陳晨力，楊超高

（東華理工大學(xué) 文法與藝術(shù)學(xué)院，南昌 330013）

當(dāng)前鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義書寫呈現(xiàn)爆發(fā)的態(tài)勢，鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)實鄉(xiāng)村之間的聯(lián)系愈發(fā)緊密，打破了以往創(chuàng)作類型單一、遠(yuǎn)離現(xiàn)實的局面，出現(xiàn)了一個日漸寬闊的新文學(xué)視野-脫貧攻堅主題文學(xué)。脫貧攻堅主題文學(xué)是圍繞“扶貧”“脫貧”主流話語而展開的文學(xué)敘事，代表作品有賀享雍的“時代三部曲”、趙德發(fā)的《經(jīng)山?！贰⒑雠嘣摹多l(xiāng)村第一書記》、滕貞甫的《戰(zhàn)國紅》等。

四川籍作家賀享雍在這一方面有突出貢獻(xiàn)。他是一位創(chuàng)作力和時代感都很強的作家，他的鄉(xiāng)土?xí)鴮懗欣^了茅盾的寫實風(fēng)格與趙樹理的農(nóng)民立場。比如他的十卷本“鄉(xiāng)村志”系列小說，就表現(xiàn)出“為時代立傳，為鄉(xiāng)村寫志，替農(nóng)民發(fā)言”[1]的創(chuàng)作宗旨，反映出時代變革中真實的鄉(xiāng)村面貌，包括土地流轉(zhuǎn)、鄉(xiāng)村倫理、政治生態(tài)、民主選舉、鄉(xiāng)村醫(yī)療以及養(yǎng)老、創(chuàng)業(yè)、脫貧等方面的問題。作家以志書式的實錄方式，將鄉(xiāng)村社會的歷史變遷、鄉(xiāng)土兒女的心靈嬗變以及當(dāng)下鄉(xiāng)村的現(xiàn)實問題，全方位、多側(cè)面地展現(xiàn)出來。而新近出版的“時代三部曲”（《燕燕于飛》《村暖花開》《土地之子》）則是在“鄉(xiāng)村志”收官之作《天大地大》基礎(chǔ)上續(xù)寫而來的，以一個村莊（賀家灣）的命運來表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國脫貧的歷程與命運。在這里，賀享雍聚焦在扶貧、脫貧領(lǐng)域，關(guān)注鄉(xiāng)村社會尤其是底層民眾的日常生活，并直面扶貧中的種種問題，將中國扶貧的溫暖故事和艱難歷程全景式地展現(xiàn)在我們面前。

一、從“賀家灣”看中國：脫貧攻堅的真實寫照

和十卷本的“鄉(xiāng)村志”一樣，“時代三部曲”試圖通過對一個位于川東地區(qū)的小鄉(xiāng)村-賀家灣的細(xì)致描寫與冷靜觀察，來反映、剖析中國鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實。和現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村一樣，賀家灣飽經(jīng)歷史滄桑，記錄著新時代的山鄉(xiāng)巨變，映照出社會轉(zhuǎn)型時期中國鄉(xiāng)村存在的一些普遍性問題。比如，村莊人口的大量流失和空巢化現(xiàn)狀，顯示了當(dāng)下鄉(xiāng)村的凋敝。游走在城鄉(xiāng)之間的外鄉(xiāng)打工者回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，標(biāo)示著城鄉(xiāng)關(guān)系的重構(gòu)?，F(xiàn)代化的村莊進(jìn)入了“無醫(yī)時代”，揭露了鄉(xiāng)村醫(yī)療存在的許多不良現(xiàn)象。賀家灣雖然是地域的，但具有典型性，作為鄉(xiāng)土中國的一個“窗口”，它是中國鄉(xiāng)村歷史變化的縮影，又是當(dāng)下中國鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)實寫照。在這個意義上說，作家書寫賀家灣，既是一種個體行為方式，也具有某種方法學(xué)的意義。

