米文文

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院,長沙 410081)

小說集《晚熟的人》是莫言獲“諾獎”后時隔八年的又一巨作,其中與之同名的短篇小說《晚熟的人》既揭示了關(guān)于主題“晚熟”的諸多內(nèi)涵也彰顯了莫言藝術(shù)風(fēng)格的新變,其中尤為突出的就是他不斷成熟的虛實變幻藝術(shù)。在這一短篇中,莫言延續(xù)“魔幻現(xiàn)實”寫作“傳統(tǒng)”的同時作出了新變,具體體現(xiàn)在成熟的作家目光的介入、小說戲劇化情節(jié)減少、在時空回環(huán)與對比中的成分缺位和留白、在反諷自嘲中對宏大歷史傷害的解構(gòu)、對自我的剖析與反思等方面,虛實變幻的技巧更為成熟。作為莫言獲“諾獎”后的首創(chuàng),《晚熟的人》的研究卻較為有限,其藝術(shù)風(fēng)格研究多集中于近兩年(2020—2022年),而藝術(shù)風(fēng)格探討集中在敘事手法研究上,如陳希、黃瑤在《再出發(fā):莫言〈晚熟的人〉敘事新變》中從現(xiàn)實題材延續(xù)、人物新造、白描手法等三個方面探討莫言的敘事新風(fēng)格[1];王昊在《莫言——〈晚熟的人〉敘事結(jié)構(gòu)與元話語分析》中則從“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的敘事結(jié)構(gòu)和元話語的敘事策略兩個方面探討莫言新作的敘事藝術(shù)[2]。這些研究尚且提及小說虛實藝術(shù),但未將其敘事特色聯(lián)系到虛擬故事的現(xiàn)實指涉功能,也未將其上升到潛文本下的自我解剖與批判,表面形式未與作品意旨建立關(guān)聯(lián)。本文以短篇小說《晚熟的人》為文本對象,從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)涵三個方面對小說的虛實藝術(shù)這一審美范疇進(jìn)行探索,以期在一個更宏闊的視野中探討《晚熟的人》的思想性與哲學(xué)性。

一、流變——元敘述破繭、多個“我”的目光

小說的敘述視角意指“敘述時觀察故事的角度”[3]。觀察角度的選擇決定著作者傳遞給讀者的內(nèi)容范圍,往往帶有作家的主觀性、限制性。莫言小說的虛實藝術(shù)首先體現(xiàn)在敘述視角的切換上,一方面以“我”的視角在復(fù)述經(jīng)驗中增添小說真實性,一方面在元話語的“杜撰”中有意暴露故事虛構(gòu)性,造成真假難辨的敘事底色。而視角內(nèi)部“我”的目光也并非一成不變,有著經(jīng)驗、情感等方面的變化,形成多重“我”的聲音交疊。

(一)親歷與虛構(gòu)交織

《晚熟的人》中全篇采用的是第一人稱限知視角,這樣的敘述口吻拉近了讀者與文本的距離,同時增強(qiáng)了小說的非虛構(gòu)性。限知視角最貼合人的感知視角,比起全知視角更能帶動讀者參與到故事當(dāng)中,探知故事真?zhèn)?。小說開端敘述者以高密東北鄉(xiāng)的旅游旺季吸引眾多游客為引展開,敘述之逼真,仿佛是作家莫言在獲“諾獎”后重返故鄉(xiāng)的親身經(jīng)歷,有關(guān)蛟河北岸、五間舊居的細(xì)節(jié)、獲諾獎后鄉(xiāng)親的奉承等都在強(qiáng)調(diào)作家返鄉(xiāng)敘事的真實性。而小說中的第一人稱限知視角并非穩(wěn)定不變,小說視角寬闊而富于跳躍。在小說20世紀(jì)70年代的回憶敘事中,“我”作為農(nóng)場生產(chǎn)隊成員見證了農(nóng)民與知青間的沖突,“我”雖是故事的見證者與親歷者,但“我”退居于次要人物的位置,“我”的活動不構(gòu)成回憶敘事中的主要內(nèi)容(常林、蔣二、單雄飛的故事才是),個體形象與性格模糊化,恰是第一人稱敘事的邊緣化體現(xiàn)。邊緣化的第一人稱敘事仍包含第一人稱敘事的主觀性、真實性、親切感、結(jié)構(gòu)上的開合自如等特點(diǎn),但同時也具備第三人稱敘事的中介性、客觀性以及某種由此而來的權(quán)威性等特點(diǎn),由此可以講述常規(guī)的第一人稱敘事者按理所不能和不應(yīng)講述的事情[4]。第一人稱的邊緣化增加了小說敘事的靈活性(敘事目光在現(xiàn)實與歷史中不斷切換),同時也使歷史事件變得客觀而真實。所以無論是作家返鄉(xiāng)的現(xiàn)實線索,還是回憶切換的歷史線索,小說本身具備較強(qiáng)的虛構(gòu)性,卻在第一人稱的限知與邊緣化中不斷瓦解,向紀(jì)實性靠攏。

