)廢墟相比，往往殘存著更多的生活痕跡。在廢墟中我們看頹圮的墻壁、成堆的碎石、空洞的門(mén)窗，只是對(duì)不復(fù)存在之物的凝神靜觀，真正激發(fā)我們想象和經(jīng)驗(yàn)的是人類(lèi)曾經(jīng)在此留存的痕跡，家具、瓷磚、裸露的墻體，甚至是被丟棄在此的垃圾，只有經(jīng)由這些曾在，人們才能感受到此刻的缺乏，才能想象已經(jīng)成為某種遙遠(yuǎn)的過(guò)去的，共通的日常經(jīng)驗(yàn)?？偟膩?lái)說(shuō)，拆遷廢墟對(duì)涂鴉者們更重要的意義在于他們踏入的不僅是單一的、具體的居所，同時(shí)也踏入了一種更具普遍性的共有故鄉(xiāng)，激發(fā)著個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的廣泛共鳴。這種對(duì)拆遷廢墟的內(nèi)化體驗(yàn)，最終外化為他們?cè)诓疬w廢墟涂鴉創(chuàng)作中呈現(xiàn)出的更多的感性?xún)A向。

三、廢墟標(biāo)語(yǔ)及其媒介形象問(wèn)題

涂鴉這一原本的街頭互動(dòng)藝術(shù)對(duì)廢墟的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)駐，最終必然使其空間性質(zhì)和意義再次發(fā)生微妙的偏移和改變，從而生產(chǎn)出新的文化景觀和文化后果。?？抡J(rèn)為，“有意識(shí)的和持續(xù)的可見(jiàn)狀態(tài)確保著權(quán)力自動(dòng)地發(fā)揮作用”[9]，即可見(jiàn)性是權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)的重要方式，涂鴉對(duì)于廢墟空間這一相對(duì)不可見(jiàn)的非空間的識(shí)別和利用，使其從非社會(huì)到社會(huì)，從黑暗性到可見(jiàn)性擴(kuò)張，重新進(jìn)入積極的生產(chǎn)狀態(tài)和權(quán)力規(guī)訓(xùn)的場(chǎng)域。2020年初，一批以涂鴉旅行團(tuán)（李翔偉、慕容亞明、盛宏達(dá)等）及其模仿者（自然男孩兒等）的作品為主的廢墟涂鴉攝影在社交軟件上引發(fā)了廣泛的傳播、復(fù)制和媒介消費(fèi)，并在各個(gè)社交平臺(tái)上迅速擴(kuò)散和滲透。從而使廢墟涂鴉進(jìn)入了新的生產(chǎn)關(guān)系中，成為了一種精神產(chǎn)品和媒介形象。

與此前廢墟涂鴉相比，這些廢墟上的涂鴉內(nèi)容變成了一些潦草的標(biāo)語(yǔ)，如：“沒(méi)有悲觀的權(quán)利”“相愛(ài)吧終有一散的人們”“祝你快樂(lè)”等。其敘事不再局限于特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境，且語(yǔ)義更為模糊，于觀者而言對(duì)所指意象的模糊體認(rèn)使本就遙遠(yuǎn)的他者轉(zhuǎn)化為了被陌生化的朦朧美感。我們?cè)诒疚闹袑⒋祟?lèi)以廢墟為創(chuàng)作空間，以標(biāo)語(yǔ)為主要內(nèi)容的涂鴉稱(chēng)為廢墟標(biāo)語(yǔ)。如今后現(xiàn)代雖然似乎已經(jīng)成為了新的庸俗，但我們的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)仍然涌動(dòng)著后現(xiàn)代的時(shí)代特征：小敘事的激增，對(duì)進(jìn)步概念的質(zhì)疑，審美的失落和空洞。一切都在坍塌，意義尚待重建。這也能概括廢墟標(biāo)語(yǔ)的審美特征。新一代廢墟標(biāo)語(yǔ)是對(duì)傳統(tǒng)標(biāo)語(yǔ)的形式、風(fēng)格或內(nèi)容的戲擬，如李翔偉的涂鴉“帶走你的愛(ài)”就是對(duì)“帶走你的垃圾”標(biāo)語(yǔ)的直接改動(dòng)。標(biāo)語(yǔ)文化在中國(guó)有著強(qiáng)大的歷史傳統(tǒng)。在中國(guó)，標(biāo)語(yǔ)往往與政治話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)合流，其中紅色標(biāo)語(yǔ)在近代形成了獨(dú)特的文化景觀。標(biāo)語(yǔ)以其主題鮮明的宣傳內(nèi)容、簡(jiǎn)潔有力的語(yǔ)言風(fēng)格，在特殊歷史時(shí)期起到了廣泛的感染和號(hào)召作用，但標(biāo)語(yǔ)所使用的煽動(dòng)性和排他性的語(yǔ)言往往帶有某些霸權(quán)和語(yǔ)言暴力的色彩。廢墟涂鴉對(duì)標(biāo)語(yǔ)的戲擬體現(xiàn)了其亞文化特征及對(duì)非官方現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。盡管我們?cè)谄渲心懿煊X(jué)到某些反諷現(xiàn)實(shí)的意味，實(shí)際上它并沒(méi)有表現(xiàn)或顛覆現(xiàn)實(shí)世界的野心，相反它們更多地指涉自身，意在向詩(shī)性和審美的維度進(jìn)發(fā)，因而成為了一種審美游戲。此外，一些廢墟標(biāo)語(yǔ)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代式拼貼的特質(zhì)。在廢墟標(biāo)語(yǔ)這一由圖像和文字結(jié)合形成的新的情境化語(yǔ)圖文本中，創(chuàng)作主體并不試圖構(gòu)建甚至在躲避?chē)?yán)肅的終極意義，而是放任語(yǔ)圖相互碰撞自我生成，為觀者留下了大量的空白和未定點(diǎn)，成為了無(wú)盡的一種能指游戲。