和十卷本“鄉(xiāng)村志”又有些不同，“時代三部曲”屬于扶貧題材的作品，聚焦于近年來的“脫貧攻堅”戰(zhàn)役，并對其進(jìn)行全面而真實的表現(xiàn)。作家采訪、整理的《脫貧攻堅，我們的行動-23 位第一書記訪談錄》是作品素材的主要來源，這種田野調(diào)查式的創(chuàng)作方式，表現(xiàn)出非?？少F的“現(xiàn)實主義”品格。小說講述了賀家灣“第一書記”喬燕帶領(lǐng)村民易地搬遷、控輟保學(xué)、發(fā)展產(chǎn)業(yè)等一系列的故事，生動展現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村脫貧的心路歷程。其中，在扶貧政策的感召下，剛參加工作的喬燕主動請纓前往賀家灣擔(dān)任“第一書記”是小說敘事的開始。到賀家灣后，她深入田間地頭，傾聽他們的真實想法，不斷探索著脫貧致富的方法。最終，在村莊基層干部們的共同努力下，賀家灣順利通過了全國脫貧攻堅第三方檢查驗收組的驗收，賀家灣的父老鄉(xiāng)親實現(xiàn)了脫貧致富。

“時代三部曲”不僅表現(xiàn)出脫貧攻堅的宏大敘事，而且做到了“細(xì)節(jié)真實”，它具體地寫出了鄉(xiāng)村社會中的物質(zhì)貧困與精神貧困。一方面，它真實描繪了鄉(xiāng)村物質(zhì)層面的貧困場景，展現(xiàn)了脫貧前底層百姓惡劣的生存環(huán)境，如賀大卯因殘疾沒有穩(wěn)定的收入，還要照顧患有精神病的妻子，一家三口的生活非常艱難?！巴僚鞣恳还灿腥g，每間屋上都開有窗戶，但窗子上既沒有玻璃，也沒有木板，只有幾塊破爛的塑料布在窗洞口旗幟一般隨風(fēng)搖曳?！盵2](36)另一方面，小說還表現(xiàn)了部分農(nóng)民的精神貧困。如賀勤不去勞動而向喬燕討要政府物資，寡婦吳芙蓉為謀求低保資格到村委會鬧事，賀世東因私人恩怨阻撓土地流轉(zhuǎn)，這類“等、靠、要”的散漫懶惰思想，“紅眼病”心理以及群眾不配合的狀況，正是脫貧攻堅的“堅”之所在。作者筆下的脫貧，并不只是政府單方面的物質(zhì)援助，更重要的是精神上的扶志。譬如，喬燕主動提出資助賀勤的兒子讀書，給予他最大的鼓勵和尊重，一步步把他拉回正軌。此外，還組織賀家灣的貧苦戶到模范村學(xué)習(xí)脫貧致富的經(jīng)驗，激發(fā)村民們的脫貧斗志，給他們的生活帶來了美好的希望。

值得注意的是，賀享雍對這場舉全國之力的脫貧攻堅戰(zhàn)役作了理性的觀察和深入的思考，他沒有一味地歌頌和迎合國家政策，而是客觀地反映脫貧攻堅進(jìn)程中出現(xiàn)的困難與問題。例如，在貧困戶精準(zhǔn)認(rèn)定階段，賀家灣出現(xiàn)了信息漏報、瞞報，確認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)與實際情況沖突等復(fù)雜情況；在易地搬遷階段，一些非貧困戶不患寡而患不均，心理失衡，阻撓易地搬遷工程的進(jìn)展；在產(chǎn)業(yè)扶貧階段，賀小川兄妹的生態(tài)蔬菜面臨著滯銷。針對扶貧政策本身，作家也敏銳地發(fā)現(xiàn)了其弊端：由于扶貧任務(wù)安排不科學(xué)，形式主義嚴(yán)重，第一書記們“幾乎每天都在長時間地連續(xù)加班工作，‘5+2、白+黑’成為工作常態(tài)，不是在村里走訪、調(diào)查、登記，就是填表、建檔等”[3](98)，以致黃龍村的第一書記張文嵐，因為長期勞累而突發(fā)腦溢血不幸去世。政策之間的抵牾也是一大問題，如環(huán)保評估工作的“一刀切”使已經(jīng)脫貧的楊英姿和余文化被迫關(guān)掉了“養(yǎng)雞場”和“養(yǎng)豬場”而可能返貧。最嚴(yán)重的是，一些地方官員不顧村莊實際情況和農(nóng)民切身利益，與企業(yè)家勾結(jié)，從中獲利，比如，羅書記強硬地要求全鎮(zhèn)兩萬畝土地一次性流轉(zhuǎn)，正是這一問題的典型體現(xiàn)。諸如此類的書寫，更增加了小說的寫實精神與真實品格。