而《晚熟的人》終究不是紀(jì)實文學(xué),看似無限貼近現(xiàn)實,但元敘述穿插的暗示又向讀者揭示出故事的虛構(gòu)性。元敘述是敘事學(xué)的一種技巧和形式,指的是敘述者自我意識的體現(xiàn),也稱為“關(guān)于敘述的敘述”“指向自己以及那些構(gòu)成敘事、交流的成分,討論自己、自反指涉,在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間尋求一種新的敘事體驗”[5]。短篇小說《晚熟的人》并非同該小說集中的其他作品一樣,有著顯著的作家跳出故事文本與讀者交談的元話語——如“以上這些都不是我這篇文章的主要部分,全部刪去也不足惜,但這些閑筆,營造的就是那樣一個時代的氛圍,而沒有氛圍,文章就沒有說服力,您說對不對?”(《火把與口哨》)[6]寫作者頻頻現(xiàn)身與讀者交談,產(chǎn)生讓讀者參與小說創(chuàng)作的錯覺。該小說文本具有強(qiáng)烈的自涉互文性,如“電視劇《黃玉米》”(影射《紅高粱》)、“劇中人物白脖子”(影射《紅高粱》中人物“花脖子”)、借蔣二之口說出“高密東北鄉(xiāng)是最英雄好漢、最王八蛋、最能喝酒、最能愛的地方”(對應(yīng)《紅高粱》中的經(jīng)典文句)等[6]。這些都似乎如“文學(xué)的記憶”(“一段模糊的記憶”[7]蒂費(fèi)納· 薩莫瓦約語)般一遍遍在作家的創(chuàng)作中不斷重復(fù)、更新、超越。莫言在自反指涉中回憶并討論個人創(chuàng)作,也在變形和“偽造”中露出馬腳彰顯故事的虛構(gòu)性特征?？梢哉f《紅高粱》帶來了莫言的聲譽(yù),塑造了高密東北鄉(xiāng)這一文學(xué)原鄉(xiāng),《紅高粱》的地位特殊性和現(xiàn)實聯(lián)系性造就了《晚熟的人》中的作家元話語產(chǎn)生。

作家并沒有直接跳出敘事框架,而是借“是莫言非莫言”的敘述者傳達(dá)隱含的作家聲音,元敘述對真實性的強(qiáng)調(diào)反倒指向讀者的懷疑與省察,在第一人稱“我”的局限性中跳出親臨現(xiàn)場的真實感,強(qiáng)化虛構(gòu)。元敘述是“文本突破有機(jī)整體的繭殼”[8],不僅使文本陌生化而新鮮,更是對傳統(tǒng)敘述結(jié)構(gòu)的重新創(chuàng)造。于是作家一面在第一人稱限知敘事中建立真實,又一面在元敘述穿插中打破真實,突破了傳統(tǒng)的敘事框架,使“莫言”在故事中自由穿梭而情節(jié)連貫,是作家藝術(shù)風(fēng)格的新創(chuàng),也是其自我身份、寫作姿態(tài)的重新審視。

(二)多重“我”的內(nèi)外審視

第一人稱敘事的視角是“我”,而這個“我”并非是一成不變的,其背后存在著敘事目光的變化。

成熟的作家目光的介入使得小說中虛實兩界靈活切換而內(nèi)涵更為豐富。與過往許多作品(如《鐵孩》中不諳世事、魔幻陌生的孩童視角,《白狗秋千架》中無知懵懂、天真無邪的兒童目光)不同的是,莫言在《晚熟的人》中添加了更多成熟老到的經(jīng)驗自我的目光。申丹將小說的視角分為兩種,“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光,二為被追憶的‘我’過去正在經(jīng)歷事件時的眼光”[3]。莫言借一個重返故鄉(xiāng)的知名作家的身份展開敘事,即小說中年長返鄉(xiāng)的莫言是敘事自我。而關(guān)于20世紀(jì)70年代的回憶敘事中的“我”是經(jīng)驗自我,是圍繞常林、蔣二等主要人物展開的改革開放后鄉(xiāng)村變化的見證者。在返鄉(xiāng)的現(xiàn)實敘事中,成熟的敘事自我的目光把握全文節(jié)奏,在與蔣二調(diào)侃敘舊中將故鄉(xiāng)的變化、鄉(xiāng)親的致富和個性轉(zhuǎn)變等娓娓道來,在第二、三小節(jié)的農(nóng)村青年看電影、常林和單雄飛比武的回憶中,幼稚的“我”目光跳出,“我”似乎依然是“我”,但從敘事情感而言此刻的“我”目光發(fā)生了轉(zhuǎn)變,即具備懵懂無知、邏輯混亂、敘事邊緣化等特點(diǎn),那個回到故土的成功作家低下姿態(tài)跟孩童目光齊平,透過孩童的眼睛看到了歷史。時空的限制導(dǎo)致了人物目光的局限性,兒童視角能夠還原故事的原本面貌,于是在“我”懵懂的回憶中,讀者看到了常林放屁的滑稽和令人同情的本質(zhì),看到了蔣二“早愚”與“晚熟”的轉(zhuǎn)變,看到了農(nóng)民工與下鄉(xiāng)知青之間的沖突與抗?fàn)?。敘述者的目光不斷在無知與成熟之間切換,既滿足了時空變幻的敘事節(jié)奏,也在無形中強(qiáng)化對比,歷史的記憶與現(xiàn)實的反思交替構(gòu)成一個有機(jī)整體。

