胡 佳，曲德煊

（江西師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，南昌 330027）

王家衛(wèi)是香港文藝片的代表人物之一，他在商業(yè)電影發(fā)達(dá)的香港電影界獨(dú)樹一幟，堅(jiān)守獨(dú)立電影的精神，將自己眼中的都市呈現(xiàn)在觀眾面前。他在電影創(chuàng)作中保持著一貫的風(fēng)格，總能給觀眾留下深刻的印象，堪稱華語(yǔ)電影圈少有的作者型導(dǎo)演。自1988 年以來(lái)，他總共拍攝了十余部文藝片。在他的每一部影片中，都呈現(xiàn)出了獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，其中《旺角卡門》《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》《藍(lán)莓之夜》《一代宗師》《愛神》等影片，以其別具一格的影像風(fēng)格受到了廣大觀眾的喜愛與欣賞，并在各大電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)。他的人生經(jīng)歷和獨(dú)特感悟令他的作品以光怪陸離的鏡頭語(yǔ)言和咫尺天涯的情感關(guān)系見長(zhǎng)，時(shí)代的浪潮和經(jīng)典的熏陶也為他風(fēng)格一致性的形成提供了依據(jù)。在他的影片中，既有對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，也有對(duì)陌生都市的向往，但它們?cè)谇楦猩隙即嬖谥环N永無(wú)止境的孤獨(dú)感。在他用獨(dú)特的敘事方式營(yíng)造出的都市語(yǔ)境中，這種孤獨(dú)感呈現(xiàn)出了別具一格的魅力，而這種魅力也使他的情感表達(dá)熠熠生輝。

一、都市鏡像的多重思想內(nèi)涵

1988 年拍攝了《旺角卡門》之后，王家衛(wèi)不再遵從主流商業(yè)片的內(nèi)在要求，而是在自己對(duì)世界的感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，以獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的手法來(lái)表達(dá)對(duì)于都市的特殊感受。盡管叫好不叫座的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生，但他一直保留獨(dú)立電影的精神，秉持作者理念。他高度鐘愛藝術(shù)電影的創(chuàng)作，而藝術(shù)電影旨在展現(xiàn)人生的復(fù)雜性，它們?cè)噲D挑戰(zhàn)電影美學(xué)和慣例，并以全新的方式詮釋世界的種種可能。王家衛(wèi)自成體系地確立了一套為自己所用的藝術(shù)電影的規(guī)則，并游刃有余地將它運(yùn)用到電影拍攝的各個(gè)部分當(dāng)中。在他往后的每一部影片中，我們都能看到他獨(dú)特風(fēng)格的身影。

（一）都市鏡像的兩面性：孤獨(dú)與渴望

王家衛(wèi)對(duì)于都市鏡像的表現(xiàn)無(wú)疑是帶著一種復(fù)雜的情感，既充滿魅惑力，顯得曖昧、朦朧，仿佛積聚了欲望的厚重的云，時(shí)刻都要迸發(fā)情感的雨。然而，另一方面，他又似乎確信這雨不可能下來(lái)，人們?cè)诙际兄胁豢赡苷业阶约赫嬲男撵`慰藉和棲息之所。因此，他的電影永遠(yuǎn)充滿著無(wú)限的焦慮與渴望。人與人之間那種相愛卻不能在一起的痛苦感受貫穿在他的全部鏡語(yǔ)體系之中。例如《東邪西毒》中東邪、西毒、慕容嫣都得不到自己所愛的人，那片無(wú)垠的荒漠象征著情感的極度匱乏，也是都市意象的高度凝縮?！稏|邪西毒》可以說(shuō)是一部關(guān)于情欲的電影，每一個(gè)人都在都市的荒漠中執(zhí)著地守護(hù)著對(duì)于愛的真誠(chéng)，卻又永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)。整部電影似乎受到了布萊希特的戲劇《密室》的啟發(fā)，再次彰顯了人類普遍的孤獨(dú)。王家衛(wèi)的《花樣年華》在一片潮濕而曖昧的氛圍中，在搖曳恍惚的燈光中，在略帶頹廢的音樂(lè)中，男人和女人互相吸引又擦肩而過(guò)，他們企圖在對(duì)方身上尋找溫暖以逃離冰冷的家庭和俗務(wù)，卻被傳統(tǒng)觀念深深地束縛，進(jìn)入到長(zhǎng)久的壓抑和焦慮的痛苦之中。王家衛(wèi)的《2046》以接近玄幻的電影語(yǔ)言，表現(xiàn)了人的異化，仿佛只有像機(jī)器一樣麻木和呆滯才有可能逃離這永恒的孤獨(dú)，這部電影把都市濃縮為一輛穿梭于時(shí)空的列車，顯示了它都市意象的豐富性與多樣性[1]。他在電影中運(yùn)用的獨(dú)特音樂(lè)是經(jīng)過(guò)改編的著名歌曲《西波涅》，他對(duì)其進(jìn)行了全新的演繹，把這一首本來(lái)是歌頌祖國(guó)的美聲歌曲改編為表達(dá)愛情的通俗歌曲，透露出曖昧、纏綿而蕭索的豐富情調(diào)，與影片的鏡像風(fēng)格可謂珠聯(lián)璧合，共同形成了影片充滿詩(shī)意而有著高度的復(fù)調(diào)性的審美效果。

