陳曦

作為二十世紀(jì)極為重要的日本現(xiàn)代作曲家之一，武滿徹（Tōru Takemitsu）的許多作品在日本有著重要的地位。武滿徹早期十分崇尚西方的創(chuàng)作理念，中期受到約翰·凱奇的影響，逐漸開始認(rèn)識到自身傳統(tǒng)文化的重要性，后通過東西方結(jié)合的創(chuàng)作方式，確立了自己的美學(xué)觀念與創(chuàng)作風(fēng)格。

武滿徹對電影配樂情有獨鐘。一次偶然的機(jī)會，我看到一部由美國導(dǎo)演拍攝的紀(jì)錄片——《武滿徹的電影音樂》（Music for the Movies： Tōru Takemitsu），其中收錄了武滿徹以及與他合作過的多位日本導(dǎo)演的訪談錄，影片中的許多畫面和音樂都令我無比震撼。

武滿徹共為九十余部電影創(chuàng)作配樂，其所配樂的電影大多來自日本電影“新浪潮時期”。二十世紀(jì)五十年代末至二十世紀(jì)六十年代初，“新浪潮”這個詞通常被用來形容新興的電影制作活動和電影復(fù)興現(xiàn)象。

日本新浪潮時期的電影特征十分明顯，主要表現(xiàn)為打破大制片廠鉗制導(dǎo)演創(chuàng)作意志的舊習(xí)，反叛小津安二郎（Yasujirō Ozu）、黑澤明（Akira Kurosawa）、木下惠介（Keisuke Kinoshita）等前輩巨匠，指責(zé)現(xiàn)代化背景下具有存在主義傾向的表現(xiàn)方式。在此期間，許多很有想法的導(dǎo)演充分施展他們的才華，將對舊電影壓抑已久的不滿通過新作品表達(dá)出來。此時的武滿徹正在研究實驗音樂，嘗試著各種音響效果，他與這些導(dǎo)演的想法如出一轍——都在尋覓著突破口。在如今的二十一世紀(jì)，采用西方當(dāng)代音樂實驗性的聲音效果來為電影配樂的作曲家都可謂是鳳毛麟角，更何況是在二十世紀(jì)六七十年代了。

武滿徹曾與不少優(yōu)秀的日本導(dǎo)演合作，被稱為日本“新浪潮三杰”之一的筱田正浩（Masahiro Shinoda）便是其中之一。筱田正浩是一位極度癡迷于日本傳統(tǒng)文化，且十分注重傳統(tǒng)美與形式美的導(dǎo)演，他的大部分電影都是由武滿徹進(jìn)行配樂的。另一位新浪潮時期的導(dǎo)演敕使河原宏（Hiroshi Teshigahara）同樣與武滿徹合作頗多，他最為著名的電影《砂之女》（Woman in the Dunes）就是邀請武滿徹為之配樂的。

將日本傳統(tǒng)文化與西方當(dāng)代音樂相結(jié)合

武滿徹說：“寫電影音樂就像自由地獲取各國的護(hù)照。”他將這句話充分體現(xiàn)在了他的電影配樂創(chuàng)作當(dāng)中。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、協(xié)和與不協(xié)和、真實音響與電子音響……武滿徹將這些截然不同的音樂元素之間的碰撞通通放入了自己的音樂。他始終堅信人類的情感是相通的，如果說電影是一場夢，那么在他的電影配樂的引領(lǐng)下，觀眾很快便能“入夢”。

武滿徹電影配樂作品的音響效果充滿了不確定性，觀眾永遠(yuǎn)無法預(yù)料自己會在他配樂的電影中聽到怎樣的聲響。比如，在講述日本古代茶道大師的影片《利休》（Rikyu）中，武滿徹就選擇跨越東西方文化，用管風(fēng)琴的音色來表現(xiàn)利休對日本茶道的虔誠。而在筱田正浩著名的電影《心中的天網(wǎng)島》（Double Suicide）最后一幕男主角殉情的鏡頭中，武滿徹則為其配了一段由土耳其笛子奏出的充滿蒼涼與諷刺意味的音樂。誰也沒有想到，武滿徹會在一部還原日本古典戲劇的電影中加入如此奇特的音效，而這看似“格格不入”的音樂竟又能與整部影片的基調(diào)、氛圍極度契合，使其隨即蒙上了一抹悲壯的戲劇色彩。

武滿徹的音樂創(chuàng)作是極為大膽的。他致力于探索各種新的音響組合方式，很多時候，他對聲音的選擇早已超越了界限，聲音來自哪里并不重要，在他看來，聲音效果本身與影片深層情感之間的內(nèi)在聯(lián)系才是電影配樂者最應(yīng)關(guān)注的問題。

武滿徹在許多電影配樂中運用了現(xiàn)代音樂的效果。導(dǎo)演敕使河原宏說：“日本電影新浪潮賦予了導(dǎo)演們更加自由的表現(xiàn)方式，導(dǎo)演們能夠更自由地拍攝出自己想要的畫面?！蔽錆M徹也想如同那些導(dǎo)演們一樣，在配樂上去做一些實驗。于是，抱著這樣打破傳統(tǒng)的觀念，武滿徹大膽地在與敕使河原宏導(dǎo)演合作的幾部電影中加入了現(xiàn)代音樂的聲音效果。為了配合電影，他幾乎用上了所有他能想到的發(fā)聲方式。電影配樂不像純音樂那般結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，許多聲音在影片中幾乎是一晃而過，因此觀眾便能從中獲得許多意想不到的觀影體驗。