然而兒童目光同成熟目光之間并無絕對清晰的分界線,孩童視角的回憶敘事中隱有成熟目光的滲透。在第二小節(jié)講述常林放臭屁的特異功能時,作者提出“常林之惡也是時代之惡”的觀點(diǎn),而這恰是成熟的“我”回望過去提出的深沉思考。第三小節(jié)中作者在回憶敘事中寫到單雄飛在未來跟單挑的常林成了好朋友,寫到有個女知青后來成了小有名氣的作家,并將常林吃苘葉的場景寫在自己的書里。兒童目光的“我”是無法預(yù)知未來事件的,因此這里是成熟后的“我”的入場,未知事件的提前告知象征成熟的作家目光在此時現(xiàn)身,暗示回憶的背后一直都有成熟的“我”凝視著一切。故事中的“我”旁觀他人故事的時候,故事外的莫言也在審視著自己,所以故事中的“我”不單只是“我”,而是有多個自我的目光,在虛實跳躍中論證和重塑著文本價值觀。

“我”的聲音總是保有一定的分寸,例如在第四小節(jié)單雄飛拜師的回憶中退場,此時常林成了第一人稱“我”講述單雄飛拜師的故事,恰是作者借常林之口補(bǔ)充視野外發(fā)生的情節(jié),滿足了第一人稱限知的合理性,也增加了敘事的靈活度。文本大多數(shù)時間“我”都是莫言,而準(zhǔn)確來說小說中的“我”不單只是莫言,“我”包含三重自我,一是處于返鄉(xiāng)姿態(tài)的成功作家莫言,二是改革開放年代稚嫩的農(nóng)民工莫言,三是文本之外操控一切而又審視故事內(nèi)外的創(chuàng)作者莫言。小說在敘述故事過程的同時常有作者成熟、睿智的聲音生發(fā),關(guān)于時代與人之間關(guān)系的思考、關(guān)于“晚熟”的人生哲理以及關(guān)于改革開放年代與當(dāng)下人的生存問題的討論等,不再只是文本中那個成功的返鄉(xiāng)作家莫言的思考,而是寫故事的人,于故事內(nèi)外一遍遍審視著歷史與現(xiàn)實,向讀者傳遞作家的價值觀念。因而小說文本展現(xiàn)的并非是純粹單一的目光,而是潛文本下敘事目光的流變。

第一人稱限知敘事建立起真實,力證“我”的在場性,而元敘述穿插打破真實,使讀者重構(gòu)故事虛擬性。三重自我意味著三重目光的疊加,孩童目光與成人目光在故事內(nèi)切換歷史與現(xiàn)實,而故事外的作家成熟目光不斷入場和離場,揭露真相與虛偽,構(gòu)成了敘事目光的流變,造就了小說視角下的虛實變幻。

二、交錯——時與空對比、空缺式回環(huán)

莫言小說的虛實變幻藝術(shù)不僅體現(xiàn)在敘事視角的切換中,同時也體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)置中。時與空的錯位與穿插在打破線性敘事限制的同時拓寬了敘事時空,在今昔切換中強(qiáng)化虛實對比。而回環(huán)敘事促進(jìn)虛實互滲,進(jìn)一步模糊虛實邊界,其非完整性更是指向人可能性的探知,又似乎難逃循環(huán),虛實界線晦暗不清。

(一)時空切換的虛實對比

分析作品視角可知,《晚熟的人》在第一人稱敘事視角的主調(diào)下敘事時間轉(zhuǎn)變更為靈活,瑣碎的故事情節(jié)能夠在時間線索的合理分布下清晰進(jìn)行。第一人稱在結(jié)構(gòu)上“能給敘述者在敘事時間上的轉(zhuǎn)換提供更大的方便,能使敘述者對敘述手段調(diào)動自如”[9]。熱奈特指出,小說敘事時間可以劃分為故事時間和敘事時間,“故事時間”是指“故事中事件連續(xù)發(fā)生過程顯現(xiàn)的時間順序”,而“敘事時間”是指“故事事件在敘事中的‘偽時序’”[10]。而二者的關(guān)系主要表現(xiàn)在時序、時距、頻率上。故事時序是故事的自然時間順序,而敘事時序則是作家有意打亂敘事的自然順序,重新編排組合而成的時序,故事時序和敘事時序保持一致時,是一種理想的敘述狀態(tài),但在小說中作家常常有意無意將時序錯位、穿插,由此形成奇特的審美效果[11]。在短篇小說《晚熟的人》中,莫言就有意將敘事時間打亂,形成了時序倒錯的現(xiàn)象。文本初始,返鄉(xiāng)的“我”奠定了此篇小說的敘事時序是現(xiàn)實順序,講述了“我”返鄉(xiāng)后所見所聞的現(xiàn)代鄉(xiāng)村變化,而自第二節(jié)開始作家將鏡頭聚焦于20世紀(jì)70年代,對“我”、常林、蔣二等人的青年回憶展開敘述,于是在現(xiàn)實的順序感知和過往的倒敘穿插中形成了兩條時間線索,文本娓娓道來之處,是“我”一步步走進(jìn)高密東北鄉(xiāng)的過程,也是常林、蔣二等人物一步步走進(jìn)讀者視野的過程。