作家還試圖讓小說中的人物說話，揭示出扶貧中存在的問題，并提出了一些富有建設(shè)性的解決方案。比如，喬燕時常思索賀家灣面臨的發(fā)展困境和未來的規(guī)劃，思考鄉(xiāng)村凋敝、人才流失的現(xiàn)實原因，并分析打工者返鄉(xiāng)的可能性，提出鄉(xiāng)村振興的關(guān)鍵在于人才振興的構(gòu)想，并努力培養(yǎng)賀波成為下一代村支書。作家將脫貧攻堅的單一主題，擴(kuò)展到了鄉(xiāng)村建設(shè)和人才培養(yǎng)層面，這是對一般扶貧文學(xué)的超越，如此一來作品就具有了文學(xué)性和社會性的雙重意義，顯示出面向未來的深遠(yuǎn)眼光。作家這樣的處理方式，提升了這部扶貧史詩的思想質(zhì)地，也表現(xiàn)了一位知識分子的社會責(zé)任感和思想深度。

二、鄉(xiāng)土“新人”：人物形象的有力塑造

“時代三部曲”的另一貢獻(xiàn)，是為當(dāng)代文學(xué)畫廊添加了一系列具有典型性格的時代新人形象?！靶氯恕毙蜗蟮慕?gòu)并不是新世紀(jì)獨有的產(chǎn)物，在中國鄉(xiāng)土小說史上早已有之，有其自身的嬗變軌跡和歷史淵源?！稗r(nóng)村新人”形象較早可以追溯到40 年代趙樹理小說中的小二黑（《小二黑結(jié)婚》）。此后，梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）、孫少平與孫少安（《平凡的世界》）、關(guān)仁山（《九月還鄉(xiāng)》）、曹雙羊（《麥河》）也屬于這一譜系?？梢园l(fā)現(xiàn)，鄉(xiāng)土小說中的“新人”形象不斷發(fā)生著裂變與新生。這些人物的出現(xiàn)與時代的變遷、政策的調(diào)整息息相關(guān)。在此基礎(chǔ)上，賀享雍又創(chuàng)造了一批具有鮮明特質(zhì)的“新人”形象。他們與時代共同成長，體現(xiàn)了時代精神，承擔(dān)著國家社會歷史轉(zhuǎn)型與鄉(xiāng)村發(fā)展、振興的重任。

首先是下鄉(xiāng)扶貧的“第一書記”（也是中國新文學(xué)史上新出現(xiàn)的一種形象）。他們不僅有能力與魄力，而且心系鄉(xiāng)村、無私奉獻(xiàn)，展現(xiàn)出崇高的道德精神。例如，作品中以喬燕為代表的扶貧女書記群像，就呈現(xiàn)出這一特質(zhì)。她們是時代造就的平凡英雄，她們在扶貧工作中扎根基層、融入真心，帶領(lǐng)村委會成員開展扶貧工作，為貧困農(nóng)民謀求各種生存之道。作品中，喬燕組織大家學(xué)習(xí)脫貧經(jīng)驗，號召實行垃圾分類和清運，建設(shè)美麗賀家灣。她還積極帶領(lǐng)返鄉(xiāng)農(nóng)民創(chuàng)業(yè)，創(chuàng)造新的鄉(xiāng)村致富經(jīng)驗。在豐產(chǎn)的蔬果面臨著滯銷時，多次進(jìn)縣城找銷路，最終讓賀家灣的無公害蔬菜注冊成為了馳名商標(biāo)。這些來自城市的扶貧干部身上所具有的現(xiàn)代性經(jīng)驗，成為了鄉(xiāng)村振興和發(fā)展的重要資源。在扶貧、脫貧的過程中，喬燕也有了明顯的轉(zhuǎn)變與成長：從不被村民信任而遭遇尷尬到得到村民擁護(hù)，從面對問題時手足無措到能夠從容應(yīng)對，從與村干部時有分歧和矛盾到與志同道合的鄉(xiāng)村干部創(chuàng)造“村暖花開”的美麗景象。

