黃伊柔

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)初，愛爾蘭著名劇作家約翰·米林頓·辛格經(jīng)在日留學(xué)的中國文人譯介，進(jìn)入中國。有趣的是，兩國文人對辛格的接受和吸收上，存在著共同點(diǎn)和差異性并存的趨向；在以芥川龍之介和菊池寬為代表的日本作家及以田漢和郭沫若為代表的中國作家的劇作中，對幻滅感的刻畫和幻滅后的抉擇，即烙印著辛格的印記，也展現(xiàn)出兩國文人相異的審美取向。

關(guān)鍵詞：約翰·辛格 中國 日本 幻滅 流浪

20世紀(jì)初，愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代表劇作家約翰·米林頓·辛格（John Millington Synge）逐漸由留日學(xué)子譯介至中國。郭沫若、田漢等留日學(xué)子歷經(jīng)日本大正文壇對辛格的關(guān)注，對以民族復(fù)興為目標(biāo)的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)尤為關(guān)注，并先后出版《約翰·沁孤的戲曲集》、《愛爾蘭近代劇概論》等作。有趣的是，在接受辛格時(shí)，田、郭二人與辛格的日本譯介者——芥川龍之介和菊池寬呈現(xiàn)出相通點(diǎn)和歧異，并折射在自己的文學(xué)創(chuàng)作中。因而，通過對幾位作家相關(guān)作品的分析探索，可以進(jìn)一步推究20世紀(jì)早期中日文人在辛格譯介上的異同，為國內(nèi)的中愛文學(xué)研究提供新的思考。

一.中日文人眼中的愛爾蘭——“幻想的民族”

19世紀(jì)末，以弘揚(yáng)凱爾特傳統(tǒng)文化為宗旨，重塑愛爾蘭人刻板舞臺(tái)形象為口號的愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)聲譽(yù)鵲起，登上世界舞臺(tái)，也引起中日文壇的關(guān)注，相關(guān)譯介文章層出不窮。文人們尤為關(guān)注葉芝（William Butler Yeats）、約翰·辛格等愛爾蘭劇作家筆下的愛爾蘭幻想特性，如著名文學(xué)評論家廚川白村談到：“想象力博大深遠(yuǎn)，這是此民族的象征”。詩人西條八十則進(jìn)一步闡明：“凱爾特人，是在月明的山丘上，幻想著妖精的舞蹈的空想的民族，也是在苦難中逃亡的民族，痛苦的現(xiàn)實(shí)讓他們無法得到追求的東西，因此他們在超現(xiàn)實(shí)的幻想世界中探索”，而辛格劇作中荒誕的情節(jié)刻畫與對愛爾蘭西部意境描繪所共同營造出的神秘氣氛，也同樣為中國譯介者鐘愛。

田、郭二人尤為贊嘆其作品中的超自然存在所營造的氣氛，“實(shí)在他們的自然觀有在森羅萬象中看出神靈的泛神論的傾向。他們以為一切自然后是某種超自然的存在之顯現(xiàn)……”。然而，這些超自然現(xiàn)象中表露的神秘感中又蘊(yùn)含著“隱含的哀愁”，且“在那哀愁的底層卻又含蓄有那么深湛的慈愛”?？梢?，凱爾特民族的豐富想象力和沉痛民族創(chuàng)傷造就了以辛格為代表的愛爾蘭劇作家獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)。其代表作《騎馬下海的人》（Riders to the Sea）、《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World）、《圣泉》（The Well of the Saints）《山谷的陰影》（In the Shadow of the Glen）所刻畫出的幻想與現(xiàn)實(shí)之間的張力，也成為辛格劇作的驚艷之處。

二.幻滅——中日文人所青睞的辛格劇作主題

雖然辛格寫作生涯短暫，僅僅留下六部劇作，但都為上乘之作。其中所著力描繪的主人公的“幻滅”，不僅引起戲劇沖突的爆發(fā)，成為全劇的亮點(diǎn)，也反射出劇作家本人的現(xiàn)實(shí)理念。這樣的創(chuàng)作手法，尤為中日辛格譯介者所偏愛，并化為文學(xué)養(yǎng)分，接納吸收到了自己的創(chuàng)作中。

