■黃茜

古詩詞藝術(shù)歌曲是我國聲樂藝術(shù)中不可忽視的一顆璀璨的珍珠，亦是不可多得的一塊瑰寶；古詩詞與藝術(shù)歌曲的結(jié)合，是我國特有的一種音樂體裁，因而筆者認為意識到這一體裁在聲樂藝術(shù)中的重要性和認識到演唱好一首古詩詞藝術(shù)歌曲所需要自身為之所做的“功課”，是當(dāng)今聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)面對的課題。本文將以《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》為例，從古詩詞本身出發(fā)，繼而從演唱者在演唱中的角色設(shè)定來探討作品的選取與定位，最后結(jié)合筆者的演唱心得與體會，從情感表達入手，對作品進行演唱分析，從而來闡述筆者的想法與觀點。

一、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》概述

在演唱作品之前，首先要做到了解作品本身，對于古詩詞藝術(shù)歌曲而言，首先要了解歌曲中所呈現(xiàn)的古詩詞，了解詞作者及其所處的時代背景；從更為細致的視角出發(fā)，則要進一步了解作者在寫這首詩詞時的經(jīng)歷、心境等。其次是了解作品的內(nèi)涵，只有從這些角度出發(fā)去思考作品，方能把握作品的方向與情感基調(diào)。

蘇軾，字子瞻，號東坡居士，他是文學(xué)、藝術(shù)史上的一位領(lǐng)袖人物，是“唐宋八大家”之一，在詩、詞、散文、書畫等方面造詣頗高，他是豪放派的創(chuàng)始人，其作品題材多樣、風(fēng)格多變，處處洋溢著其獨特的個人魅力，代表著北宋文學(xué)的最高成就。蘇軾的一生跌宕起伏，他的一生中困境多于順境，早年意氣風(fēng)發(fā)，縱情于詩詞歌賦，對人生和官場充滿豪情，可謂不知“愁滋味”，而后因“烏臺詩案”被貶于黃州。自此之后，其屢遭貶謫、漂泊半生，文學(xué)作品的風(fēng)格與題材也隨著其生活經(jīng)歷的變化而變化。

這首詞是蘇軾寫給發(fā)妻王弗的悼亡詞，蘇軾的發(fā)妻王弗，是當(dāng)?shù)赜忻募澥恐?，二人之姻緣起于王弗的父親王方召集當(dāng)?shù)氐那嗄瓴趴榧亦l(xiāng)一池取名，實則為王弗擇選良婿，蘇軾也在其中，他將該池命名為“喚魚池”，與王弗不謀而合，二人心有靈犀一點通，自此19歲的蘇軾迎娶了16歲的王弗，二人結(jié)為夫妻，舉案齊眉。

蘇軾博學(xué)多才，王弗亦聰慧機敏，二人婚后，王弗不管是在家庭方面還是在蘇軾的事業(yè)與交友上都給予了許多幫助。奈何命運無常，王弗27 歲因病去世，這首悼亡詞創(chuàng)作于公元1075年，此時距王弗去世已有十年。這是蘇軾外放密州時的一個冬夜，他夢見王弗，因而寫下這篇名作。

這首詞主要講述：你我夫妻訣別已經(jīng)整整十年之久，縱使我強忍思念，可終究我對你難以忘懷；有時想和你說說我的心事，可你的墳?zāi)乖谇Ю镏饽沁b遠的家鄉(xiāng)，以至于我心中的苦楚與凄涼無人可訴；哪怕現(xiàn)在你我二人相逢，你應(yīng)該是認不出我來了，你一如當(dāng)年離去之時的風(fēng)華正茂，而我現(xiàn)在卻已兩鬢斑白、容顏蒼老。昨夜我在忽然夢見你我一起生活的時光，看到你在小窗前梳妝；你我二人默默相視卻無言以表心中情感，唯有淚水不停；那月亮照著的、長著松樹的墳?zāi)?，就是我一想起你就心痛不已的地方?/p>

王弗去世后的十年，蘇軾的生活與王弗在時相比可謂相差甚遠，再也無人能為他在事業(yè)上勸諫幾分，無人能與他互訴衷腸，親人的離世與官場的失意不斷蹉跎著蘇軾。筆者大膽猜想，蘇軾定想過若是王弗還在，生活定不會如今這般慘淡光景，王弗對于蘇軾是過去美好生活的象征，少時的春風(fēng)得意有她，事業(yè)啟航時的豪情萬丈亦有她陪伴左右，怎能不叫人懷念？

二、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》演唱分析

（一）歌者在演唱中的角色定位

對于一名歌者來說，要選擇適合自己的作品，不僅僅是指選擇與自己現(xiàn)階段能力相匹配的作品，更要擇取自己與作品角色相符合的作品來演唱。在古詩詞藝術(shù)歌曲中，除去一些作品由特定的性別指向來演唱會更好地呈現(xiàn)藝術(shù)效果之外，大多數(shù)作品對于歌者的演唱并無太多限定。歌者應(yīng)做到在演唱中明了自己的角色，認識到自己在演唱中呈現(xiàn)何種感情，因而筆者認為找準自己在作品中的角色定位，方能以不同視角來演繹作品。