（二）男性視角：對(duì)于女性的矛盾與焦慮

身為男性的王家衛(wèi)，創(chuàng)作了大量的文藝片，采用的主要是男性的視角，他所體現(xiàn)的匱乏，主要是男性的欲望對(duì)象-女性的匱乏，在他的影片中，女性的身份總是與傳統(tǒng)背道而馳，具有令人不可琢磨的特點(diǎn)，與傳統(tǒng)的賢妻良母形象毫無(wú)瓜葛。女性形象的變異更深地體現(xiàn)了王家衛(wèi)對(duì)于女性的渴望和恐懼，他一方面希望有一個(gè)可以真正愛戀的組成穩(wěn)定家庭的女性存在，另一方面，他又對(duì)這些不可琢磨的女性心存恐懼。女性的身份都是非正常化的，例如《重慶森林》中，林青霞是一個(gè)殺人不眨眼的毒梟，王菲是一個(gè)充滿空想的女人；《墮落天使》中，李嘉欣飾演的就是一個(gè)殺手；《東邪西毒》中，慕容嫣是一個(gè)內(nèi)心分裂的女人；在《春光乍泄》中，干脆就沒有女人，只有男人互相愛戀。女人的飄忽不定似乎是由都市這一特殊的場(chǎng)域造成的必然后果，也是王家衛(wèi)所認(rèn)為的都市孤獨(dú)感的重要原因。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，男人為乾，是變動(dòng)不居、外向而奔波的；女人為坤，是大地的形象，是有錨定的作用的，是可以永恒守護(hù)的。而在王家衛(wèi)的電影中，由于現(xiàn)代都市高度地倡導(dǎo)自由和個(gè)性的解放，這些女人都是變動(dòng)不居的，這引起了王家衛(wèi)深深的焦慮，進(jìn)而反映在他的電影中，形成“匱乏的女性”的獨(dú)特景觀。

（三）現(xiàn)代性的反思：東方式的存在主義

歸根結(jié)底，王家衛(wèi)是一個(gè)戀舊的人，他對(duì)現(xiàn)代都市影象的反思其實(shí)包含了一種遺憾和不滿。他以比較溫暖的影像風(fēng)格去表現(xiàn)童年記憶中上海的感覺，雖然背景是香港，但仍然具有濃郁的上海風(fēng)味。但是，對(duì)于高速變化的現(xiàn)代都市，王家衛(wèi)表現(xiàn)出了一種不安的情緒?，F(xiàn)代性的主要標(biāo)志是自由，但在王家衛(wèi)眼中，這種高度的自由似乎變成了混亂，蘊(yùn)藏著種種不為人知和不可告人的秘密。在王家衛(wèi)看來(lái)，人們的自我中心主義，造成了情感的極度冷漠，人與人之間常常不可理解、無(wú)法交流，這看似是承襲了西方存在主義的命題，但是，他的主題中卻包含了中國(guó)式的寬容和諒解，而并沒有發(fā)生西方電影中那種尖銳的矛盾和對(duì)抗。例如《重慶森林》中數(shù)著鳳梨罐頭的何志武，在知道這段愛情已經(jīng)過(guò)期的時(shí)候，并沒有去糾纏，而是坦然地接受了這一切；《花樣年華》中周慕云和蘇麗珍也沒有因?yàn)楦髯耘渑嫉某鲕壎罂薮篝[，而是默默地接受和容忍了這種處境；《東邪西毒》中，內(nèi)心分裂的慕容燕/慕容嫣也沒有真的去報(bào)復(fù)什么人，而是雪藏了自己的情欲，內(nèi)化為一個(gè)獨(dú)孤求敗的精神形象。所以王家衛(wèi)式的孤獨(dú)包含著中國(guó)人特有的淡定和包容，似乎體現(xiàn)了儒家的仁恕之道。這是他和西方存在主義在思想上的不同，其中包含了不激不厲、深沉凝重的東方美學(xué)趣味，是典型的東方影像。