《圣泉》一劇，描繪了一對盲人乞丐夫婦因緣際會(huì)重見光明，卻驚覺現(xiàn)實(shí)與幻想世界的相悖，最終選擇回到黑暗世界的故事。劇中，馬丁夫婦身患眼疾，以乞討為生，相互想象著對方的美好外表，生活的幸福滿足。然而在圣水的治療下，重見光明的他們發(fā)現(xiàn)了對方的丑陋不堪，境況也遭受了翻天覆地的惡化。最終，二人幡然悔悟，“我想我們瞎著眼睛坐在這兒，聽些柔和的風(fēng)在四面吹著，春天的樹葉子翻飛，感覺著和暖的日子。我們一點(diǎn)也用不著看些陰晦的天氣，看些什么圣人，看些不平靜的腳在世間上亂踩?！薄Ｔ诖迕竦闹肛?zé)中，二人打破再次治療的圣水瓶，往南方流浪了。類似的情節(jié)安排，同樣在辛格其他劇作中有所顯現(xiàn)：《山谷的陰影》中，諾娜意識到情人邁克爾的懦弱無能，失去了希望，預(yù)見了自己“黑色的生活”；《西方世界的花花公子》中，父親的出現(xiàn)導(dǎo)致了馬洪的“英雄幻想”破滅，與村民關(guān)系急轉(zhuǎn)直下，沖動(dòng)下再次弒父。親眼目睹馬洪的殘忍行為，村民們腦海中的“弒父英雄”成為殘忍的殺人犯，轉(zhuǎn)而對馬洪施加私刑；《騎馬下海的人》中，毛里亞意識到全家所有男丁已經(jīng)先后葬身大海，生活再無希望，反而有了種“敗北的莊嚴(yán)”之感。這樣的幻滅后的殘酷現(xiàn)實(shí)感，正貼切了郭沫若的剖析，“他的每篇?jiǎng)”纠锩娑加幸环N幻滅的哀情流淌著，對于人類的幻滅的哀情，對于現(xiàn)實(shí)的幻滅的哀情”，這樣的情節(jié)和人物心理刻畫，在20世紀(jì)初的中日辛格介紹者們的作品中同樣有體現(xiàn)。

作為日本大正時(shí)期率先介紹辛格的文學(xué)團(tuán)體——新思潮派的主要成員，芥川龍之介和菊池寬對辛格的吸收最為顯著，在1914至1916之間的作品里，二位作家的作品都有明顯的辛格印記。芥川的《弘法大師御利生記》一劇和《圣泉》情節(jié)安排極為相似，講述了貧窮但自足的一戶五口之家，遇到來山里化緣的空海大師的幫助，使得失明老父重見光明的故事。本應(yīng)是溫暖的故事脈絡(luò)，但恢復(fù)視力的父親卻并未如預(yù)想中快樂，反而是厭惡于妻子的外表，也對生活現(xiàn)狀抱怨不休，原本的和睦家庭因此出現(xiàn)裂痕。此外，芥川的成名作《鼻》中，長鼻子老和尚陰差陽錯(cuò)終于把受人嘲笑的鼻子縮短，但境況與想象中大為不同，旁人對其嘲笑和抱怨更甚；《酒蟲》里，聽取旁人建議失去肚中酒蟲的主人公劉大成不僅沒有過上幸福生活，反而健康惡化，家道中落；理想的幻滅帶來的是現(xiàn)實(shí)的痛苦，而旁觀者的惡行則成為了幻滅的導(dǎo)火索。對此，芥川辛辣點(diǎn)明：“人心總是存在兩種相互矛盾的感情，當(dāng)然任何人對別人的不幸都有同情之心。而一旦不幸的人擺脫了不幸，旁人又覺得若有所失。”，這樣的利己主義旁觀者，在《圣泉》、《西方世界的花花公子》、《鼻》、《酒蟲》、《芋粥》等作里屢見不鮮。而菊池寬的《屋上的狂人》一劇，無疑是回答了此種幻想和現(xiàn)實(shí)的沖突問題。主人翁家中的次子阻止父親請巫婆為瘋癲的長子驅(qū)魔時(shí)，所爭辯的“像哥哥這樣每天都?xì)g歡喜喜的人，是問日本國還有第二個(gè)沒有……若是我們現(xiàn)在把哥哥的病治好，使他成了一個(gè)平常人，可是二十四歲的他什么都不懂……恐怕他會(huì)成為日本第一個(gè)不幸的人了……”，與辛格《圣泉》的馬丁夫婦的最終選擇，有著精神上的共鳴。

