編者按：

以戲曲的方式改編西方戲劇或西方小說，并不是新鮮事。如何改編？難度何在？一代人有一代人的觀念，一代人有一代人的創(chuàng)造，每一代人都是沿著前輩留下的足跡繼續(xù)前行。在世界戲劇交流日益密切的今天，這個話題值得我們深入思考。本次上海戲劇學(xué)院副教授李世濤與上海京劇院著名演員嚴(yán)慶谷、上海越劇院青年編劇安樹、青年戲劇導(dǎo)演編劇李政寬將共同探討這一話題。

一、西方經(jīng)典改編：

中國化，還是中國版

李世濤：中國戲曲改編西方戲劇或西方小說至少可以分為前后兩個階段。第一個階段是20世紀(jì)上半葉，戲曲從業(yè)人員、創(chuàng)作者在跟世界文化、世界戲劇對話的過程中，主動尋找自我的藝術(shù)風(fēng)格、審美的追求。第二個階段則是新時期之后，戲曲在跟西方故事進(jìn)行對話的過程當(dāng)中，不斷提升自己表現(xiàn)的題材范圍，提升自己的現(xiàn)代氣質(zhì)。

安? 樹：越劇是一個比較年輕的劇種，從誕生到現(xiàn)在有100多年的歷史，所以越劇一直走在創(chuàng)新和開拓的前沿。從20世紀(jì)中葉起，越劇就開始了西方戲劇改編之路。最早的一部是1942年根據(jù)《羅密歐與朱麗葉》改編的《情天恨》，于吟導(dǎo)演，主演是越劇宗師袁雪芬和張桂蓮，演出地點(diǎn)是在上海的大來劇場。這也是越劇改編莎翁劇的開端。

我大致統(tǒng)計了上海、杭州、浙江根據(jù)西方故事改編的越劇劇目， 有18部作品，涉及英國、法國、日本、挪威、美國、德國這6個國家。18部中，有9部改編莎士比亞，還有電影、長篇小說、戲劇等幾種類型。

李世濤：嚴(yán)慶谷老師另辟蹊徑曾改編過國外短篇小說，創(chuàng)作出了京劇《小吏之死》。這部作品的創(chuàng)作背景及動機(jī)是什么？

嚴(yán)慶谷：那時自己比較年輕，對跨文化戲劇的嘗試、探索非常積極。作為丑角，排什么樣的題材比較合適呢？當(dāng)時想到契訶夫的短篇小說比較有意思，特別簡潔，跟戲曲的寫意是非常吻合的，寫的又都是一些小人物，跟丑角這個行當(dāng)非常匹配。所以選擇了《小公務(wù)員之死》體量很小，大概就2頁紙。戲曲界改編外國文學(xué)通常有兩個途徑，一種方法是尊重原著，還是按西化的方式。還有一種方法是本土化，把外國的歷史背景轉(zhuǎn)換成中國的歷史背景。

我們還沒寫劇本之前就定了一個風(fēng)格，把它定位成獨(dú)角戲。丑角有跨行表現(xiàn)的傳統(tǒng)，像《十八扯》戲中串戲，而且要跨行當(dāng)唱。還有昆曲的《醉皂》，一個人既要表現(xiàn)太太又要表現(xiàn)老爺。我覺得可以從傳統(tǒng)中借鑒演獨(dú)角戲的手段和方法。定好這個表現(xiàn)形式以后，我開始創(chuàng)作、寫劇本，編劇是現(xiàn)在上?；磩F(tuán)團(tuán)長龔孝雄。我決定自導(dǎo)自演。作曲老師跟我說：“你要謹(jǐn)慎?。—?dú)角戲不是那么容易排起來的。”我說：“有這個團(tuán)隊的幫助，我愿意來試一下?！?/p>

我們運(yùn)用了丑角的很多手段。首先要跨文化、跨行當(dāng)、跨性別演多個角色。用了本土化轉(zhuǎn)換以后，把故事背景設(shè)定在明朝，這樣水袖、胡子都能用上。我要唱言派老生、葉派小生，還把評彈也糅進(jìn)去。劇中角色與角色對話忙不過來的時候，樂師們還要來幫我搭腔。我把樂隊安排在底幕，用紗隔一下，有一種朦朦朧朧的感覺，需要他們表演的時候，給一道光，就把他們亮出來了。如果需要他們演奏，就給氛圍光，隱隱約約感到他們在那里演奏。

我一個人串來串去，非常辛苦，這個戲演完了，渾身濕透。雖然不長，半個小時的體量，但是從頭到尾幾乎都在表演、在歌舞，角色需要瞬間轉(zhuǎn)換，很考驗體力。后來這個作品去了很多地方演出，北京、武漢、南京等。現(xiàn)在還有一個更高的目標(biāo)——去契訶夫的故鄉(xiāng)演出，希望在不久的將來可以實現(xiàn)。