預(yù)序同樣也是逆時序之一。作者在講述常林放臭屁的特異功能是時代之惡的同時,暗示了未來常林會在時代演進(jìn)中消亡的悲劇結(jié)局;在寫到常林咀嚼苘葉時,提到未來當(dāng)作家的女知青將如何寫下這一生動場面;在寫到單雄飛與常林單挑時,同樣告訴讀者二人今后將成為好兄弟等。這些都是對未來時態(tài)的預(yù)判,在引起讀者興趣的同時也在消解故事的多重指向,奠定悲劇性基調(diào)。在結(jié)尾處,作者寫到“繼續(xù)晚熟吧”就戛然而止,短短幾個字恰暗含人物未來命運(yùn)的預(yù)測,故事時間無限長于敘事時間。過去、現(xiàn)實、未來相互交織,在實指與虛指的交錯切換中打破線性時間,形成獨(dú)特的審美感受。

時間鏈建立在空間運(yùn)行上,文本本身的時間向度總是通過空間關(guān)系來表征時間順序,因此空間維度的虛實切換也是重要的審美觀照?；蛟S應(yīng)該認(rèn)同小說中的場景空間一直是莫言建構(gòu)起來的文學(xué)原鄉(xiāng)符號“高密東北鄉(xiāng)”,但同時間一樣,空間也有“故事空間”與“話語空間”之分,“故事空間”是實際事件發(fā)生的場所,“話語空間”是敘述行為發(fā)生的場所[12]。由此整篇小說建立起的返鄉(xiāng)敘事主調(diào)是在當(dāng)下的高密空間,而第二、三、四小節(jié)中穿插的對過往的回憶敘事則是處于過去的虛幻空間。作者任由自我意識在當(dāng)下與過往不斷穿梭,敘述視角的不斷轉(zhuǎn)換帶來了空間的不停切換,現(xiàn)在的“我”、現(xiàn)在的蔣二、過去的常林、過去的單雄飛等人物,跨越了文本視野的阻礙,處于人物并置的狀態(tài),顯現(xiàn)出平行時空敘事的特點(diǎn)。過去與現(xiàn)實的空間切換與平行使兩條時間線索更為立體和豐滿,讀者目光也在不同的敘事空間中跳躍,不斷豐富時空中的人物形象,敘事層次在空間交錯中突出。

“時空體”意味著“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了時間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”[13],時空體的不可分割性暗示我們時與空的和諧統(tǒng)一?！锻硎斓娜恕啡尸F(xiàn)出“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的時空結(jié)構(gòu),既是為了在敘事目光跳躍中豐富人物個性和內(nèi)容,同時也是為了加強(qiáng)今昔對比,打亂傳統(tǒng)時空邏輯鏈條,豐富敘事層次。虛擬的過去時空以回憶錄的形式帶入,孩童目光越無知,真相就越殘忍,以現(xiàn)在的成熟目光審視過往的事件,過去會推動現(xiàn)在的人去發(fā)現(xiàn)過去的真相,于是在高密東北鄉(xiāng)這一空間的虛實對比中,看到的是時代洪流下整個鄉(xiāng)村的變化,包括環(huán)境的更迭、人物命運(yùn)的走向、人性的善惡變化等。即是說,時空跳躍的敘事模式使讀者全面掌握“我”返鄉(xiāng)所見和20世紀(jì)70年代農(nóng)民工生活兩條敘事主線,而讀者視野的寬闊促成對比思考的進(jìn)一步生成,打破時空虛實界限的敘事結(jié)構(gòu)拓展了故鄉(xiāng)時空,豐富了高密東北鄉(xiāng)敘事的內(nèi)涵和外延。