二、都市鏡像的語(yǔ)言體系

在王家衛(wèi)眼中，都市是有著雙重含義的意象，它既是都市男女賴以生存的復(fù)雜場(chǎng)域，也是漂泊無(wú)依的游子的避難所。在以上海為原型的都市語(yǔ)境中，親情的和解與回歸表現(xiàn)了他對(duì)故鄉(xiāng)的思念；而在以香港為背景的故事中，后殖民主義文化殘余所導(dǎo)致的思想問(wèn)題被暴露出來(lái)，快節(jié)奏步調(diào)下的社會(huì)本質(zhì)中所暗含的情感危機(jī)成為都市美名背后不可忽視和無(wú)法逃脫的羈絆。因此，都市意象往往成為他的藝術(shù)片中常用的素材[2]，而對(duì)都市人物內(nèi)心的思考也成為他作品的源泉。除了隱喻性的《東邪西毒》，王家衛(wèi)所營(yíng)造的故事情境都是以行色匆匆的大都市為背景：香港中環(huán)拐角處的快餐旅館、阿根廷霓虹燈下的酒吧、紐約SOHO 區(qū)的咖啡店、孟菲斯奏著優(yōu)雅爵士樂(lè)的餐吧以及拉斯維加斯充斥著牛仔文化的賭場(chǎng)。

（一）都市生活諸元素的個(gè)性化呈現(xiàn)

在王家衛(wèi)所刻畫的都市意象中，華麗的燈光的籠罩下，都市男女光鮮亮麗的外表顯露了出來(lái)，而暗含在他們心中復(fù)雜的情感問(wèn)題與自我認(rèn)同的困難也不言而喻。他對(duì)都市青年的困惑與吶喊作了集中的闡釋，并將生活在都市邊緣的人物進(jìn)行了集中體現(xiàn)，如《重慶森林》中，失戀后對(duì)愛情充滿疲倦的警察何志武、為愛委曲求全的金發(fā)女毒販、懷揣著加州夢(mèng)的快餐店員阿菲以及被昔日戀人拋棄后精神衰弱的警察（梁朝偉飾演）。

在《墮落天使》中，人物不再是群像化的存在，而是更為另類和邊緣化，每個(gè)人都有各自的行為動(dòng)機(jī)：天使一號(hào)選擇做慵懶、不假思索的殺人機(jī)器，天使二號(hào)則為冷艷的清道夫，天使三號(hào)從不講話卻總愛強(qiáng)迫別人吃下他做的冰淇淋，天使四號(hào)試圖以自欺欺人的方式忘記舊愛，天使五號(hào)總愛在大雨中跳舞……他們?cè)诙际械幕哪懈髯郧靶?，孤寂使他們?cè)谲壽E交叉時(shí)也不愿向彼此互訴衷腸。

社會(huì)治安紊亂的香港給人一種飄忽不定的疏離感，無(wú)論是《旺角卡門》里人頭攢動(dòng)的馬路還是《墮落天使》中嘈雜破落的街道，都將混沌的地理空間擺在觀眾面前。在這樣的都市背景下，人與人之間的關(guān)系必然不會(huì)是圓滿而美好的，導(dǎo)演在這里將不言而喻的孤獨(dú)感和盤托出。

（二）乖張的鏡頭語(yǔ)言下的都市感受

王家衛(wèi)運(yùn)用看似乖張的鏡頭語(yǔ)言恰如其分地表現(xiàn)了都市感受。廣角鏡頭、抽幀、搖晃鏡頭、黑白鏡頭、斜鏡頭在王家衛(wèi)的電影中占據(jù)了相當(dāng)大的一部分，這種扭曲、朦朧的鏡頭語(yǔ)言將都市的狂躁不安表現(xiàn)得淋漓盡致。