李世濤：作為導(dǎo)演，李政寬有沒有改編過西方的戲劇作品或者西方的名著？

李政寬：我的本科畢業(yè)大戲就是新編京劇《浮士德》，我的導(dǎo)師郭宇也曾執(zhí)導(dǎo)排演過京劇版的《馴悍記》，我有幸參演。我覺得西方名著改成中國戲劇無非走兩條路，一個叫“中國版”，中國版按照西方的扮相和生活邏輯走，中間的框架是中國路線；另一個叫“中國化”，改編成適應(yīng)本土的劇情，像《王子復(fù)仇記》《李爾王》《歧王夢》等。

目前能夠看到的這些西方改編作品中“中國化”的占大多數(shù)?！爸袊庇兴膬?yōu)勢，容易發(fā)揮傳統(tǒng)戲的程式。但我作為導(dǎo)演，特別想過一回“中國版”的癮。我特別景仰汪笑儂先生，他改過《波蘭亡國慘》，也就是《瓜種蘭因》，歐陽予倩先生根據(jù)《湯姆叔叔的小屋》改編過《黑奴吁天錄》，還有尚小云先生的《摩登伽女》，這都是“中國版”的戲，在當(dāng)時被叫作“文明戲”，我對這類戲情有獨(dú)鐘。我特別喜歡歌德的《浮士德》，選擇了《浮士德》作為本科的畢業(yè)戲，我們在戲里變魔術(shù)，布置些小機(jī)關(guān)，開開心心地排了一場文明戲，過了一把癮。

我大學(xué)時期受宋捷老師影響頗深，同時又深受海派京劇、特別是麒派京劇的影響，周信芳先生是我的祖師爺，是一位意識非常先進(jìn)的京劇藝術(shù)家，演《徐策跑城》他借鑒過芭蕾舞的舞步，演《宋士杰》《烏龍院》時他吸納了自然主義的表演，三部戲都有電影存世。在改編《浮士德》時，我也引入了很多麒派的表演方式。例如我改編版本的《浮士德》，其中一場故事情節(jié)為：浮士德重?zé)ㄇ啻褐?，想要勾引一個女孩子，無從下手，但女孩子有個閨蜜，魔鬼設(shè)計引誘了她的閨蜜，再以聯(lián)誼之名把女孩子約出來，一方面是浮士德和女主角的互訴衷腸，另一方面是魔鬼和她閨蜜的風(fēng)流打趣，這樣就形成了兩對人物同時在臺上演戲，本段戲音樂上采用了五音聯(lián)彈的形式。海派的五音聯(lián)彈獨(dú)具一格，只要符合音樂規(guī)律，任何種類的聲腔都可以有機(jī)地連在一起唱，當(dāng)時有一個構(gòu)思，想做京劇和越劇的聯(lián)彈，就嘗試著在戲中使用。“五音聯(lián)彈”是我們先輩的獨(dú)特創(chuàng)意，京劇“風(fēng)攪雪”之做法古來有之，通過此次嘗試，以及觀眾反饋，我發(fā)現(xiàn)海派京劇的手段和“中國版”京劇有天然的內(nèi)在聯(lián)系，容易迸發(fā)出意料之外的良好收效。我現(xiàn)場看過的所有“文明戲”都是我們戲曲導(dǎo)演專業(yè)的人排的，2006年第一屆的畢業(yè)戲《培爾金特》，然后就是《溫莎的風(fēng)流娘們》，觀眾的反響非常好，紛紛表示京劇還可以這么演，太好玩了！我覺得以后有機(jī)會，還是想多排幾出“中國版”。

二、改編經(jīng)典的核心與困難

李世濤：戲曲改編西方戲劇，在演出的時候，一種是西方的扮相，卷頭發(fā)、粘胡子，另一種是“中國化”，對中國大多數(shù)觀眾來說，似乎更容易接受的是“中國化”。

嚴(yán)慶谷：“中國化”成活率會比較高。比如國戲排的《悲慘世界》中角色用的都是原名，沙威說：“冉阿讓！”—— “倉才大倉”，就覺得有點(diǎn)違和。

李世濤：我們面臨的一個問題，不是說我們改編西方故事時把故事背景中國化，這個故事就成立了，還有一個問題是情感邏輯的中國化。西方的情感邏輯與中國是有很大差別的，甚至在很多時候是矛盾的。怎么從西方故事中提取演員、導(dǎo)演能接受的，且觀眾認(rèn)同的，同時不損傷原著精神實質(zhì)的內(nèi)容，這是擺在改編者面前的一個問題。《小吏之死》演出那么多，我想恐怕不僅僅是因為它短小，更因為里面有主創(chuàng)人員改編的獨(dú)特思路，當(dāng)時最主要解決的問題是什么？