(二)虛實互滲的可能性導(dǎo)向

小說的敘事結(jié)構(gòu)不僅僅是不斷切換的虛實片段,而且虛與實之間的聯(lián)系構(gòu)成了一個敘事回環(huán)。

故人返鄉(xiāng)、故事繼續(xù)的敘事模式本就是一個回環(huán)。功成名就的作家返回家鄉(xiāng),開啟新的故土之旅,然而故土并非完全陌生的符號,有關(guān)故土的故人牽扯出更多的敘事補(bǔ)充,在虛實交替中現(xiàn)實時空是對過往時空的延續(xù),是返鄉(xiāng)下的追憶與拼湊形成了敘事回環(huán)。莫言返鄉(xiāng)帶有宿命的味道,涉及到故土革新、故人新變而命途始終無解等命題,高密東北鄉(xiāng)對其而言是成就卻也是困境,而他恰是在過去和現(xiàn)在的回環(huán)對比中不斷重塑、完善高密東北鄉(xiāng)這一文化符號,促進(jìn)其意義衍生。以結(jié)構(gòu)而言,作者立足于現(xiàn)在,現(xiàn)在即最初的時空切入點(diǎn),在時空虛實的不斷交錯切換中又回到現(xiàn)在的時空秩序,這恰是敘事回環(huán)的表現(xiàn)。以敘事手法而言,插敘、倒敘、預(yù)敘等非線性敘事的手段使得故事的因果關(guān)系變得晦澀不明,但又能在反復(fù)追溯中明晰重大節(jié)點(diǎn),得以回溯悲劇性來源——如前文寫常林臭屁之詼諧暗示其悲劇性滅亡的原因跟時代有關(guān),蔣二利用朋友、人心、法律邊緣地帶等獲利,卻也在時代演進(jìn)中被懲戒。因果有時,終在似明似暗的回環(huán)中接收到回聲。小說的敘事時空維度靈活多變,時空錯落但并非無序,虛實變幻而回環(huán)相扣。

但回環(huán)敘事并非情節(jié)完整、前后銜接緊密的“大團(tuán)圓”敘事模式,也就是說小說敘事結(jié)構(gòu)并非完整,其中有許多的留白藝術(shù)。相比于以往的小說創(chuàng)作,莫言新作顯露出的語言風(fēng)格更為平實,小說戲劇化情節(jié)減少,語言錘煉得更為簡潔,同時從閱讀角度來講文本更為復(fù)雜,敘事層次更為豐富。作為敘事依托的空白是指事件的背景、前提、基礎(chǔ)和來源空白[14]。以敘事依托的空白而言,小說沒有完全具體詳細(xì)的背景、前提介紹(如現(xiàn)實敘事的開端時間是“高粱初紅”,回憶敘事中寫到常林與知青發(fā)生沖突的時間是“每到周六下午”及“下一個周六上午”),但也并非毫無依托的空白,虛實切換中,故事邏輯和人物命運(yùn)聯(lián)系到一起,情節(jié)之間相互依托、互為前提。以文本結(jié)構(gòu)的空白而言,小說中有許多敘事省略,如:第二節(jié)寫過去時空中的常林為反抗知青偏要放屁的姿態(tài)就戛然而止,省略了之后常林是否被知青驅(qū)逐的暴力描述;第五節(jié)寫“我”的追問和蔣二關(guān)于“怕”的模糊指向,常林具體死因空缺;最后一節(jié)寫蔣二因非法占地掙錢的來源被截斷,在“我”繼續(xù)晚熟的言論中故事戛然而止,蔣二命運(yùn)何去何從也被省略。因此該小說的回環(huán)敘事是有所空缺的敘事模式,恰是留白與空缺促使時空互滲下的虛與實互證,敘事層次和內(nèi)涵在極簡中更為復(fù)雜。

“大團(tuán)圓”模式既是一種小說創(chuàng)作的理念,也是一種結(jié)構(gòu)方式。這種模式的主要指征是故事的完整性,包括人物關(guān)系及其命運(yùn)結(jié)局的確定性。然而《晚熟的人》恰非完整、確定的敘事結(jié)構(gòu),空缺與留白指向的是未來的不確定性,意指有無數(shù)個可能性導(dǎo)向。前文所言故土革新、故人新變而命途始終無解的命題恰是空缺帶來的藝術(shù)效果,即便時代帶來了許多變化,但是鄉(xiāng)村人民在時代洪流中何去何從的答案依然無解,一如三四十年前一般(常林放臭屁的惡趣、農(nóng)民吃不飽、無娛樂的窮困等),是宿命般的無解的回環(huán)。這種空缺式的回環(huán)模式恰是突破傳統(tǒng)小說的“大團(tuán)圓”敘事模式,在虛實時空的場景互滲下疊加敘事層次,增添敘事特色,豐富敘事內(nèi)涵。

小說敘事結(jié)構(gòu)開合自如,時空切換下的對比敘事和留有空缺的回環(huán)敘事使虛實靈活變幻而互相指涉,于場景空間中進(jìn)一步打破現(xiàn)實與虛幻的邊界,虛與實交錯而有序。

三、解構(gòu)——反諷性消解、歷史與現(xiàn)實

多重“我”的交疊,以及對虛構(gòu)與現(xiàn)實界限的混淆,其功能在于強(qiáng)調(diào)小說的現(xiàn)實指涉與批判的功能。歷史與現(xiàn)實的“兩極對立因素的相互對比”[15]促進(jìn)反諷構(gòu)成,而反諷的貶責(zé)功能指向批判與反思,“包含了對權(quán)威意識形態(tài)的嘲諷和解構(gòu)”[16]。作者將真實的自我拉入虛擬故事循環(huán),在自我解剖的嚴(yán)峻拷問中產(chǎn)生強(qiáng)烈的時代之思。