“廣角鏡頭是一種焦距較短而視角寬廣的鏡頭，使用廣角鏡頭拍攝可以得到一個(gè)較為開闊的視覺效果，但是，由于這種廣角鏡頭的邊緣畸變較大，產(chǎn)生的視覺效果與實(shí)景并不相符”[3]，這種變形會(huì)使鏡頭中的人物與身邊的人，甚至與觀眾產(chǎn)生極大的距離感。而在《墮落天使》中，王家衛(wèi)更是使用了廣角鏡頭中視角范圍更大的一種-魚眼鏡頭，“它是一種焦距為16 mm 甚至更短且視角接近180 度的鏡頭。用魚眼鏡頭來(lái)對(duì)主人公進(jìn)行特寫，會(huì)使主人公的真實(shí)形象與觀眾所見到的形成巨大的偏差”[4]，這種強(qiáng)烈而突兀的視覺效果將劇中人物內(nèi)心的扭曲以及人與人之間情感上的分歧推向了頂點(diǎn)。在影片《墮落天使》中，廣角鏡頭下，天使三號(hào)和天使四號(hào)高速軌道上寂寞地前行，看似緊緊相擁的兩人內(nèi)心卻是相距甚遠(yuǎn)。變形鏡頭在《墮落天使》也時(shí)有出現(xiàn)，變形鏡頭也是廣角鏡頭的一種，對(duì)變形鏡頭的使用是電影拍攝過(guò)程的一次實(shí)驗(yàn)性嘗試。在變形鏡頭下，畫面內(nèi)容受到很大程度地?cái)D壓，就像一個(gè)凹面鏡中的鏡像，天使一號(hào)和天使二號(hào)的距離在變形鏡頭的映襯下變得更遠(yuǎn)，顯露出強(qiáng)烈的憂郁氣息。

畫面抽幀的運(yùn)用也為王家衛(wèi)表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格推波助瀾，抽幀就是在一段視頻中,通過(guò)間隔一定幀抽取若干幀的方式,模擬每隔一段時(shí)間拍攝一張照片并接合起來(lái)形成視頻的過(guò)程，相比單純快進(jìn)會(huì)有不一樣的感覺。視頻抽幀效果經(jīng)常會(huì)和我們常說(shuō)的延時(shí)攝影、低速攝像混為一談。《2046》中，經(jīng)典的抽幀畫面使主人公周慕云筆下的異度空間“2046”顯得更為神奇而迷惘，而失去的記憶也隨著視頻的抽幀逐漸遠(yuǎn)去。同樣的抽幀畫面在《重慶森林》的開篇也有所體現(xiàn)，無(wú)規(guī)則的抽幀使香港的街頭環(huán)境更加擁擠混亂，從而映射出個(gè)體的迷茫與無(wú)根性[5]。

彩色電影中的黑白鏡頭總能帶來(lái)一股悲傷、懷舊的氛圍，《春光乍泄》中王家衛(wèi)用一組黑白鏡頭來(lái)記錄懷揣夢(mèng)想的年輕戀人黎耀輝和何寶榮逝去的快樂(lè)時(shí)光，通過(guò)色彩的變化來(lái)表現(xiàn)二者前后關(guān)系的強(qiáng)烈反差，給人一種強(qiáng)烈的絕望感。

傾斜鏡頭中的元素都是歪斜的，充滿不穩(wěn)定和不確定性。傾斜鏡頭具有相當(dāng)強(qiáng)的主觀意圖，這種主觀意圖顯示為無(wú)所適從、迷亂和茫然，傾斜鏡頭是充滿心理動(dòng)感的鏡頭，這種鏡頭的心理運(yùn)動(dòng)方向是下滑的。也就是說(shuō)，傾斜鏡頭預(yù)示著更壞的局面、即將來(lái)到的危機(jī)，等等。傾斜鏡頭使觀眾感覺焦慮、緊張并希望能夠采取某種心理動(dòng)作穩(wěn)定下來(lái)，但觀眾又明白采取任何心理動(dòng)作都是徒勞的，因?yàn)闊o(wú)法弄清所要面對(duì)局勢(shì)的復(fù)雜程度。傾斜鏡頭激發(fā)起觀眾暫時(shí)的絕望感，但又讓觀眾同時(shí)擁有一種僥幸心理。傾斜鏡頭為觀眾顯示出多種何去何從的可能性，讓觀眾得以喘息，但同時(shí)又顯示出所有方向都隱藏著莫名的威脅。在《東邪西毒》中，傾斜鏡頭的運(yùn)用十分頻繁，它使光影的明暗度在人物臉上呈現(xiàn)得十分鮮明，帶有極強(qiáng)的壓迫感。同時(shí)，傾斜構(gòu)圖也將人物與空景形成虛實(shí)的轉(zhuǎn)化。如對(duì)獨(dú)孤求敗在大漠中回眸的刻畫，表現(xiàn)了她擺脫情欲困惑后冷漠麻木的消沉氣息。