嚴(yán)慶谷：剛才提到戲的精神。原著的靈魂很重要，人性很重要，不管是中國、外國，還是古代、今天，很多情感還是相通的，特別是契訶夫的作品，他的當(dāng)代意識非常強(qiáng)。噴嚏是這個戲的靈魂，這個噴嚏很重要，如果沒有這個噴嚏，故事就不成立了，我們生活中隨時要打噴嚏，但是要注意場合、對象。原著是在劇場里，但是我們改編成在酒席上，因為大家在用餐時，一個噴嚏就很惡心，這個事就很糾結(jié)，最后庸人自擾。為了賠禮道歉，把它設(shè)定成一個誤解，這個官設(shè)定成一個去賑災(zāi)的巡撫。巡撫在訓(xùn)斥地方官時，他以為在罵他，脆弱的心理層層加壓，最后把自己嚇?biāo)懒?。小人物脆弱的心理是這個戲非常重要的東西，在轉(zhuǎn)換的時候一定不能忽略這方面的東西。

李世濤：原小說采用夸張、變形的手法，讓一個小公務(wù)員因為這件事活活地被自己嚇?biāo)懒恕Ｗ兂稍拕‰y度會很大，它缺少話劇的體量和緊張的沖突感，但是我覺得它改編成戲曲，恰恰是合適的題材。為什么呢？因為原小說中這個公務(wù)員打了一個噴嚏后，心理一層層變化，寫得非常細(xì)膩。到了戲曲，變成飯局上在高官權(quán)力面前打了一個噴嚏，產(chǎn)生緊張感、恐懼感，怕影響自己的仕途，自我恐嚇。這是戲曲最擅長的，完全是展示角色心靈空間的戲。剛才你提到有一點(diǎn)，最重要的是保留原著的精神內(nèi)核，表面看起來是不去改動他“打噴嚏”的行動，其實是不要改動人物心理的情感反應(yīng)。關(guān)鍵是我們怎么找到這個作品中最核心的、最有普遍意義的主旨。

安? 樹：我曾把《玻璃動物園》改編成甬劇。改編過程中確實遇到很多困難，我也曾采訪過幾個有外國名著名劇改編經(jīng)驗的編劇，整理成幾個必須要面對的問題。

一是劇種個性與劇本選擇。二是結(jié)構(gòu)?？缭絻煞N不同的戲劇形式，結(jié)構(gòu)重組是必然的。技巧方面還包括唱詞和念白的寫作，這個就不展開講了。改編過程中最大的一個難題是下面想討論的，也是編劇首先要考慮的“中西思想文化的碰撞”。

西方戲劇和中國戲曲中復(fù)雜的人性、普遍性的精神狀態(tài)和傳奇性的美學(xué)精神可能是相通的，但各自的思想文化差異還是比較大的。比如宗教，再比如價值判斷。戲曲有一套道德化的標(biāo)準(zhǔn)來衡量戲劇人物的行動，比如善有善報、惡有惡報。但在西方戲劇中，人物的價值判斷往往是多元的，甚至很多時候劇作家會在主觀上刻意避免人物的價值判斷。這就要求編劇在改編的過程中有自己的選擇。比如我們的小劇場越劇《宴祭》，原作中的莎樂美是一個充滿愛欲的女性，既變態(tài)又冷血、擁有自我意識。到戲曲里，編劇考慮到觀眾的接受度，將脫胎于莎樂美的月公主塑造成了一個美麗、脆弱、敏感、飽受傷害、自暴自棄但也向往愛情和自由的女性。用這樣的方法讓觀眾喜愛她，為她感動。還有倫理觀念，西方戲劇和中國戲曲的倫理觀念都是根植于各自的民族性，差異相當(dāng)大。

李政寬：觀眾來看戲曲看的是什么？我想現(xiàn)在大部分人不是來受教育的。一個唱段在情感邏輯上理順了，打到觀眾心里就已經(jīng)很不容易了，如果你還要讓它講道理，這對編劇來講是很高的要求。

李世濤：不光是戲曲，任何一個藝術(shù)，本身都是以文化人、以美育人的過程。任何一個觀眾，都會排斥對“我”進(jìn)行道德說教。但藝術(shù)本身就是通過講故事、通過表演，去感染人、激勵人、熏陶人。剛才安樹提到，編劇面對西方故事改編過程中遇到的挑戰(zhàn)，她提到非常重要的一點(diǎn)，是劇種特性。而談到劇種，實際上我們還要涉及到一個問題，那就是行當(dāng)?shù)膯栴}。對于話劇來說不存在行當(dāng)問題，但戲曲就要考慮演員的特質(zhì)、劇種的特質(zhì)、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)。比如《小吏之死》就是丑角的戲，要是換成生，可能完全是另外一種戲。這個戲是生的話能成立嗎？