作為女性，她們也完成了性別角色的突圍。西娜?德?波伏娃指出：“婦女是他者，她作為對象的意義是被決定的。如果婦女要成為自我，她必須像男人一樣逾越所有那些限制她存在的界定和標(biāo)簽，她必須努力使自己成為她所希望成為的任何人?！盵4]作品中的她們早已跳出傳統(tǒng)舊女性在家相夫教子的模式，她們有自己獨立的人格和事業(yè)。正如，紅花村第一女書記金蓉在面對丈夫指責(zé)她不照顧家庭時，她大聲地喊出：“我的事不要你管！你有你的事業(yè)，難道我就不能有我的事業(yè)？我又不是你的隨身物品，要被你拴在褲腰帶上？”[5](165)不僅如此，她們還試圖喚醒農(nóng)村婦女的主體意識。比如，喬燕積極幫助吳芙蓉爭取婚姻自由，幫助其獲得正當(dāng)權(quán)益，開辦婦女夜校，提升鄉(xiāng)村婦女的知識素養(yǎng)，鼓勵女性化妝美容，增強她們的自信。

在塑造這些“扶貧女書記”形象時，一方面，作家堅持人物形象的歷史真實與藝術(shù)真實相統(tǒng)一的原則。作品中的人物與情節(jié)大多有現(xiàn)實出處，比如，喬燕的爺爺是原南江縣扶貧辦老主任藍(lán)有榮，包括“七仙女”姐妹群像也是四川巴中市多位“第一書記”的混合體。然而，不同于李準(zhǔn)筆下的李雙雙-一個“超我”的集體主義的無私女性，也不同于趙樹理筆下的翻身農(nóng)婦孟祥英-一個具有超強勞動力的“女英雄”，亦不同于丁玲晚期作品中的杜晚香-一個無私無欲、近乎完美的“理想人物”，“時代三部曲”還描寫了她們性格上的軟弱性。她們的形象相比于前期作家塑造的喪失性別意識的女性干部，顯得更為真實貼切。另一方面，作家也堅持人物個體形象與群體形象相統(tǒng)一的原則。作品反映的不單單是人物個人的命運、群體的命運，更是一個時代的命運，她們的個人命運與宏大的社會歷史背景緊密聯(lián)系在一起。作家這種“反臉譜化”的寫作方式，讓她們的形象更加真實立體，開辟了一條新的時代新人塑造路徑。

其次是返鄉(xiāng)農(nóng)民形象，他們代表著農(nóng)村未來發(fā)展的新方向。返鄉(xiāng)農(nóng)民曾經(jīng)因為各種原因離開了家鄉(xiāng)，最終又懷揣著夢想回到故土，積極投身于鄉(xiāng)村家園的建設(shè)。例如，賀波就是一個不斷成長起來的返鄉(xiāng)型的農(nóng)村“新人”形象。因當(dāng)兵的緣故，在城市中，他接觸到了“新農(nóng)村”的概念，立志回鄉(xiāng)改造舊農(nóng)村，卻一直缺乏施展拳腳的機會。后來，在喬燕的幫助下，他得到了一次次的鍛煉，從錄入貧困戶信息，撰寫賀家灣的災(zāi)情報告，負(fù)責(zé)修橋事宜，到組織賀家灣全村年宴。最終，賀波的鄉(xiāng)村情懷與政治能力得到提升，成為新的賀家灣村主任。他勇于嘗試新事物，接受新理念，因而成為脫貧之后、鄉(xiāng)村振興新的領(lǐng)導(dǎo)力量。此外，那些在城市漂泊的打工農(nóng)民有著深厚的鄉(xiāng)戀情結(jié)，在脫貧攻堅政策的開展后，毅然選擇返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，放棄在大城市努力打拼的事業(yè)，為家鄉(xiāng)貢獻(xiàn)自己的一份力量。