（三）在支離破碎中尋找都市整體感

仔細(xì)觀察后可以發(fā)現(xiàn)，王家衛(wèi)的電影名多由四字組成，如《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《一代宗師》等，這種一致性也是其對(duì)個(gè)人風(fēng)格的一種延續(xù)。王家衛(wèi)的電影名雖體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的中正之美，但他的內(nèi)容表現(xiàn)的卻不是傳統(tǒng)的元故事形態(tài)，他將“正”與“怪誕”聯(lián)系在一起，達(dá)到一種“奇正相生”的審美奇觀。他寓奇于正的表達(dá)方式使作品本身的意義得到升華。在王家衛(wèi)的電影中，我們很難看到美好的故事、完整的情節(jié)，他打破了普通的線性敘事的方式，以碎片拼接式的方式來(lái)敘述故事，以大量的沉默、背景音樂(lè)、獨(dú)白、畫外音來(lái)對(duì)主題進(jìn)行策略性的鋪墊，在情感上表現(xiàn)出很強(qiáng)的滲透性。

敘事視角的獨(dú)特性體現(xiàn)了人物內(nèi)心活動(dòng)的外化，王家衛(wèi)經(jīng)常采用第一人稱的敘事視角，來(lái)表現(xiàn)故事的背景、主題、主人公的心理活動(dòng)等。在他的影片《東邪西毒》中，他以大量的第一人稱視角敘事來(lái)展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，導(dǎo)演以歐陽(yáng)鋒為第一視角，借助他對(duì)其他角色的認(rèn)知將故事呈現(xiàn)給觀眾，影片通過(guò)他自嘲式的自述，表達(dá)了人與人之間真正的愛是不存在的這一觀點(diǎn)[6]。第一人稱的敘事視角使《一代宗師》與商業(yè)電影范疇下的武俠片割裂開來(lái)，同時(shí)又使碎片化的情節(jié)和完整的邏輯性得到了中和。影片始終以葉問(wèn)為第一敘事視角，將葉問(wèn)及其身邊人的形象塑造得豐富而飽滿，這也符合了他以人物為核心來(lái)講述故事的創(chuàng)作理念[7]。葉問(wèn)說(shuō)，他是經(jīng)小看著他父親跟人交手長(zhǎng)大的，聽得最多的，是骨頭碎的聲音。葉問(wèn)的視角使武術(shù)界的亂云風(fēng)波激蕩著觀眾的心靈。

閃回作為電影中所常用的一種敘事手段，“它能將觀眾帶回角色生活的一段較早時(shí)期，將劇中人物的心理時(shí)空進(jìn)行重組，是一種對(duì)歷史時(shí)刻的再現(xiàn)”[8]。《重慶森林》中導(dǎo)演利用閃回手法將阿菲潛入633 家中的畫面進(jìn)行時(shí)空重組，將現(xiàn)實(shí)與633 的幻想?yún)^(qū)分開來(lái)，使破碎的情節(jié)得到有序的排列組合。在《春光乍泄》中,閃回作為一種蒙太奇手法，將黑白畫面重現(xiàn)，展現(xiàn)出何寶榮與黎耀輝相互依偎的真情?！?046》中大量的閃回將過(guò)去的時(shí)光與“2046”的夢(mèng)幻空間交織在一起，體現(xiàn)了劇中人物的內(nèi)心從混沌到和解的全過(guò)程。

音樂(lè)作為獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)對(duì)電影表意也具有十分積極的作用。在王家衛(wèi)的作品中，音樂(lè)作為一種粘合劑將支離破碎的情節(jié)與影片的主題聯(lián)系在了一起?！吨貞c森林》的配樂(lè)《California Dreaming》《感性森林》《硬搖軟搖的游魂》，含有大量搖滾樂(lè)的元素，濃厚的重金屬氣息使情節(jié)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏不斷加快，同時(shí)也映襯出故事中233、阿菲和金發(fā)殺手浮躁的生活狀態(tài)?！端{(lán)莓之夜》中陰郁的爵士樂(lè)《The story》在故事開始時(shí)響起，時(shí)間隨著音樂(lè)開始變得凝固，就像杰瑞米希望時(shí)間永遠(yuǎn)停留在與伊麗莎白邂逅的那個(gè)夜晚。