(一)幽默消解下的沉重

小說敘事目光的虛實流變在時空切換的場景變幻中靈活跳躍,文本中始終有一個成熟性作家的目光參與故事內(nèi)外,并帶來批判性反思。多個“我”的目光疊加、時空對比和回環(huán)使得敘事層次復(fù)雜而意蘊(yùn)也更為豐富,極簡的背后應(yīng)是復(fù)雜、錯綜和沉痛。而反諷這一“思想復(fù)雜性的象征”更是“對任何簡單化的嘲弄”[17],進(jìn)一步在貌似一片歡聲笑語中打破和諧,揭露殘忍的現(xiàn)實。

反諷與笑緊密相關(guān),在形式上以幽默、趣味一定程度地消解了嚴(yán)肅和沖突,而“笑構(gòu)成一種居高臨下的社會姿態(tài)”[16],暗示了反諷者與被反諷者之間的不平等位置。在回憶敘事中,作家以幽默詼諧的語言描寫常林放臭屁的特異功能,看似有趣令人發(fā)笑的行為背后實則潛藏著一種權(quán)力的注視,此時讀者所視場景不再只是單純的敘述者“我”的所見,也包含著知青對農(nóng)民工的居高臨下的目光,一種城鄉(xiāng)對立的價值評判(如知青對其看電影的嚴(yán)厲的禁止、女知青對其嚼苘葉的描寫等)。不只于此,“我”與常林這樣同屬一個階層的人是否始終站在同一立場?以“我”為代表的農(nóng)民工對于常林的對抗行為普遍持有鼓動和觀戰(zhàn)的態(tài)度,而非團(tuán)結(jié)一心亦或互幫互助,從常林與知青比武斗爭的丑態(tài)百出而惹人發(fā)笑的場景描寫中便可以看出,作為人物的經(jīng)驗自我的目光帶有無知的蒙昧與權(quán)力的審視,是當(dāng)下無數(shù)雙眼睛構(gòu)成的環(huán)境凝視。

而這樣的人際關(guān)系和權(quán)力機(jī)制布滿周圍的現(xiàn)實,一如被溫水蒸煮的青蛙般,人們早已習(xí)焉不察。敘述者莫言又是如何在現(xiàn)今的回歸中揭開歷史的傷疤?無數(shù)的言語反諷構(gòu)成了情境反諷。小說初始就塑造了一個深諳社會處事原則的暴發(fā)戶形象,在蔣二處處稱呼“我”為大哥、請“我”吃飯看戲等殷勤描寫中,“我”似乎帶有救世主的光環(huán),突出了敘述者莫言對家鄉(xiāng)的卓越貢獻(xiàn)。然而在蔣二粗鄙地將“我”寫的字比作臭豆腐、寫過的句子比作臭雞蛋拌隔夜的蒜泥的調(diào)侃中,語言雖符合人物個性和社會身份,但也側(cè)面暗示了該人物的言行并不光明,面對給他們帶來致富機(jī)遇的“我”并不尊重和心存感激,反而對文人“我”帶有暗諷和嘲笑,形成了雙層表意沖突,擴(kuò)大了敘事裂縫。而恰恰就是在這貌似一片和諧、有趣的氛圍中,曾經(jīng)笑看常林之爭的“我”也成了被嘲笑的對象,意味著反諷者與被反諷者之間相對位置的失衡。于是“我”開始回望過去,在回望中“我”的目光多了經(jīng)驗自我所缺失的敘事自我的沉重和深刻,意圖在過去中尋找失落的美好,卻恍然發(fā)現(xiàn)這早已是一片廢墟。

故事的發(fā)生必然有其觀察者的對照。觀察者在反諷情境下的典型感覺可以概括為“居高臨下感、超脫感和愉悅感”,反諷可以使“凌駕于幸運(yùn)或不幸、善與惡以及生或死之上”[18],這種說辭暗示了反諷情境中的不平等狀態(tài)。在“我”的回憶追溯中,知青是凄苦農(nóng)民工的觀察者,常林丑態(tài)百出時我們農(nóng)民工也是觀察者;而后位置互換,曾經(jīng)的知青(單雄飛)被曾經(jīng)的農(nóng)民工(蔣二)觀察,“我”也同樣處于反諷情境中的被觀察狀態(tài);后來作者將笑的主體延伸至讀者,小說最后在蔣二因私占非法用地被切斷一切致富來源中戛然而止,為讀者帶來了超脫和愉悅感受,讀者恍然發(fā)現(xiàn)自己早已落入敘事圈套,不知不覺中讀者也進(jìn)入反諷情境之中,終于在一片哄堂大笑中窺見了社會的不平等機(jī)制。反諷背后是權(quán)力的審視。而作者莫言苦心積慮想要成為的并不是觀察者,而是打破凝視的人。無論是計劃生育中鉆空子的人、非法占地私營的村人,還是模仿作者字跡謀生的外來者,他們的道德曖昧性和投機(jī)主義是社會異化的產(chǎn)物,作者在虛實界限模糊處打造了這么一群善惡中間地帶的人,同時注以批判、悲憫、沉思的目光,恰是對權(quán)威意識形態(tài)的嘲諷和解構(gòu)。