此外，“時代三部曲”中心系故土、回報社會的外鄉(xiāng)農(nóng)民亦是如此。他們靠著個人奮斗發(fā)家致富，卻總是忘不了那片養(yǎng)育自己的故鄉(xiāng)。比如，建筑公司老板蒲毅，幫助貧困家庭的學(xué)生重返校園，將上千名農(nóng)民工安置在自己的建筑工地，耗費了15 年的時間把家鄉(xiāng)的路修通。他用現(xiàn)代化思維管理鄉(xiāng)村企業(yè)，開辦“生態(tài)農(nóng)業(yè)”“觀光旅游農(nóng)業(yè)”“新型養(yǎng)老院”，懂得跨界發(fā)展與融合之道，為鄉(xiāng)村發(fā)展謀求了新的路徑。這些無私偉大的企業(yè)家一同搭建起中國農(nóng)村經(jīng)濟(jì)文化的廟宇，用實際行動演繹著故鄉(xiāng)情感與鄉(xiāng)土精神。這類新人形象展現(xiàn)了鄉(xiāng)村未來發(fā)展的無限可能性，為鄉(xiāng)土中國煥發(fā)出新的生機和力量。

最后，一些在鄉(xiāng)農(nóng)民也展現(xiàn)出積極進(jìn)取、自強不息的精神，有著一股向上、勤勞、堅韌和不畏艱難的精氣神。相比于以往的閏土、祥林嫂以及陳奐生等農(nóng)民形象，他們有巨大的超越。面對苦難的命運，他們沒有安于現(xiàn)狀、不思進(jìn)取，而是努力改變命運，成為脫貧攻堅的內(nèi)生動力。正如余文化小時候因一場意外落下終身殘疾，在最困難的時候，他也沒有放棄生活的希望，養(yǎng)蠶、種植果樹，經(jīng)營打米機和榨油機，遭遇失敗卻從不放棄。后來，在扶貧政策的幫助之下，辦起了兩百多畝的畜禽養(yǎng)殖場。不僅自己脫貧，還帶動周邊的貧苦戶一起脫貧。他們的存在，寄托著作家對中國農(nóng)民品質(zhì)的頌揚。農(nóng)民是扶貧的對象，只有他們發(fā)自內(nèi)心的覺醒，才能真正完成脫貧攻堅這個時代任務(wù)。這些時代農(nóng)村新人是社會前進(jìn)的基礎(chǔ)，作家應(yīng)該為他們留下濃墨重彩的一筆。

值得一提的是，即便是寫“舊人”，“時代三部曲”也有一點新意。愛?摩?福斯特在《小說面面觀》提出了“圓形人物”的概念。小說中塑造的基層干部賀端陽就是這樣的立體形象。如他說：“我算不上好人，但絕對不是壞人，這年頭好人不好做，壞人最好做，不好不壞的人最難做，我只希望自己是個不好不壞的人！”[3](76)事實上，他在競選之初確有建設(shè)家鄉(xiāng)、為村民們辦實事的夢想，也作出了不少貢獻(xiàn)。但是，后來他利用關(guān)系在外面承包工程、賺取外塊，給這一形象增加了“公私兼顧”乃至“以權(quán)謀私”的新特征。從他與喬燕的關(guān)系中，也可以看出他性格的某些方面。馬克思指出，社會分工的不同常引起利益沖突，導(dǎo)致社會矛盾的產(chǎn)生。在喬燕上任之際，賀端陽就給了她一個下馬威。后來又因承包造橋工程計劃泡湯，二人心生芥蒂。然而，當(dāng)他得知喬燕發(fā)展了他的兒子作為支部委員，漸覺自己的自私狹隘，理解了喬燕的用心，兩人的誤會得以消除。作為基層干部，賀端陽身上既有農(nóng)民的淳樸和狡黠，又有鄉(xiāng)村干部的智慧與能力，同樣是不支持全鄉(xiāng)土地流轉(zhuǎn)，賀端陽不會像年輕的喬燕一般公然反對領(lǐng)導(dǎo)，而是懂得周旋和調(diào)解，采取靈活的方式來保護(hù)農(nóng)民的利益。