受到約翰·凱奇的影響，武滿徹也將“偶然性”運用到了自己的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，這一點在他的電影配樂上亦有所體現(xiàn)，他通過種種特殊的聲音來輔助導(dǎo)演完成對于電影的詮釋。例如，在敕使河原宏執(zhí)導(dǎo)的電影《陷阱》（Pitfall）中，武滿徹大量運用了偶然音樂的元素，預(yù)置鋼琴的聲音是配樂的主要音響素材，與電影懸疑、詭異、迷茫的氣氛十分契合。在電影《砂之女》中，武滿徹主要通過西方管弦樂器的極限音區(qū)來表現(xiàn)獨特的聲音效果，由弦樂發(fā)出的尖銳刺耳的滑音，一步步刺激觀眾的聽覺，使他們聯(lián)想聲音與畫面的關(guān)系?！凹s翰·凱奇十分認(rèn)同實驗性作曲家進(jìn)入電影配樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這在當(dāng)時的美國是不可能的事情。”這樣的配樂手法即使放在當(dāng)下，仍是十分前衛(wèi)的。

多種音畫關(guān)系的靈活運用

于潤洋先生在《電影音樂美學(xué)問題探討》一文中，十分詳細(xì)地闡述了電影中音樂與畫面的復(fù)雜關(guān)系。于潤洋先生認(rèn)為，音畫同步和音畫對位在電影配樂中是普遍存在的。音畫同步早在有聲電影產(chǎn)生時便已出現(xiàn)，這是一種最為簡單的配樂方式，音樂完全服從于畫面。而音畫對位則與之不同，它賦予了作品反差感，導(dǎo)演和作曲家有意識地制造畫面與音樂在情緒、氣氛、格調(diào)、節(jié)奏、內(nèi)容等方面的對立，從而產(chǎn)生某種新的含義或潛臺詞。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）認(rèn)為：“導(dǎo)演為了表達(dá)音響或人聲的情感力量或象征意義，唯一可能的方法就是‘拆散音畫的正常關(guān)系。非同步的聲音效果是有聲電影最有力的一種手法。有聲電影藝術(shù)肯定是要向這個方向發(fā)展的?！庇纱丝梢?，音畫對位是電影配樂發(fā)展的趨勢，亦是一種強(qiáng)有力的電影藝術(shù)手段。

另外，于潤洋先生還提到了一種音畫關(guān)系的新趨勢，那就是音畫游離，具體而言是指音樂應(yīng)該保持它的獨立自主性?！耙魳芳热皇且魳?，那就應(yīng)該講它自己的語言，音樂在影片中應(yīng)該成為一種‘完全屬于它自身的補充性詩篇?！?p>

武滿徹歷來將影片本身放于首位，通過立足于電影的核心內(nèi)容來考慮如何構(gòu)思音樂，進(jìn)而考量用怎樣的方式來創(chuàng)作音樂，以及如何用音樂引發(fā)人們對于電影深層內(nèi)涵的思考。正因如此，武滿徹的配樂風(fēng)格既可以是前衛(wèi)現(xiàn)代的，又可以是傳統(tǒng)的，甚至還能夠橫跨東西方文化。他從不為自己設(shè)限，在他看來，配樂的風(fēng)格應(yīng)該取決于電影本身的氣質(zhì)與內(nèi)核。

但主觀上，武滿徹或許還是更偏向于音畫游離的觀念。他并不贊同伊福部昭（Akira Ifukube）提出的“音樂在電影中不表達(dá)任何東西”的觀點，在創(chuàng)作電影配樂時，他往往會設(shè)計一些與電影核心思想相吻合的音響效果，深化并升華電影的文化內(nèi)涵，將影片所傳遞的精神照進(jìn)現(xiàn)實。武滿徹堅定地認(rèn)為“音樂是一種語言”，音樂應(yīng)當(dāng)作為一種藝術(shù)的語言完整參與到電影的創(chuàng)作當(dāng)中?！半娪芭錁返淖饔貌粦?yīng)僅局限于對既有畫面的描述和對情節(jié)的表達(dá)，更應(yīng)展示電影畫面中未能呈現(xiàn)出來的東西，與電影融為一體?！?/p>

武滿徹徹底從“音樂完全依附于畫面”的思維中抽離了出來，他將音樂與畫面作為兩個平等獨立的藝術(shù)手法，通過西方當(dāng)代音樂技法，將自己大膽、前衛(wèi)的創(chuàng)作理念融入其中，在與導(dǎo)演的通力合作下，為后世留下了一批值得推敲的電影作品。觀影者能夠在這些電影畫面之外，透過音樂展開進(jìn)一步的聯(lián)想與思考，從而更為深刻地體悟到電影所表達(dá)的思想內(nèi)涵。