廢墟標(biāo)語(yǔ)被人詬病的首先是其中可能存在的輕浮態(tài)度——它似乎偏離了張大力批判現(xiàn)實(shí)主義的初衷，成為了可供被消費(fèi)的后現(xiàn)代的精致的感傷，一種被浪漫化的異托邦想象。有人認(rèn)為其中存在著道德倫理上的僭越和冒犯，真正的歷史主體和創(chuàng)傷主體仍然在意義漂流中缺位和失語(yǔ)，我們也沒(méi)有權(quán)利未經(jīng)允許冒認(rèn)他人的私人物體（即使是曾經(jīng)屬于他人的）并將其作為藝術(shù)客體。其次，廢墟本身在某種程度就是一種典型的超現(xiàn)實(shí)體裁，它存在于我們的日常秩序之外，并獲得了自主的審美價(jià)值。涂鴉者通過(guò)暗示性并置的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)方法想象并重塑了廢墟的歷史，使其從日常狀態(tài)掙脫出來(lái)成為了偶然遭遇的奇跡。但讓人懷疑的是廢墟標(biāo)語(yǔ)的超現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)過(guò)程會(huì)不會(huì)已變成其目的本身？這種潛在的意圖評(píng)判使人們懷疑廢墟標(biāo)語(yǔ)的真誠(chéng)性，并指責(zé)廢墟這一沉重的歷史表征不應(yīng)作為當(dāng)下涂鴉者們個(gè)人碎片化情緒的包裝。

在廢墟標(biāo)語(yǔ)中，攝影是一種必不可少的再現(xiàn)媒介。巫鴻在解讀張大力的作品時(shí)，就曾指出廢墟涂鴉經(jīng)由攝影，成為獨(dú)立的圖像符號(hào)的隱含趨勢(shì)：“一方面，它們（廢墟涂鴉攝影）是藝術(shù)家從事的‘特定地點(diǎn)（site-specific）環(huán)境藝術(shù)計(jì)劃的攝影記錄；另一方面，這些特定地點(diǎn)計(jì)劃越來(lái)越多地為拍攝照片而設(shè)計(jì)，最后以二維影像成為獨(dú)立藝術(shù)作品。”[2]268除上文提到的張大力的廢墟涂鴉作品、2020年初的新一代廢墟涂鴉作品外，管一明主編的《非常攝影·實(shí)驗(yàn)報(bào)告》中馮文康的《涂鴉》系列更為鮮明地強(qiáng)調(diào)了廢墟涂鴉的攝影作品性質(zhì)。攝影既被理解為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的物理刻印，也被認(rèn)為是具有美學(xué)維度的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。在廢墟涂鴉的攝影中，攝影作為技術(shù)手段是紀(jì)實(shí)的，但作為藝術(shù)載體，它承載著涂鴉創(chuàng)作者的主體觀念和意識(shí)表現(xiàn)。就其圖像敘事而言，它指涉著現(xiàn)實(shí)中存在的某個(gè)場(chǎng)景；就其審美手段而言，它是以自我指涉為基礎(chǔ)的。在涂鴉之前，攝影的目的就早已內(nèi)含于創(chuàng)作的過(guò)程中，這使圖像從指涉事實(shí)世界的目的中解放出來(lái)，產(chǎn)生了以自身為目的的獨(dú)立于指涉對(duì)象的新圖像。