（四）現(xiàn)實(shí)的意象傳遞哲理性的思考

意象在電影中往往身兼數(shù)職，它既可以成為時(shí)代和文化背景的佐證，也可以暗示情節(jié)與人物命運(yùn)的變化發(fā)展。對(duì)意象的聚焦往往涵蓋了王家衛(wèi)導(dǎo)演想要傳達(dá)的個(gè)人思考。意象也往往包含著隱喻，就像《東邪西毒》中的沙漠一樣。“愛而不得”是王家衛(wèi)電影中一以貫之的基調(diào)，也是他作品的魅力所在，他通過(guò)意象將這種霧暗云深的情感關(guān)系和人的“無(wú)根性”揭示了出來(lái)。如《阿飛正傳》中的無(wú)腳鳥，暗喻了旭仔游戲人生時(shí)永不停駐的腳步；《藍(lán)莓之夜》里永遠(yuǎn)賣不掉的藍(lán)莓派，揭示了杰瑞米和伊麗莎白無(wú)法言說(shuō)的曖昧；《重慶森林》一瓶又一瓶的過(guò)期鳳梨罐頭告訴大家，這個(gè)世界上沒有什么東西是不會(huì)過(guò)期的，而人的情感也是短暫珍貴而又瞬息萬(wàn)變的?！兑淮趲煛分腥~問(wèn)留下的大衣扣子，印證了他對(duì)宮二“念念不忘，必有回響”的留戀。他將人生的況味濃縮為一系列的名言警句，充分展示了都市生活給人的多元化感受。

三、王家衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格的源流考察

細(xì)細(xì)品味王家衛(wèi)導(dǎo)演的每部作品，不難發(fā)現(xiàn)，他創(chuàng)作出來(lái)的影片展現(xiàn)出了與其他的文藝片或同時(shí)期的院線商業(yè)片迥然不同的藝術(shù)特征。在主題上，王家衛(wèi)導(dǎo)演通常以人物在微觀角度上的變化為主題，而馮小剛、陳凱歌等導(dǎo)演的文藝片則更多地體現(xiàn)了宏大的政治主題，輔之以愛情、親情的渲染。在敘事策略上，他的《一代宗師》以非線性的敘事手段，碎片化的故事情節(jié)，來(lái)刻畫武林世家的愛恨情仇[9]。而相近時(shí)期李芳芳導(dǎo)演的《無(wú)問(wèn)西東》，則是以線性和環(huán)形敘事的形式，集錦式的情節(jié)架構(gòu)來(lái)表現(xiàn)主人公的生活變遷。從視聽角度上看，王家衛(wèi)導(dǎo)演善于使用獨(dú)特的音樂(lè)以及一些較為浮夸的鏡頭語(yǔ)言，如魚眼鏡頭、手搖鏡頭來(lái)表現(xiàn)角色的性格和內(nèi)心世界。而馮小剛導(dǎo)演的文藝片《芳華》則是以更為紀(jì)實(shí)的鏡頭和多變的蒙太奇來(lái)展現(xiàn)主人公的行動(dòng)，通過(guò)對(duì)白和角色互動(dòng)來(lái)展開劇情、刻畫人物。

我們對(duì)于王家衛(wèi)電影的主題和藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行了充分的研究之后，一個(gè)問(wèn)題油然而生：為何在香港這樣一個(gè)商業(yè)氣息濃厚的環(huán)境中，能誕生如此藝術(shù)化的影片？王家衛(wèi)的藝術(shù)從何而來(lái)？對(duì)此問(wèn)題，歷來(lái)的研究還是不多的，我們盡力給出一個(gè)一家之言的回答。

（一）童年記憶和懷舊情結(jié)

王家衛(wèi)導(dǎo)演生于上海，因父親的工作調(diào)動(dòng)，年幼的他隨父母一同搬遷至香港。他的父親因工作整夜游走于香港的酒店、夜總會(huì)之間，但由于年齡的限制，他不被允許踏入該區(qū)域，從父親口中，他聽聞了許多發(fā)生在重慶大廈的故事，這充滿未知的城市和街區(qū)使他的好奇心生根發(fā)芽，他開始對(duì)這座燈紅酒綠的陌生都市產(chǎn)生了不一樣的看法。在這里，他看到了和上海截然不同的都市景象：行色匆匆的路人、處于灰色地帶的交易行為、疏離的親情關(guān)系等，正是因?yàn)檫@樣的生長(zhǎng)環(huán)境和見聞，才有了《阿飛正傳》中諳熟于人際關(guān)系卻內(nèi)心黯淡的旭仔和《重慶森林》中神秘的金發(fā)女毒販。