相比較而言，中國作家田漢、郭沫若作為留日學(xué)子，在日期間接觸了愛爾蘭文學(xué)和辛格，也熟知芥川龍之介和菊池寬等作家，因而同時(shí)受到西方和日本文潮影響。田漢早在1920年就寫信給郭沫若推薦了辛格，1924年田漢的菊池寬譯作《屋上的狂人》等劇出版，1926年，郭沫若的《約翰·沁孤的戲曲集》出版，此后田漢1928年又再譯了《騎馬下海的人》一劇。在二人的早期劇作中，不難發(fā)現(xiàn)其對辛格劇作和辛格日本譯介者的吸收。

田漢的早期劇作中，主人公的幻滅是常見的主題?！犊Х瑞^之一夜》中，白秋英發(fā)現(xiàn)自己苦苦尋找的愛人早已另尋新歡，攀附權(quán)貴，對愛情的憧憬瞬間化為對可悲現(xiàn)實(shí)的控訴；《名優(yōu)之死》中，劉振聲發(fā)現(xiàn)自己重視的徒弟為了錢財(cái)出賣身體時(shí)，對現(xiàn)實(shí)終產(chǎn)生幻滅之感，氣急而亡。借由劇中人物之口，田漢抒發(fā)了自己懷才不遇，在國內(nèi)文壇四處碰壁的幻滅和迷茫，因而主人公們的幻滅中，流淌著憂郁、感傷的情緒。而另一位辛格譯介者——郭沫若的劇作中，主人公的幻滅，則有“莊嚴(yán)的敗北”感，與《騎馬下海的人》中的毛里亞存在著相通之處。《王昭君》中，受父親臨死之言所告，毛淑姬對愛人的幻想終于破滅，對殘酷的現(xiàn)實(shí)世界感到厭倦，最終決絕地追隨王昭君去往沙漠里流浪。相較于田漢筆下的“幻滅的哀情”，郭沫若筆下的幻滅中，有著披荊斬棘的決絕感。因而，在幻想破滅后的抉擇上，即使主人翁們同辛格劇作的主人公們同樣都選擇了流浪，仍然有著各自的差異性。

三.流浪——幻滅后的追尋之旅

辛格筆下，流浪成為了擺脫現(xiàn)實(shí)困境的最優(yōu)選擇。盲人馬丁夫婦最后選擇去往南方流浪；諾娜選擇跟隨流浪者離開山谷，去外面的世界流浪生活；馬洪經(jīng)歷了村民們的崇拜和厭棄后，帶著父親離開了村莊。這樣的情節(jié)安排，是辛格在面臨現(xiàn)實(shí)與幻想的決裂中，所期冀的解決之道，即逃離束縛人物的環(huán)境，選擇未知和自由的未來。這樣的選擇傾向，在中日辛格愛好者的劇作中同樣不勝枚舉?！逗敕ù髱熡洝分?，三十歲的兒子旁觀了父親從失明到復(fù)明后的一切，為了重新尋找生活的希望，選擇流浪；田漢的《顫栗》、《咖啡館之一夜》中，主人公對現(xiàn)實(shí)絕望后，同樣選擇流浪，期冀獲得精神上的自由；郭沫若的《孤竹君之二子》、《王昭君》二劇中，幻滅的主人公同樣做出的相似的選擇。這樣的選擇，一方面，是作者借主人公的行為，表達(dá)對黑暗的世俗壓迫的反抗，另一方面，則是其試圖尋找到更為崇高的生命價(jià)值的動(dòng)態(tài)書寫。有趣的是，雖然行為上都選擇了流浪，但背后展現(xiàn)的精神力量，卻又有著細(xì)微的差別。