反諷形式總呈現(xiàn)出一種輕松、愉悅的狀態(tài),而其潛文本下是復(fù)雜、殘忍的色彩,往往隱含作者個人的價值評判。據(jù)文本可知,蔣二對自我生命狀態(tài)的認(rèn)知便是“晚熟的人”,“晚熟”成了投機(jī)者沾沾自喜的說辭,這恰是一種反諷性書寫?！巴硎臁?蔣二)相對的是“早衰”(常林),實與虛、嚴(yán)肅與荒誕、現(xiàn)實與過往的對比就是成熟與天真的對決,成熟自我在時空切換中窺見了知青與農(nóng)民工之間的沖突、人與人之間不包容不平等的狀態(tài),同樣也發(fā)現(xiàn)歸來之后的“我”與環(huán)境已然格格不入,這些都是過去天真自我所未能察覺到的,而現(xiàn)實經(jīng)驗賦予“我”感知的能力,“我”以返鄉(xiāng)姿態(tài)(短暫的外來者身份)看清了這一切?！巴硎臁?人)同樣與“催熟”(時代)相關(guān),無論是常林還是蔣二,對于故事中的他們而言已經(jīng)不是一個人的悲劇,而是一個時代的悲劇。作者對于投機(jī)主義持有鄙夷態(tài)度的同時也在追溯悲劇原因,幽默反諷的書寫下是對金錢本位侵襲的社會的嚴(yán)厲控訴,放臭屁的特異功能并非時代異化的產(chǎn)物,人們以排斥的眼光對待與自己不同的人們,殊不知自己早已成為了被社會異化的怪物。

(二)打破審美距離的內(nèi)省與反思

小說虛與實的論爭下是歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考。作者將過去與現(xiàn)在時空進(jìn)行互涉與對比,打破了敘事間距。同時莫言將真實的“莫言”拉入虛擬故事循環(huán),意在擺脫作者、敘述者與所敘述事件之間的審美性距離,將自我也作為與事件有關(guān)的反思與批判的對象——此事與我有關(guān),我并不具備道德的優(yōu)越性。

故事總是事后追溯,不具備在場性,而回憶恰是一種補(bǔ)充,補(bǔ)充是因為自身的“一種原生的缺陷”[19]。當(dāng)作者不斷回望過去的那段歲月時,才恍然發(fā)覺那些失落的文明與人性的真誠與善良是再也無法追回的,話語中的高密東北鄉(xiāng)早已傷痕累累。故鄉(xiāng)永遠(yuǎn)在離鄉(xiāng)后產(chǎn)生,而莫言也正是在返鄉(xiāng)的外來者姿態(tài)中突悟這一真相,也就是說,當(dāng)距離產(chǎn)生時,有關(guān)故鄉(xiāng)的補(bǔ)充,那些哲理性思辨也就產(chǎn)生了。追溯過往回憶、補(bǔ)充原鄉(xiāng)形態(tài),小說從一開始就暗示了“距離”這一敘事要素,敘述者與敘述事件存有著某種距離,顯現(xiàn)為虛實時空間的裂隙。而反諷不僅是一種修辭,也是“敘事學(xué)的一種疏離方法”,是一種“使敘事者情感態(tài)度隱晦和模糊”的“潛在的虛假或欺騙形式”[20]。反諷往往導(dǎo)致小說文本“陌生化”的效果,延長了讀者感知的同時也在拉開作者和所敘述事件及其敘述對象間的距離,顯示出虛構(gòu)與現(xiàn)實、道德與問責(zé)之間的裂隙。

當(dāng)“藝術(shù)與現(xiàn)實的間隙完全彌合,藝術(shù)就會死亡”,而“藝術(shù)與現(xiàn)實的這一‘間隙’就是一種審美距離”[21]。這恰是一種審美創(chuàng)造,增強(qiáng)了小說的藝術(shù)效果。而審美距離具有“讓敘事者擺脫敘事責(zé)任,把責(zé)任轉(zhuǎn)移到人物身上”[20]的效果,能夠讓作者脫離被譴責(zé)的故事人物狀態(tài),具備道德的優(yōu)越性。作者不斷利用時空切換,多重自我在變幻的時空中流暢無阻,盡可能地縮短“我”與記憶中故鄉(xiāng)的距離,試圖貼合故鄉(xiāng)自然生命感受及原初生命狀態(tài),在接近敘事真實的同時強(qiáng)調(diào)的是故事片段整合下的反思以及對立批判。意即敘述者莫言將真實的作者“莫言”拉入故事之中,將自我也作為了小說批判反思的對象。那些被嘲笑的被社會異化迫害致死的人,那些看似精明實則愚鈍的投機(jī)主義者,以及那些曾經(jīng)青澀美好如今沾染物質(zhì)利益的友誼等等,在現(xiàn)代化的驅(qū)使下及現(xiàn)實性的批判中都被瓦解了。面對如洪流般洶涌的故鄉(xiāng)社會現(xiàn)實,作者一遍遍詢問著常林的死因,叩問的不僅是別人更是自己,而終于在充滿創(chuàng)傷回憶的歷史與現(xiàn)代化人心陌生的比對中得以窺知真相——常林之死我們都是幫兇。