安? 樹：也許成立，但是手段沒有那么豐富了。因為丑是最適合表現(xiàn)這個戲的，正如嚴(yán)慶谷老師所說，丑本身承擔(dān)的社會責(zé)任就是諷刺。

李世濤：編劇在面對這樣作品的時候有很多層面的考慮，技術(shù)層面、觀念層面，最主要的是文化。

李政寬：西方很多了不起的藝術(shù)家無非做了兩件事，第一件事是追求真理，第二件事是榮耀上帝。他是把戲當(dāng)成一個追求的手段，不是最終的目的。他往往想證明自己堅持的某個哲學(xué)觀點(diǎn)是正確的，然后通過寫戲演戲讓大家共情，從而認(rèn)可這個道理。有一些哲學(xué)上的問題，講明白已經(jīng)很難，你還非得把它唱出來、“舞”出來，難度可能是指數(shù)式增長；話劇還好，戲曲甚難，戲曲里有高臺教化，也有鞭辟入里，這與藝術(shù)家的選擇相關(guān)。

李世濤：我用最簡單的一句話回答。關(guān)心哲學(xué)是對的，做藝術(shù)必須關(guān)心哲學(xué)，因為藝術(shù)和哲學(xué)指向的都是同一個問題，就是“人的生命價值到底是什么？”在這一點(diǎn)上，中西方是一樣的，比如《牡丹亭》，湯顯祖就回答了“人到底怎樣活著才算有價值”，或者人的終極價值目標(biāo)是什么，湯顯祖回答了，“至情”，情是最重要的，他回答的是藝術(shù)問題，也是哲學(xué)問題。古今中外無數(shù)的戲劇家都在探索這個問題，所以戲劇長廊才會這么色彩斑斕。因為共同的追問，才使東西方戲劇在今天這樣的環(huán)境當(dāng)中可以不停碰撞、交流。所有的藝術(shù)家、戲劇家要回答的、要面對的問題是一樣的，就是“小吏為什么死”。

今天的觀眾對藝術(shù)的創(chuàng)新是持寬容和鼓勵態(tài)度的，這也給年輕的戲曲創(chuàng)作者提供了相對包容的環(huán)境，幾代戲曲前輩用百余年的時間完成了一次漫長而美妙的跨文化改編之旅，為當(dāng)下的年輕人留下了很多經(jīng)驗。

李政寬：這個時代的年輕人很幸運(yùn)，可以看到老一輩無法領(lǐng)略的風(fēng)景，京劇、儒家、道家是我們的傳統(tǒng)，西方的哲學(xué)、文化、嘻哈流行也都可以成為我們的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在的年輕演員或許無法像以前老先生那樣一年演幾百場戲，也失去了戲曲藝術(shù)最滋潤的沃土期，但所謂一代人一代戲，身處這個時代，我們有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，我們在盡力繼承傳統(tǒng)之外，可以締造新的標(biāo)準(zhǔn)。

年輕一代的中國人比前輩更有民族自信心，他們對京劇毫無偏見，不會覺得這是一門“老”的藝術(shù)，這是中國文化復(fù)興的一個標(biāo)志。我們這代人帶著戲曲的形式往前走，必然受到這個時代其他文化的影響。文化的價值來源于差異性。中國文化是我們的核心差異性，把別人的東西合理地改造，變成符合戲曲精氣神的東西是方式。

安? 樹：經(jīng)驗告訴我們，“中國化”要比“中國版”走得更遠(yuǎn)。我們在“中國化”的劇目中也可以為劇目添上一點(diǎn)異域的色彩，讓中國的觀眾從不同于戲曲的表現(xiàn)方式中獲得美感。比如在河北梆子《美狄亞》里就保留了古希臘戲劇里的“歌隊”?！案桕牎庇悬c(diǎn)類似于戲曲幕后的幫腔與合唱，但是在舞臺上要比幫腔、合唱更具儀式感。當(dāng)然這個“歌隊”的功能被大大擴(kuò)大了，在古希臘戲劇歌隊功能的基礎(chǔ)上，加上了戲曲的幫腔、龍?zhí)?，有時還是布景和道具。表演也是虛擬的、程式的，是一支屬于戲曲的歌隊。

西方戲劇的戲曲改編主要難度來自于中西思想文化的差異，我們編劇要做的就是彌合這些差異，將西方戲劇正確地嫁接到中國的戲曲上，讓它們在“化合”之后，孕育成健康、漂亮的“混血兒”。

（整理/鐘海清）