在作品《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》中，不論歌者如何演繹，總體的情感基調(diào)應(yīng)是悲傷的、傷感的；從男生的視角出發(fā)，歌者在作品中可以是蘇軾本人，以第一人稱來講述痛斷肝腸的思念之苦，更加抒發(fā)主觀性的表達。從女生的視角出發(fā)，筆者認為可以從旁觀者的角度來演唱作品，以第三人稱來看待蘇軾所表達的天人永隔的痛苦、無奈和他對昔日美好時光的傷懷，繼而將自己的理解融入作品，從而發(fā)出自身對這份情感的慨嘆。

（二）演唱與情感的結(jié)合

一首作品的呈現(xiàn)應(yīng)當(dāng)是聲與情的結(jié)合，筆者在以往的聲樂學(xué)習(xí)過程中，尤其是在演唱藝術(shù)歌曲時，感覺外文作品相較于中國的古詩詞藝術(shù)歌曲，易于展現(xiàn)和表達，在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時，時常會覺得不能較好地將情感表達出來；中國的古詩詞與外文詩歌相比，二者在藝術(shù)性上不分軒輊，而在創(chuàng)作手法上外文詩歌大多直抒胸臆，表達較為直接；中國古詩詞則更加注重寫意，許多詩詞都運用借景抒情、借物言志的手法來描寫，情感表達較為內(nèi)斂、隱晦，因而在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時更加需要歌者找到作品中的中心詞或中心句，去捕捉文字背后的情感。下文筆者將結(jié)合自己的學(xué)習(xí)體會進行分析。

石倚潔老師在深圳聲樂季大師課中曾提到他經(jīng)常做的一個比喻：“彈前奏的時候，我們這列火車它已經(jīng)開走了，但是我們的歌手在火車開到一半的時候得跳上去，你要是靜止的，火車在開，你想跳上去會彈回來的，只有你跟著它一起走……所以不要當(dāng)成前奏是跟你沒關(guān)系的……”歌者要善于利用伴奏為自己創(chuàng)設(shè)情境，要在前奏中把呼吸調(diào)整好，把感情調(diào)動起來，情緒與伴奏亦步亦趨，提前進入角色，可以為后面的演唱奠定情感基調(diào)與角色感。

作品由c小調(diào)貫穿全曲，整首作品籠罩在憂傷的氣氛中，伴奏由f的力度進入，在第三小節(jié)轉(zhuǎn)入mf的力度，左手伴奏也從柱式和弦轉(zhuǎn)為分解和弦，音樂從開始的浩大聲勢逐漸歸于平靜；筆者認為歌者可以想象蘇軾夢到王弗時的激動之情，雖然還未開口演唱后面的情景，但仿佛已經(jīng)經(jīng)歷過了一遍詩中的場景，思念之情與從夢中驚醒的慌張感在前奏開始處就達到高潮，隨后跟隨伴奏逐漸回神，在夢境與現(xiàn)實間，逐漸接受這只是一場夢，雖歸于現(xiàn)實心中卻不平靜，將思念一一道來。

“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”這句詞在開篇出現(xiàn)了兩次，筆者認為前后兩句的演唱應(yīng)當(dāng)有不同的情感處理，第一句的演唱應(yīng)表現(xiàn)出夢境破裂后，只身一人的孤寂感，因而筆者認為歌者在演唱第一句時，思念之情的表達要有所收斂，反而更像一個人的喃喃自語，將這十年的不易與孤苦說給自己聽的；繼而應(yīng)放輕聲音演唱并做到咬字清晰。第二句接上之時，筆者認為應(yīng)該將情感有所釋放，這一句的“十年生死兩茫?！币又卣Z氣來演唱，你我夫妻二人陰陽相隔已十年之久，我日思夜想的人，你可知道我對你難以忘懷；如果說第一句是自己的內(nèi)心獨白，那么第二句則要將感情傳達出去，筆者認為以相愛卻不能相見的痛苦來表達最為符合這一句的處理。

在“千里孤墳，無處話凄涼，話凄涼”這一句中（見譜例1），音樂逐漸走向高潮部分，筆者認為“千里孤墳”的演唱不能因為某個音較高就把音唱得很重，相反這一句應(yīng)當(dāng)唱得較為連貫，給人以遙遠的距離感；配合著伴奏的重音符號，強調(diào)字頭和重拍即可。第一個“話凄涼”的演唱力度對應(yīng)的是mf，演唱應(yīng)具有敘事性；第二個“話凄涼”的存在則是為了強調(diào)，強調(diào)無人訴說內(nèi)心愁苦的惆悵，演唱應(yīng)該較之第一個投入更多的感情。