三、“時代三部曲”在講述中國扶貧故事上的經(jīng)驗范式

賀享雍的“時代三部曲”為當(dāng)前鄉(xiāng)土小說如何講述中國扶貧故事提供了啟發(fā)。近年來，用“中國經(jīng)驗”講述“中國故事”成為一個熱門話題，李云雷在《如何講述新的中國故事》中指出：“所謂中國故事，是指凝聚了中國人共同情感的故事，在其中可以看到我們這個民族的特性、命運與希望?！盵6]中國經(jīng)驗和中國故事不是一種形而上的理念，而是一種具體的真實的存在，指向廣闊的社會現(xiàn)實。事實上，毛澤東早在1938 年就提出了文藝作品應(yīng)該具有“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[7]，此后，許多作家從不同方面書寫了各具特色的中國故事?！爸袊鲐毠适隆弊鳛槿祟愇拿魇返闹匾M成部分，自然屬于“中國故事”的一種，那么，作家有責(zé)任去講述那些已經(jīng)發(fā)生的、正在發(fā)生的乃至將來可能發(fā)生的扶貧故事，參與“中國形象”的建構(gòu)。這需要作家用心觀察鄉(xiāng)村社會，關(guān)注底層民眾生活，表現(xiàn)人文精神。賀享雍一直堅持書寫“當(dāng)下”中國故事，對“中國扶貧故事”有著自己的思考，他的“時代三部曲”為脫貧攻堅主題文學(xué)提供了重要經(jīng)驗和范式。

首先，講述中國扶貧故事要有寫實性，傳達(dá)出中國大地最真實的聲音。正如加達(dá)默爾說：“文學(xué)其實是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進(jìn)每一個現(xiàn)時之中?！盵8]古往今來，無數(shù)優(yōu)秀的文學(xué)作品都建立在反觀和沉思現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上。新時代中國扶貧故事需要有一種當(dāng)下的現(xiàn)實主義精神，并基于歷史和現(xiàn)實進(jìn)行整體性觀照，這也是脫貧攻堅文學(xué)的獨特價值和意義所在。從讀者接受的角度來看，讀者也希望在作品中找到現(xiàn)實社會的影子，感受到鄉(xiāng)土中國的變化，在生動感人的扶貧故事中獲得心靈的觸動，建立民族文化的認(rèn)同感和自信心?！皶r代三部曲”在這些方面是比較成功的。一方面，“時代三部曲”全面而深刻地揭示了鄉(xiāng)村脫貧的艱巨性和復(fù)雜性，賀家灣“臟亂差”的生活環(huán)境、貧困戶的識別與認(rèn)定、農(nóng)村土地的流轉(zhuǎn)、易地扶貧搬遷中的釘子戶、自然災(zāi)害后的基礎(chǔ)設(shè)施重建、非貧困戶的抱怨、返鄉(xiāng)農(nóng)民創(chuàng)業(yè)艱難、扶貧政策本身的缺陷等問題，幾乎是脫貧路上普遍存在的問題。作家將縱深的歷史視野與開闊的現(xiàn)實意識相結(jié)合，完成“扶貧脫貧”這一重要主題的表達(dá)。另一方面，“時代三部曲”還展現(xiàn)了農(nóng)民在扶貧過程中的性格心理和文化心態(tài)。如小說中的賀勤從一開始對政府的幫扶心安理得，到主動出門找活干；非貧困戶賀世富從帶領(lǐng)眾多村民阻撓易地扶貧搬遷工程的實施，到心平氣和與喬燕暢談賀家灣的困境和未來的發(fā)展；楊英姿和余文化在脫貧后，主動申請摘掉貧困戶的帽子，還幫助同村的貧困戶致富。作家在敘寫扶貧故事的同時，也記錄了當(dāng)代鄉(xiāng)村農(nóng)民的精神蛻變。