雖然王家衛(wèi)幼年時(shí)就跟隨父母移居香港，但他仍對(duì)上海有著兒女般的感情，海派文化潛移默化地生長(zhǎng)在他的思想體系之中。因此他在《阿飛正傳》和《花樣年華》中，通過(guò)以上海為原型的都市影像實(shí)現(xiàn)了對(duì)故鄉(xiāng)的情感回歸。在《阿飛正傳》里，旭仔母親濃厚的上?？谝簦凳玖擞巫訉?duì)故鄉(xiāng)的懷念；《花樣年華》中，蘇麗珍連續(xù)更換的旗袍展現(xiàn)了上海女人的優(yōu)雅；房東家的聚餐展現(xiàn)了具有上海氣息的飲食文化。

而王家衛(wèi)對(duì)電影的敏感大多來(lái)源于他的電影迷母親。對(duì)于這個(gè)初來(lái)乍到的上海家庭來(lái)說(shuō)，香港是一座十分陌生的城市，在這個(gè)人地生疏的都會(huì)，觀影便是娛樂(lè)消遣的最好途徑。觀影的過(guò)程似乎存在著諸多益處，不僅可以短暫地忘記因離開故鄉(xiāng)帶來(lái)的不適之感，有時(shí)候也可以補(bǔ)償由于離開故鄉(xiāng)而損失的鄉(xiāng)愁。王家衛(wèi)的母親喜歡諸多各異風(fēng)格和文化的影片，年少的王家衛(wèi)經(jīng)常和母親在閑暇時(shí)間出入各種影院，享受著不同文化和思想的碰撞所帶來(lái)的心靈上的快感，并一直保持著觀影后寫下影評(píng)的習(xí)慣。這為他之后走上編劇和導(dǎo)演之路夯實(shí)了深厚的基礎(chǔ)。

（二）西方電影大師的影響：從主題到風(fēng)格

王家衛(wèi)十分鐘愛安東尼奧尼的影像風(fēng)格，尤其是安東尼奧尼那種個(gè)人化的表達(dá)方式和凌亂的敘事規(guī)則。因此，在王家衛(wèi)看來(lái)，明確創(chuàng)作風(fēng)格是很有必要的，創(chuàng)作方向具有思想上的指導(dǎo)作用。在他的作品中，無(wú)論是《重慶森林》還是《花樣年華》，都體現(xiàn)了在都市的荒漠中人的欲望無(wú)法滿足的失落感。

王家衛(wèi)的作品處處可見《紅色沙漠》和“人類情感三部曲”的影響。安東尼奧尼1912 年出生于意大利中產(chǎn)階級(jí)家庭，1940 年，他開始走向電影創(chuàng)作崗位，20 世紀(jì)50 年代中葉，安東尼奧尼和費(fèi)里尼作為意大利現(xiàn)代主義電影的先驅(qū)，將意大利的電影推向了新的高峰?！艾F(xiàn)代主義的影片不再以故事化為主要目標(biāo)，而是致力于對(duì)人的內(nèi)心世界進(jìn)行剖析，以此來(lái)探索現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間在情感上的交流問(wèn)題。現(xiàn)代主義電影受到存在主義的影響，旨在表現(xiàn)資本主義壓迫下人類精神的異化”[10]。正如安東尼奧尼自己所說(shuō)，現(xiàn)代電影并不十分注意外部的東西，而更關(guān)心那些左右著我們的行為方式的力量。他的“人類感情三部曲”《奇遇》《夜》《蝕》展現(xiàn)了資本主義社會(huì)大都市郁悶的生活和人與人之間淡漠的關(guān)系。他對(duì)都市男女情感關(guān)系的刻畫方式對(duì)王家衛(wèi)的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。王家衛(wèi)的《春光乍泄》便是對(duì)安東尼奧尼同名作品的致敬與延用。

現(xiàn)代性與自反性是安東尼奧尼電影的一貫主題?，F(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)了人際關(guān)系的疏離感，自反性在電影中可以表現(xiàn)為人對(duì)銀幕內(nèi)容的反思和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的反思，進(jìn)而可以變成觀眾對(duì)自我的反思，使觀眾在觀影時(shí)產(chǎn)生一種“間離效果”，阻斷了其對(duì)于觀影愉悅的追求，從而對(duì)影像客體展開進(jìn)一步的思考。在安東尼奧尼的風(fēng)格體系中，這種自反性表現(xiàn)為人類的孤獨(dú)感和無(wú)根性，無(wú)根性是他作品較為顯著的特征之一,它使影片中的人物展現(xiàn)出無(wú)盡的落寞，從而引起觀眾對(duì)人生的反思[11]。

