艾佳

多麗絲的裝置作品《抗爭之物》（局部），曾在多個國家的美術(shù)館展出。

2022年，英國白立方畫廊的白色墻壁上被鑿出了一個個方形的小洞，洞口用某種動物的皮封住，黑色的手術(shù)線從墻壁“穿”過，拉緊，再“穿”過……于是，一個又一個“傷口”出現(xiàn)在蒼白的墻面，肅穆而寂靜。當觀眾慢慢地走近，望向那些小洞時，才發(fā)現(xiàn)里面擺放的全部都是女人的鞋子，一只或一對，孤零零地待在那里，好像在等待主人的到來。然而，它們的主人卻永遠都不會再來了。這些鞋子的主人在哥倫比亞持續(xù)不斷的內(nèi)戰(zhàn)中失去了生命……

賦予作品“深意”

哥倫比亞籍女藝術(shù)家多麗絲·沙爾塞朵從上百個受難者家庭收集起這些鞋子，并用它們制成了藝術(shù)作品。這些躺在墻壁里的鞋子，看上去像封在松脂中的標本。仔細端詳，每只鞋子都不一樣，有的看上去像十六七歲少女偏愛的式樣，白色的鞋面上綴著亮閃閃的珠子，金屬扣輕巧地搭在一邊；那雙粉紅色的鞋子又像是職業(yè)女性喜歡的，細細的高跟，尖尖的鞋頭，踩在地上輕盈而優(yōu)雅；還有幾雙深色的鞋子，看上去有些磨損，鞋幫的開線和鞋底的塵土似乎在向人們講述著鞋子主人的操勞與奔波……看著這些曾經(jīng)在戰(zhàn)火中散落，又被重新收集起來的鞋子，人們不由得想象鞋子主人的樣貌、性格和經(jīng)歷，她們的人生遭受了怎樣的不幸？在生命的最后一刻她們又想到了什么？父母？愛人？還是少不更事的幼子？包裹在溫暖皮革里的鞋子，宛若一個個未出世的“嬰兒”安靜地躺在母親的子宮中，但黑色的手術(shù)縫合線卻時時提醒著我們，這是一個被重制的“子宮”，它曾經(jīng)受過傷痛、受過欺凌。這些“傷口”被重新修補、洗凈，連同女人們“悲傷的回憶”被永久封存。

墻壁的下方是一堆盒子，用動物皮縫制而成?？湛盏暮凶与S意地堆放，呼應(yīng)著墻上的小洞。這是一個令人傷感的地方，步入這里的人都會被肅穆、孤獨的氛圍所包圍。人們靜靜地站立在小洞前，盯著洞里的鞋子和墻上黑色的線。鞋子對我們而言可能無關(guān)緊要，只是生活中的一個小小片段，但在這里，卻成為人們視線的焦點。這些鞋子，可能是那些失去生命的女人在這世上僅存的“痕跡”，它們伴隨著她們走過生命中最后一段時光，見證著她們的憂傷、恐懼與憤怒。而那些堆放在地上的盒子，無聲無息，半透明的皮子顯得脆弱而單薄，它們像是一個個被掏空的軀殼，又像是一座座死氣沉沉的墳?zāi)?。如果說，封在墻里的鞋子代表著一段段被遺忘的卻曾經(jīng)存在于這世上的“回憶”，那么這些空空的盒子承載的或許就是那些在戰(zhàn)火中逝去的，至今依然流離失所、無處安放的靈魂。

《穆勒咖啡館》，舞劇，1987年。

這個名為《抗爭之物》的作品，凡是觀看它的人，內(nèi)心深處都會涌起一股莫名的憂傷。有些人會小聲抽泣；有些人會緊鎖眉頭，沉默不語。總之，它讓我們感覺很不舒服，但這悲傷的氛圍又如磁石般不斷吸引著我們?nèi)ァ耙惶骄烤埂薄?/p>

藝術(shù)除了供人欣賞，愉悅我們的眼、耳與心，總還要傾訴些什么，讓人們想到些什么。有時，我們站在一件藝術(shù)作品前，會有茫然無措之感，即便是通過文字介紹，大概了解了作品的背景，依然提不起興趣。這是因為，它和我們無關(guān)。我們無法從它身上感受到任何“熟悉”的氣息，任何能夠引發(fā)聯(lián)想的信息。至于那些附加于作品中的“深意”，更是“無從下手”了。但多麗絲的這件作品卻不同。無論我們來自哪里，有著怎樣的生活經(jīng)歷，只要走進展廳，進入她為我們“設(shè)計”的空間，就會感受到某種令人窒息的氛圍。她是如何做到的？一件看似“簡單”的作品如何能夠攪動思緒，觸動心靈？而幾只鞋子、幾塊皮革，又如何能為我們“講述”一段令人難以忘懷的“故事”？