其次，講述中國扶貧故事還要保持必要的反思。有學(xué)者指出，“任何一個時代一個偉大的作家跟這個社會的關(guān)系永遠(yuǎn)帶有一種批判和審視”[9]。這要求作家具有一定的問題意識，去發(fā)掘那些潛藏于時代深處的罅隙。作為一個長期立足鄉(xiāng)村現(xiàn)實，觀察鄉(xiāng)村變化的鄉(xiāng)土作家，賀享雍始終思考著當(dāng)下中國所面臨且亟待解決的關(guān)鍵性問題。從《土地之癢》中的農(nóng)村土地問題，《民意是天》中的政治選舉問題，到“時代三部曲”所反映的扶貧、脫貧與鄉(xiāng)村振興問題。這些問題的提出，需要作家有敏銳的意識和思想深度。當(dāng)然，僅僅提出問題是不夠的，分析問題、解決問題更能顯示作家的功力。例如，作品中對扶貧項目的可持續(xù)性發(fā)展作出了反思。喬燕發(fā)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)扶貧同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴(yán)重，無非就是養(yǎng)雞、養(yǎng)羊、種果樹、種蔬菜?！斑@種雷同性扶貧產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)的原因，還有來自上級領(lǐng)導(dǎo)的施壓。簡單說來，產(chǎn)業(yè)扶貧資金下達(dá)多少，是檢驗脫貧成果的一項硬指標(biāo)。如果貧困戶沒有得到產(chǎn)業(yè)扶貧，幫扶就不算完成?！盵10]作品中還反思了非貧困戶心態(tài)失衡的真實原因，他們認(rèn)為因懶致貧的貧困戶得到幫扶是一種不公的體現(xiàn)，此外，鄉(xiāng)村干部在執(zhí)行幫扶政策時的簡單粗暴，也讓他們產(chǎn)生了逆反心理。作家站在鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯點上，思考當(dāng)下扶貧、脫貧攻堅戰(zhàn)略的實施與鄉(xiāng)村未來，這樣的中國扶貧敘事才更有深度。

最后，講述中國扶貧故事還應(yīng)當(dāng)具有文學(xué)自身的審美性。強烈的社會責(zé)任感和深厚的鄉(xiāng)土感情讓作家參與到“政治話語”的敘事中，這是令人敬畏的。但文學(xué)始終是藝術(shù)作品，有其自身獨特的審美價值。這并不是說文學(xué)無需“載道”的社會功能，而只是說，它首先需要建構(gòu)文學(xué)自身的審美性。正如蘇聯(lián)文學(xué)理論家阿?布洛夫曾說過：“藝術(shù)引起人的一種稱之為審美的狀態(tài)，而根據(jù)藝術(shù)家本人證實，藝術(shù)創(chuàng)作本身的特征首先是具有這種狀態(tài)，沒有它，藝術(shù)作品無論如何不可能被創(chuàng)造出來?！盵11]比如，“時代三部曲”就蘊含著濃濃的詩意鄉(xiāng)愁，這種飽含深情又催人斷腸的鄉(xiāng)愁，構(gòu)成了鄉(xiāng)土文化的魂，并成為脫貧攻堅戰(zhàn)略所要喚起的深層力量。作家巧妙地將賀家灣的脫貧攻堅事業(yè)與詩意風(fēng)景、濃郁鄉(xiāng)情結(jié)合在一起，將鄉(xiāng)村振興與農(nóng)民命運相交織的一個個“小故事”如清明上河圖般一一呈現(xiàn)，弱化了脫貧攻堅的“政策性話語”，使得賀家灣的扶貧工作得以審美化地呈現(xiàn)。如《土地之子》中所寫：“田野上，大片大片的莊稼和蔬菜茁壯成長，到處一片蔥綠。家家房前的鮮花綻放，紅的紅如胭脂，黃的黃似金箔。溪水溝畔、堰塘邊，楊柳青青，柳枝鵝黃，一派春色?！盵3](225）作家的描述展現(xiàn)了賀家灣舊貌換新顏的美好畫面。同樣，在千人團(tuán)年宴中，村民們對家鄉(xiāng)的愛和血脈相連的情是鄉(xiāng)土最好的黏合劑，他們分享著從外地打工帶來的禮物，相擁而泣，一遍又一遍地唱著《回家的路》。