復(fù)述和追憶體現(xiàn)的是一個作家的歷史觀。歷史與現(xiàn)實跟每一個人相關(guān),“我”也不例外。面對歷史與現(xiàn)實的巨大沖撞,作者在自我指涉與道德譴責(zé)中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會責(zé)任感,“講述當(dāng)代故事、表達(dá)本土經(jīng)驗既是時代賦予文學(xué)的歷史使命,也是時代給予個體作家的高難度挑戰(zhàn)”[22]。一反以往創(chuàng)作的亂世英雄塑造模式,莫言將敘事聚焦于故鄉(xiāng)的普通人身上,時代給普通人帶來發(fā)展機(jī)遇,同樣也指出更多歧路,無數(shù)被金錢本位和權(quán)力本位異化的農(nóng)民由此誕生,而莫言想要探尋的就是時代和人的救贖之路,那傷痕累累的高密東北鄉(xiāng)和逝去的文明與美好何時才能追回而不只是追憶?莫言一直在講述高密東北鄉(xiāng)的故事,他筆下一直難以割舍的故鄉(xiāng),是“馬孔多小鎮(zhèn)”,或是“約克納帕塔法”,是“寓言化了的歷史烏托邦”,也是“他所理解的世界的空間隱喻”[23]。而此刻莫言正是于歷史烏托邦的回憶中重塑現(xiàn)代化烏托邦,打破現(xiàn)實和虛偽的邊界,在真?zhèn)巫员嬷辛D構(gòu)造保留人性美好的現(xiàn)代文學(xué)原鄉(xiāng)。虛假與真實兩大命題不斷沖撞,探討的不只是這一文學(xué)原鄉(xiāng)的魔幻性和時代沖擊下的物欲屬性,更是符號背后的人的問題,指向人的無限可能性?；蛟S人的存在就是一部處處虛幻的現(xiàn)實主義小說,書中寫的不是我們,卻無一不是我們。

無論是歷史還是現(xiàn)實,人們總是在尋找一種路徑來對抗巨大的瞬息萬變的社會,鄉(xiāng)村巨變、人心各異而什么能夠守恒?對于莫言而言,歷史烏托邦的高密東北鄉(xiāng)已經(jīng)消散了,而現(xiàn)實的巨大壓迫與差異化迫使人一次次尋求新的精神歸宿,于是有了返鄉(xiāng),有了追憶。正如獲得“諾獎”后飽受爭議的莫言自身,他選擇用反諷和自嘲解構(gòu)這些中傷,在歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重指涉下指向人類命運(yùn)的思考。人類可以“通過精神的建構(gòu)活動來超越給定的現(xiàn)實”,從而“修正無目的的世界,確立自身在歷史中的生存意義”[24]。重返故鄉(xiāng)、追尋故鄉(xiāng),重尋自我、突破自我,是迷途也是歸路。

無論是敘事目光的虛實流變亦或是敘事結(jié)構(gòu)上的虛實切換而錯落,藝術(shù)距離下隱有批判性反思的流露,而反諷解構(gòu)了權(quán)威意識形態(tài),間接傳達(dá)了作者的價值評判。虛與實之下是歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比照思考,真實與虛偽、常與變、生與死等命題正如虛實一般難辨而混沌,而作者打破審美距離,將真實的“莫言”拉入反思和批判的對象,強(qiáng)化了小說的現(xiàn)實指涉與批判效果。

四、結(jié)語

小說是作者通往理想世界的鑰匙。在這篇小說中,莫言改變了以往講故事的方式,將自己作為人物寫進(jìn)小說中,小說敘事手法具有獨(dú)特性,而小說時空跨度之大,敘事色彩虛虛實實、影影綽綽,在虛構(gòu)與寫實中不斷叩問個體生命的生存境遇。莫言恰是延續(xù)了魯迅國民性批判的啟蒙思想,以“晚熟”兩字延伸出的是對鄉(xiāng)村底層人民在時代洪流中如何順應(yīng)發(fā)展的可能性的思考。

短篇小說《晚熟的人》對以往虛幻現(xiàn)實主義作出新創(chuàng),新的虛實變幻藝術(shù)主要體現(xiàn)在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和意義指征三個方面。小說在第一人稱和元敘述穿插下一面建構(gòu)又一面打破紀(jì)實性,故事內(nèi)外的“我”目光不斷入場和離場,揭露真相與虛偽,構(gòu)成了敘事目光的流變。小說時空大幅度的空缺式回環(huán)敘述、現(xiàn)在和過去的對比敘述,促使虛實靈活變幻而互相指涉,進(jìn)一步打破虛實邊界,造成混沌。而更為重要的是,反諷解構(gòu)了權(quán)威意識形態(tài),揭弊去偽,同時莫言將真實的“莫言”拉入故事循環(huán),意在擺脫作者、敘述者與所敘述事件之間的審美性距離,將自我也作為與事件有關(guān)的反思與批判的對象,強(qiáng)調(diào)小說的批判功能,歷史與現(xiàn)實的對抗中人的歸宿、精神家園問題也得以反思。有關(guān)虛與實的藝術(shù)表征和精神旨?xì)w在小說中得到豐富彰顯。