這個答案或許隱藏在另外一件作品中，只不過它是一部現(xiàn)代舞劇，名字叫《穆勒咖啡館》。

《穆勒咖啡館》的故事

《穆勒咖啡館》是被譽為德國“現(xiàn)代舞第一夫人”的皮娜·鮑什于1987年創(chuàng)作的作品。整部劇融合了舞蹈與戲劇的表現(xiàn)形式，帶有其鮮明的個人自傳式風格。皮娜將童年時父親開的咖啡館搬上了舞臺，再現(xiàn)了凌亂的桌椅、昏暗的燈光、吱吱呀呀的旋轉(zhuǎn)門，以及那些被戰(zhàn)爭消磨得面色蒼白、猶如行尸走肉般的男男女女……

皮娜最擅長調(diào)動觀者的情緒，通過一切視覺的、聽覺的方式，將強烈的情感波動展現(xiàn)于人們面前。很多人看不懂現(xiàn)代舞，面對它，就和面對那些讓我們感到“茫然無措”的當代藝術(shù)作品一樣，因為自始至終，我們都無法抓到一絲“線索”，讓我們可以“進入”作品。但面對皮娜的舞蹈，不論是“全然讀懂”，還是“一知半解”，我們的眼睛都會被深深吸引：在黑暗的劇場中，目光緊緊追隨著臺上的舞者，伴著或憂傷或歡快的音樂，進入“皮娜的世界”。

唯有此時，藝術(shù)才真的與我們有關(guān)。恰當?shù)摹熬€索”成為聯(lián)結(jié)作品與觀者的媒介。對于視覺藝術(shù)而言也是如此，皮娜用肢體動作、場景氛圍和哀傷的詠嘆調(diào)串聯(lián)起情感的“線索”，搭建起一個隱藏于每個人靈魂深處的“咖啡館”。

在這個昏暗的咖啡館里，從頭到尾都沒有出現(xiàn)一位服務(wù)生，也沒有喝咖啡的客人，只有一群如夢游般的男男女女，在歪七扭八的桌椅間穿梭。皮娜善于營造哀傷與孤獨的氛圍，對女性內(nèi)心深處的壓抑與傷感尤其關(guān)注。舞劇一開始便有兩名身穿白裙的女舞者，好像依然還在睡夢中，伸開纖弱的手臂，閉著眼，摸索著在桌椅間行走。她們自始至終都沉浸在自己的世界中，行走、張開雙臂、撫摩自己、倒下、再爬起來行走……一名男子看上去有些手忙腳亂地圍繞在女人身邊，為她們清除周圍的障礙，挪開桌子，扶起椅子，但對“夢游”的女人卻不做任何干涉。自始至終，他都只是一個“局外人”。他永遠也無法進入女人們的“夢境”。對皮娜而言，這悲傷的氛圍似乎還不夠盡興。她又加入了片段性的“獨白”。

由她本人扮演的女舞者，在咖啡桌間穿行，直到一面墻擋住了去路。女舞者并沒有停下腳步，也沒有轉(zhuǎn)身繞開，而是用身體向墻壁撞去，一次又一次，徒勞地撞著墻壁，直到身體倒下……皮娜用這樣的動作，向我們“勾畫”出一個女性撕心裂肺的痛苦與絕望。而另一位女舞者則為我們演繹了一場短暫而悲傷的戀愛：一個孤獨的女人與一個同樣孤獨的男人在咖啡館中相遇。她不顧一切地向男人跑去，緊緊相擁。這時，一位“旁觀者”走上前，將他們強行分開，并將女人放在了男人張開的手臂上，但女人卻從男人的手臂間滑落，倒下又爬起來，再次緊緊地擁抱住男人，由此開始了一次又一次的循環(huán)，速度越來越快，直到?jīng)]有“旁觀者”出現(xiàn)。皮娜用一連串簡單而有力的肢體語言，將一對孤獨男女間的渴望表現(xiàn)得淋漓盡致：從彼此間的依偎到互相傷害，從纏綿的激情到厭倦乏味，從最初的相互吸引到最終的形同陌路。

相較于皮娜的舞蹈，多麗絲的作品似乎要更加“隱晦”。失去了烘托氣氛的音樂、面部表情與形體動作，當人們面對無聲而靜態(tài)的視覺藝術(shù)，恰當?shù)摹熬€索”便顯得更為重要。如果說皮娜的“線索”是動作、是音樂、是道具、是場景，那么多麗絲的“線索”便是從生活中收集而來的物品。而每一件物品又有著屬于它們自己的“聲音”和“故事”。

對痛苦的“詩意性”表達

多麗絲用3年多的時間創(chuàng)作了《無題》，她從戰(zhàn)爭的廢墟中收集了破舊的衣柜和衣物——穿過的婚紗、男人的西裝、女人的圍裙、孩子們的衣褲……用水泥將這些衣服“澆筑”在衣柜里面。透過沉重厚實的水泥，人們可以隱約看到一只男人的襯衫袖子、一片蕾絲的裙角，抑或一雙孩子的襪子……那些曾經(jīng)柔軟如皮膚般的衣物，那些在衣物上殘留的香水與心愛之人的味道，都被封存在這一大塊堅硬冰冷的水泥中，近乎殘酷的處理方式令人窒息。雖然，被“埋葬”的僅僅是一些衣物，但就如同壁龕中的鞋子，它們都是一個生命存留在這世上的印證。這些衣物，就是多麗絲留給人們的“線索”。借由這些“線索”，那些看似與我們不相關(guān)的人和事，也變得不再遙遠。