地域性書寫也是審美性的重要特征之一。從鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作實踐來看，魯迅的魯鎮(zhèn)、賈平凹的商州、莫言的高密，都有著顯著的地域性特征。賀享雍的“賀家灣”亦是如此。地域性色彩與地方性經(jīng)驗是他作品中鮮明的風(fēng)格印記，他的“時代三部曲”滲透著一種獨特的巴中人氣質(zhì)。他塑造的人物形象，運用的方言俗語，以及傳達(dá)的生命哲學(xué)、文化立場，都展示著獨特的文化精神和審美個性。比如，新時代扶貧干部和農(nóng)民群像，反映了巴中人在脫貧道路上的追求和精神氣質(zhì)，他們身上所體現(xiàn)的排難創(chuàng)新、求真務(wù)實的精神激勵著中華兒女脫貧的信心。作家還巧妙地將一些方言俗語貫穿到小說中，這些帶有不同地域性的方言俗語豐富了漢語的詞匯，拓寬了文學(xué)的視野。如喬燕去看望賀世富時所說的“只帶了兩掛生姜”，意思是“空著兩只手”[5](45），形象地表現(xiàn)了巴中人幽默風(fēng)趣的地域文化性格。一些日?？谡Z化的語言，如“真是貧困戶，大家都幫助。想當(dāng)貧困戶，肯定沒出路。爭當(dāng)貧困戶，永遠(yuǎn)難致富。搶當(dāng)貧困戶，嚇跑兒媳婦。怕當(dāng)貧困戶，小康邁大步。拒當(dāng)貧困戶，榮宗展傲骨”[2](81)，也被用來宣傳國家政策。這些恰到好處的日?？谡Z取得了書面語言難以企及的傳神效果。作家既從宏闊的視野去把握整個時代脈搏，又對“地方”進(jìn)行藝術(shù)性的再現(xiàn)，從而讓中國扶貧故事更具有可讀性和感染力。

結(jié)語

總而言之，賀享雍的“時代三部曲”表現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村底層民眾的生存處境和對美好生活的向往，講述了普通人在波瀾壯闊的扶貧事業(yè)中的成長故事，總結(jié)了扶貧工作的經(jīng)驗與教訓(xùn)，彰顯了中國農(nóng)民與中華民族生生不息的精神和力量。作家“經(jīng)世致用”的問題意識、日常生活化的敘事以及地域化的風(fēng)格，為講述中國扶貧故事提供了新方法與新范式。而這些中國扶貧故事，也必將承載起一代國人的歷史記憶?！皶r代三部曲”是歷史的、當(dāng)下的，又是未來的，它在鄉(xiāng)村歷史和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，描繪著鄉(xiāng)村未來的發(fā)展；它是冷色調(diào)的，又是暖色調(diào)的，在展現(xiàn)鄉(xiāng)村衰落、農(nóng)民貧苦的“昨日之景”的同時，又給予了我們對鄉(xiāng)村美好未來的愉悅暢想，因而在眾多的脫貧題材作品中散發(fā)著獨特而耀眼的光芒，成為“脫貧攻堅文學(xué)”中的代表。或許，“脫貧攻堅文學(xué)”能否成為一個文學(xué)潮流還有待觀察，但脫貧題材的文藝答卷已經(jīng)成為事實?？梢韵嘈?，伴隨著人類反貧困事業(yè)的進(jìn)展，脫貧攻堅文學(xué)創(chuàng)作一定會取得新的突破和新的成就。