由此可知，安東尼奧尼的影響，是王家衛(wèi)電影風(fēng)格形成的重要源頭。他在繼承安東尼奧尼現(xiàn)代性感受的同時(shí)，又加入了很多中國(guó)思想，完成了都市荒漠母題的中國(guó)化。2004 年，王家衛(wèi)更是與安東尼奧尼和索德伯格聯(lián)合導(dǎo)演了電影《愛神》，這部電影以三段式的表達(dá)方式將三位導(dǎo)演的不同風(fēng)格呈現(xiàn)了出來(lái)。通過(guò)該影片，導(dǎo)演們表現(xiàn)了都市男女的落寞與孤寂，延續(xù)了安東尼奧尼的以“消失的女人”為母題的闡釋，王家衛(wèi)也以此實(shí)現(xiàn)了對(duì)安東尼奧尼電影精神的致敬。

（三）作者電影理論的影響

20 世紀(jì)70 年代末80 年代初，香港迎來(lái)了電影的新浪潮運(yùn)動(dòng)，受到法國(guó)新浪潮的影響，以許鞍華、徐克、譚家明等為代表的香港新銳導(dǎo)演開始逐漸接受作者電影的理念，以此來(lái)推動(dòng)香港電影在美學(xué)范疇上的轉(zhuǎn)型。作者電影理論是法國(guó)著名導(dǎo)演特呂弗于20 世紀(jì)50 年代在新浪潮運(yùn)動(dòng)中提出的經(jīng)典電影批評(píng)理論。而“作者策略”也使作者這一稱謂變得更加神圣，該理論主張電影導(dǎo)演是電影的發(fā)生者和創(chuàng)造者，而非制作者，應(yīng)該以作者的身份來(lái)主導(dǎo)電影拍攝的各個(gè)過(guò)程[12]。這種電影往往具有一種陌生化效果，它們選擇刻意拉開與觀眾的距離，從而展露出自己的批判空間和主體性。而譚家明作為王家衛(wèi)導(dǎo)演崗位的領(lǐng)路人，使王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作主張?jiān)诤艽蟪潭壬衔樟俗髡唠娪暗木?，以深厚的人文關(guān)懷來(lái)激蕩觀眾的心靈。王家衛(wèi)繼承并發(fā)展了香港新浪潮的作者理念，進(jìn)一步凸顯個(gè)人化的創(chuàng)作風(fēng)格，并將其一以貫之地保持下來(lái)，這是其電影都市鏡像的又一主要源頭?？梢哉f(shuō)，王家衛(wèi)是香港影壇作者理念的發(fā)揚(yáng)光大者。

結(jié)語(yǔ)

在王家衛(wèi)的影像文本中，都市意象占據(jù)了很大的比例，而他也正是透過(guò)這些都市鏡像背后暗藏的危機(jī)來(lái)告訴觀眾，在諾大的都市荒漠中，人的存在如同滄海一粟，人與人之間情感關(guān)系脆而不堅(jiān)，在時(shí)代的巨浪和滾滾的人流之中被裹挾。由于受到其家庭背景和童年經(jīng)歷的影響，王家衛(wèi)以不同于傳統(tǒng)的視角闡釋了他對(duì)都市意向的多重思考，在他的電影之中多次表達(dá)了對(duì)故鄉(xiāng)的追憶和留戀，這也成為他諸多電影中的點(diǎn)睛之筆。王家衛(wèi)在此基礎(chǔ)之上結(jié)合了他自身對(duì)人生的經(jīng)歷和感悟，展現(xiàn)出了他對(duì)于愛情、生活的哲思，并以藝術(shù)化的方式訴諸于電影，在這些電影文本之中刻畫出頗具東方式存在主義的色彩，最終整合成具有獨(dú)特風(fēng)格的電影作品。

所有的記憶都是潮濕的。王家衛(wèi)總是在電影中講述這樣一種見聞：失戀不過(guò)是痛徹心扉的平常事，而人物內(nèi)心深處不可言說(shuō)的孤獨(dú)卻是與生俱來(lái)且不可避免的，這種都市境遇下繁華落盡后的孤獨(dú)，使人的思想在城市上空飄蕩，優(yōu)柔寡斷、猶豫不決。作為香港藝術(shù)片的代表人物，他秉持著“作者”的風(fēng)范，憑借自己對(duì)生活和影像本體的認(rèn)知，將光與影的交織碰撞深深地烙印在觀眾的心中。