利用現(xiàn)成物品制作而成的藝術(shù)作品，又叫作“現(xiàn)成品藝術(shù)”。這種形式始于馬塞爾·杜尚的“小便池”，不過誰也沒想到，當初的一個玩笑居然開創(chuàng)了另一種當代藝術(shù)類型——裝置藝術(shù)。

然而，從20世紀初發(fā)展至今，出色的裝置藝術(shù)作品并不多。一件作品的成功，并不在于花費精力和金錢的多少，而是取決于藝術(shù)家的想法與呈現(xiàn)的方式，每一位藝術(shù)家都是獨特的。

多麗絲有她自己“講故事”的方式。同皮娜一樣，身為女性，又歷經(jīng)戰(zhàn)火的摧殘，她要把心底的痛與悲傷以強有力的方式傳達出來，但不是用“撕心裂肺”的吼叫和“血肉模糊”的慘烈，而是用女性輕柔的“哀怨”與小聲的“抽泣”。簡而言之，便是對痛苦的“詩意性”表達。她沒有向我們展示帶血的衣服，而是用水泥將它們澆筑。她把人生的殘酷鋪展于眼前，讓我們無從躲避。所以說，“詩意”并非都是“溫婉纏綿”“小鳥依人”的，當它用來表述痛苦時，可能比“平鋪直敘”要來得更加慘烈、更加蕩氣回腸。

用“詩意”描畫悲傷的還有皮娜。她在1982年的作品《康乃馨》中，用5000朵康乃馨將整個舞臺鋪滿。舞劇開場，一個上身赤裸的女人彈著手風琴，邊跳邊走，伴著明快的弗拉明戈舞曲，毫不留情地將腳下的花朵踩爛；而場地的另一邊，是一群女人正在低頭收拾著凋謝的康乃馨……充滿矛盾的畫面，隱藏著莫名的悲傷。就如同那聽起來歡快但實則悲涼的弗拉明戈，皮娜的女人們沉浸在自我編織的夢魘中：嬌艷的花海與愛人的影子，渴望被愛的歡愉與日漸凋零、衰老的肉體……然而所有的一切——痛苦、喜樂、孤獨、麻木，都浸透在充滿詩意的“話語”中。

多麗絲在著名的泰特美術(shù)館漩渦大廳創(chuàng)作了《示播列》（Shibblleth），她用混凝土在地面上澆筑了80厘米之后，人工開鑿出一條自然狀態(tài)的裂縫。

多麗絲與皮娜，雖然同為女性藝術(shù)家，但從她們的作品中，人們卻感受不到太多的性別特質(zhì)，反而是一種強悍的力量，如驚濤駭浪般向我們席卷而來。2007年，多麗絲應(yīng)英國泰特美術(shù)館邀請在著名的漩渦大廳創(chuàng)作了《示播列》（Shibblleth）。

“Shibboleth”這個詞來源于《圣經(jīng)》中的一段故事：逃亡中的以色列人在試圖穿越約旦河時遭遇了他們的敵人基列人?；腥擞梅浅埲痰氖侄蝸韺Ω哆@些難民，由于在以色列的方言中沒有“sh”的發(fā)音，于是基列人便讓他們念“Shibboleth”這個詞，只有發(fā)音準確的人才能活命，發(fā)音不正確者必殺無赦。所以后來這個詞就帶有考驗、鑒別或口令的意思。多麗絲認為這是嚴重的歧視，來自弱小國家的移民需要通過某種形態(tài)的“口令”來獲得容身之所，而這樣的“認知”就如同隱藏于人們心底深處那永遠無法撫平的“裂痕”。

初看作品，人們都會疑惑這裂縫是從何而來？在旁邊行走的人們，總會禁不住誘惑，好奇地往裂縫里窺視。巨大的裂縫，如經(jīng)歷了山崩地裂般，一夜之間便出現(xiàn)在人們眼前，并且違反自然規(guī)律，出現(xiàn)在了它不該出現(xiàn)的地方。不應(yīng)有“瑕疵”的地方，出現(xiàn)了“瑕疵”。我們不知道這里發(fā)生了什么，也不知道該如何修復(fù)它？它就好像天然地“生長”在那里。這應(yīng)該是多麗絲作品中最直白的一件，但也最具禪意的作品。

多麗絲從情感入手，將隱藏于人們心里的“裂痕”視覺化，以“不可為而為之”的手法，再現(xiàn)了猶如“神跡”般的景象。這景象如此“簡單”——僅僅是一條在地面裂開的縫隙，便戲劇性地展現(xiàn)了在我們看來如此難以言說的傷痛。所以，那些令人回味的作品總是有“四兩撥千斤”的智慧，它給了我們提示和線索，卻不直接給我們答案，它讓我們自己感受、自己體會、自己參悟。

（責編：馬南迪）