廢墟標(biāo)語(yǔ)與攝影媒介之間存在著天然的審美聯(lián)系。據(jù)桑塔格所言：“攝影師最初是以捕捉城市感性的藝術(shù)家身份亮相的?！盵10]57他們與城市的關(guān)系近似于本雅明的“城市漫游者”——即由收藏家、拾荒者、文人等邊緣人組成的不固定的群體。游蕩者不履行日常生活的基本秩序，而保持了一種自我規(guī)定的目的。攝影師與“城市漫游者”相比，他們的目光更加具有侵犯和窺探的特質(zhì)，他們的興趣“不是城市的各種官方現(xiàn)實(shí)，而是其污穢的黑暗角落，其受忽略的人口——一種非官方現(xiàn)實(shí)”[10]56。很明顯，桑塔格從攝影中發(fā)現(xiàn)了某種超現(xiàn)實(shí)的特征，攝影師意在通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注發(fā)現(xiàn)在日常的可見(jiàn)度以下隱藏的意味深長(zhǎng)的力量。他們通過(guò)發(fā)現(xiàn)、聚焦和建構(gòu)，將我們對(duì)日常之物的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到另一個(gè)陌生化的語(yǔ)境中，從而使被影像截停的我們熟視如常的偶然瞬間成為一個(gè)對(duì)于接受者而言的包含驚奇和震顫的焦點(diǎn)時(shí)刻。

正如人們憂慮的那樣，在廢墟標(biāo)語(yǔ)圖像的超現(xiàn)實(shí)特征中，的確也存在一些尚有討論余地的問(wèn)題。對(duì)廢墟標(biāo)語(yǔ)及其圖像的關(guān)注是否消耗了現(xiàn)實(shí)并讓我們遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)？對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義，桑塔格和本雅明持有相反的態(tài)度，她曾強(qiáng)調(diào)關(guān)于攝影式觀看的媒介意識(shí)——攝影的超現(xiàn)實(shí)特質(zhì)使其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中不可避免地帶有“半喜氣洋洋，半居高臨下的”[10]81態(tài)度，“世界從‘在外面被納入照片‘里面”[10]82。布爾迪厄認(rèn)為人們對(duì)攝影式觀看的懷疑可能來(lái)自于攝影的行為價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值之間的矛盾，攝影并不像繪畫(huà)一樣，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的長(zhǎng)久觀察和細(xì)致描繪，而是“簡(jiǎn)單地按一下按鈕，便能釋放出作為照相機(jī)本質(zhì)特征的客觀智能”[11]。也就是說(shuō)，盡管攝影師身處現(xiàn)實(shí)，但是他們不需要介入現(xiàn)實(shí)就能生產(chǎn)影像，這種游覽式描繪制造的圖像不得不讓人懷疑是否令觀者進(jìn)一步疏離了現(xiàn)實(shí)。桑塔格引用德波的景觀說(shuō)明攝影式觀看的威脅，攝影式觀看將世界視為潛在的圖像，是一種“物化了的世界觀”，生產(chǎn)出的是以自身為目的被編碼的視覺(jué)擬像。

但必須承認(rèn)的是，以上提出的問(wèn)題也是廢墟標(biāo)語(yǔ)攝影作為媒介形象獲得廣泛傳播力的原因。真實(shí)的廢墟場(chǎng)景和詩(shī)性的涂鴉文字的連綴構(gòu)成了符號(hào)景觀，以精致的微觀敘事窺視城市的隱私，營(yíng)造了浪漫感傷的對(duì)舊時(shí)的夢(mèng)幻式重構(gòu)，從而使無(wú)論是過(guò)去的歷史還是已成廢墟的現(xiàn)實(shí)都披上了一層審美的“外衣”，隱藏了在場(chǎng)的編碼實(shí)踐。正是因?yàn)閷?duì)當(dāng)下興趣的低迷，才使人們?cè)黾恿藢?duì)不可追回的過(guò)去的審美感覺(jué)。過(guò)去成為了難以抗拒的魅惑，懷舊成為了重塑和想象現(xiàn)實(shí)的方式。當(dāng)今日常生活審美化的概念被一再使用，但審美的概念始終如美學(xué)的定義一般指向不明。當(dāng)我們反抗日常生活審美化的時(shí)候究竟是在反抗審美的哪一層語(yǔ)義？是審美的享樂(lè)主義，超脫現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，抑或?qū)τ诒韺蝇F(xiàn)象的狂歡？我們排斥的也許正是這種人言人殊因而無(wú)法爭(zhēng)辯的審美帶來(lái)的含混，它讓我們躲避了當(dāng)務(wù)之急的種種問(wèn)題，“在包圍著我們的動(dòng)蕩混亂中間，提供了一種新的安全感”，使人們“拋棄了尋根問(wèn)底的幻想，瀟瀟灑灑地站在一邊，享受著生活的一切機(jī)遇”[12]。人們對(duì)于后現(xiàn)代懷舊的詰難實(shí)則凸顯著對(duì)于我們失去的真實(shí)的歷史感和生命體驗(yàn)的無(wú)能為力，我們難以面對(duì)的不只是溝壑縱橫的社會(huì)歷史語(yǔ)境，更難直面的是虛妄的過(guò)去和未來(lái)之間含混的空洞。