《弘法大師御利生記》中，最后做出流浪選擇的，并不是遭遇重復(fù)光明后的幻滅感的父親，而是旁觀者兒子，這樣的獨(dú)特的戲劇性變化，和菊池寬《屋上的狂人》有著共通性。瘋癲的兄長無法意識到幻想破滅后的悲哀，作為旁觀者的弟弟，反而能夠體諒到哥哥可能遭遇的痛苦，加以阻止。這樣的旁觀者的慈悲，是《圣泉》、《西方世界的花花公子》中的村民沒有具備的。“只有真正地了解得深切的慈悲的人，才能有真切的救世的情緒”。在這兩部劇中，旁觀者更為清醒，是劇本里的“救世主”。而在辛格劇中，旁觀者是冷酷的加害者，是造成幻滅感的幫兇，因而，這樣的改變，展現(xiàn)了芥川龍之介和菊池寬對辛格劇作的另類吸收。而中國作家田漢和郭沫若，同樣對流浪有著不同的理解。《南歸》和《咖啡館之一夜》中，主人公選擇的流浪，“好像大沙漠中間的旅行，那一天黃沙蓋來也不曉得。那一天鷲鳥飛來也不曉得。那一天盜隊(duì)襲來也不曉得。那一天瓶子里的水要喝盡也不曉得。四面都是荒涼寂寞的天地。望后面不知道那里是故鄉(xiāng)。望前面不知道那里是異國”；郭沫若的《王昭君》中，王昭君和毛淑姬的流浪，則是斷然拒絕元帝的挽留，決然離開國家走向沙漠的英雄式流浪，顯示出掙脫精神束縛的的勇敢及其強(qiáng)大的精神力量。這與田漢劇中有著凄美孤寂之感的放逐式流浪有著鮮明的差別。此外，在其劇《柱下史入關(guān)》中，郭沫若更是通過老子之口，道出了漂泊流浪后的人生思考：“我以為跑到沙漠里便可以表示我的高潔，我在這種行為中可以收莫大的利得，殊不知我反倒折了一頭牛，還幾乎斷送了我的老命”，“回到人間去，認(rèn)真地過一番人的生活來”。由此可見，同樣的流浪結(jié)局，但基于作家自身的審美旨趣和創(chuàng)作理念，日本作家芥川龍之介和菊池寬，刻畫出旁觀者的“清醒”，主人公的現(xiàn)實(shí)幻滅帶來的是旁觀者的升華，體現(xiàn)出作者的“理智與情感”。中國作家田漢所書寫的流浪則展現(xiàn)出了主人公本人靈魂的漂泊無依，呈現(xiàn)出孤寂哀愁之感，相反，郭沫若筆下的流浪則有著沖破束縛的激情感，迸發(fā)出個(gè)人頑強(qiáng)的生命力。中日作家受辛格影響，所呈現(xiàn)出的不同表現(xiàn)方式和精神內(nèi)涵，是作家們不同文學(xué)創(chuàng)作理念的外在表征。

返觀中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，愛爾蘭文學(xué)在20世紀(jì)的中國絕非無足輕重。相反，郭沫若、田漢等青年五四文人試圖從辛格劇作中吸取養(yǎng)分，以實(shí)現(xiàn)救國之目的。日本作為早期連接中愛文學(xué)的橋梁，其作用也未得到足夠的重視。無疑，探索兩國文人在接受辛格的異同，有助于分辨中國文人在引介愛爾蘭文學(xué)上的獨(dú)特所在，從而進(jìn)一步佐證五四文人在引介愛爾蘭文學(xué)時(shí)，并非全盤接納日本文壇對愛爾蘭文學(xué)作品的看法，而是經(jīng)歷了不斷地思索和思考，以“為我所用”之理念，融入在自身的文學(xué)創(chuàng)作里。這種鑒別之眼和化入之力在倡導(dǎo)文化自信的今日，同樣是值得稱道的。因而，回溯探源中日文壇對劇作家約翰·辛格的接受過程，不僅具有史學(xué)的價(jià)值，更具文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)意義。

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基金項(xiàng)目：本文為四川文理學(xué)院科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目“20世紀(jì)早期中國文壇對愛爾蘭劇作家約翰·辛格的跨文化接受研究”階段性成果。