回到廢墟涂鴉本身，涂鴉的創(chuàng)作者們也意識(shí)到了自己面對(duì)的困境，李翔偉的反思切中要害：“你說(shuō)你關(guān)心底層，實(shí)際上離底層很遠(yuǎn)，你就會(huì)懷疑，自己是不是在跟假想的對(duì)象博弈呢？”如果我們有能力處理他人和自身的困境，或許我們對(duì)這些問(wèn)題就不會(huì)如同現(xiàn)在這樣敏感。桑塔格在其晚年的作品《關(guān)于他人的痛苦》中講道：“記憶被賦予太多價(jià)值，思考則未受到足夠的重視”，我們不應(yīng)在高人一等的超脫地位“以犬儒主義看待可能的真誠(chéng)”。桑塔格動(dòng)搖了她自己在《論攝影》中對(duì)景觀社會(huì)的立場(chǎng)，她的這番自我批判或許會(huì)被視為無(wú)可奈何的妥協(xié)，但當(dāng)我們以批判的立場(chǎng)取代對(duì)媒介奇觀的消費(fèi)時(shí)，也的確借由這種立場(chǎng)為我們并未參與到現(xiàn)實(shí)中去開(kāi)脫。我們可能并沒(méi)有比攝影師，或者本文中的涂鴉者們擁有更多直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和激情。桑塔格想要告訴我們的正是這一點(diǎn)：“即便它們（影像）只是符號(hào)，且不可能涵括它們指涉的大部分現(xiàn)實(shí)，但它們?nèi)匀话l(fā)揮重要作用。這些影像說(shuō)：這就是人類(lèi)有能力做的——也許是主動(dòng)地、熱情地、自以為是地做的。請(qǐng)勿忘記?！盵13]在審美過(guò)剩、視覺(jué)泛濫的時(shí)代，我們應(yīng)該做的不是旁觀他人的現(xiàn)實(shí)和為之做出的努力，只有當(dāng)我們真正地走入現(xiàn)實(shí)，才能找到在當(dāng)下符號(hào)危機(jī)和圖像時(shí)代的突圍之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]Jeffrey Ian Ross， Routledge Handbook of Graffiti and Street Art[M].London：Routledge，2016.

[2]巫鴻.廢墟的故事 中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”[M].肖鐵，譯.上海：上海人民出版社，2012.

[3]包亞明.全球視野下的城市化進(jìn)程[J].上海教育，2006（C2）：46-47.

[4]上官燕.游蕩者，城市與現(xiàn)代性 理解本雅明[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[5]貢布里希，鄭弌.涂鴉、移情與無(wú)意識(shí)[J].美術(shù)觀察，2007（2）：121-126.

[6]瓦克拉維克.全球視野藝術(shù)叢書(shū)：涂鴉與街頭藝術(shù)[M].趙成清，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2015.

[7]陸正蘭，趙毅衡.藝術(shù)符號(hào)學(xué)：必要性與可能性[J].當(dāng)代文壇，2021（1）：49-58.

[8]巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[9]福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰 監(jiān)獄的誕生[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012.

[10]桑塔格.論攝影[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[11]朱國(guó)華.權(quán)力的文化邏輯——布迪厄的社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2003.

[12]韋爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].陸揚(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2002：11.

[13]桑塔格.關(guān)于他人的痛苦[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2006：105.

作者簡(jiǎn)介：李柏樂(lè)，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：圖像理論。