譜例1

隨后的演唱中，便是悲傷難抑的情緒爆發(fā)，蘇軾前句寫下內(nèi)心痛苦無人傾訴，后句卻道“縱使相逢應(yīng)不識”，這矛盾的情感將音樂推向高潮，隨后在“塵滿面，鬢如霜”的自嘆中獨自感傷?！翱v使相逢應(yīng)不識”是上闋中的中心句（見譜例2），筆者認為在演唱時加入一些哭腔會使作品更加具有感染力，將情緒推向頂點卻又在“識”字上做突強后弱的處理，“識”雖占得全曲最高音，但伴奏mf 的力度也顯示著，在演唱時多一些隱忍會更加直擊人心。這句詩寫盡蘇軾心中的無奈，蘇軾寫下這首詩時38 歲，但詩中對自己的描述卻已是兩鬢斑白，可見這十年光景對他的蹉跎，筆者猜測蘇軾寫下“應(yīng)不識”大抵是懷著糾結(jié)的心緒，他覺著自己如今這般不堪，王弗應(yīng)當(dāng)是認不出他了，可他又想與其相認，思緒良久，還是不愿王弗見到自己如今這般潦倒的模樣。心中既矛盾又無可奈何，所以在情感處理時，中心句在傷感中應(yīng)多些克制的情緒。

譜例2

“塵滿面，鬢如霜”這句的伴奏只有一組柱式和弦，給足了歌者自由發(fā)揮的空間，筆者認為這兩句在演唱時應(yīng)將力度收住，緩緩道來?！棒W如霜”的演唱伴隨著前奏的重復(fù)，一弱一強之間形成鮮明的對比，它的音樂走向為上行，筆者認為聽起來像是蘇軾的自問，王弗真的還能認出他嗎？雖不言語，但早已在內(nèi)心自答，接踵而至的伴奏就好像蘇軾任憑內(nèi)心的思念如疾風(fēng)暴雨，但在心中早已認定了不想見的事實，自嘲與無奈皆隱于心間，歸于現(xiàn)實的痛苦之中。筆者認為上闋主要是講蘇軾大夢初醒的迷惘與慨嘆，因而以上的處理更加能夠凸顯蘇軾在夢境和現(xiàn)實之間的恍惚與感傷。

間奏與前奏相仿，卻從第24小節(jié)開始較之前奏有所變化，這一改變注定了情感的變化，間奏最后兩小節(jié)旋律聲部加入十六分音符，給人以輕快的感覺，這恰恰為下闋中蘇軾夢到過去具體的美好時光做鋪墊，因而歌者的演唱情緒需要有所轉(zhuǎn)變，不能只是沉悶、孤寂，而是多了一絲幸福、期盼在其中。

“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝”同樣出現(xiàn)了兩次，第一次出現(xiàn)時，蘇軾夢見了王弗梳妝的景象，因而他是喜悅、激動的，相應(yīng)的情感表達也應(yīng)如此，筆者認為演唱應(yīng)是流動的，是輕快的，雖不似上闋的氛圍那么沉重，卻是悲中有喜，情緒總體不能太過跳脫。第二次出現(xiàn)，就像是蘇軾透過這一場景，先是看到了他們曾經(jīng)的美好時光，卻又回過神來，意識到昔日幸福已不在，世間只剩他一人，音樂旋律走向下行，也預(yù)示著情感的轉(zhuǎn)變。

“相顧無言，惟有淚千行，淚千行”這句詩與前面的美好夢境形成鮮明的對比，因此歌者在情緒上需要再次轉(zhuǎn)變，筆者認為夫妻二人舉案齊眉多年，哪怕闊別已有十年，可二人之間心照不宣，不需言語，只對視一眼便能懂得對方心中所想；在演唱“相顧無言，惟有淚千行”時，既要做到用悲痛表達情感，又要保持聲音的連貫性，并且可以加重“無言”二字的咬字，既用來表達二人之間的默契，亦為后面的“淚千行”做鋪墊；在演唱第二個“淚千行”時，要比第一個更具有戲劇性，情感要更加外放一些，尤其是要突出“千”的咬字，這一量詞明明是虛指，卻更能體現(xiàn)蘇軾對于發(fā)妻無止境的想念。

隨后情緒在悲傷中愈演愈烈，在“料得年年腸斷處”達到爆發(fā)（見譜例3），這一句是下闋的中心句，筆者認為在演唱時不再克制而是徹底地抒發(fā)自己的哀愁，甚至過于悲傷的情感處理，放在這一句都是應(yīng)允的，在演唱時如果情緒抒發(fā)到極致，哭泣的感覺在演唱中表現(xiàn)出來，亦可以深刻表達情感。如果說“縱使相逢應(yīng)不識”代表蘇軾還有些許沉溺于幻想之中，那么“料得年年腸斷處”則是蘇軾完完全全地脫離夢境、回歸現(xiàn)實的表現(xiàn)，這是他再真實不過的思念與痛苦的釋放，每每想起那座孤墳，都顯示著發(fā)妻早已離去的事實，每每想起都令人肝腸寸斷。

譜例3

“明月夜，短松岡”亦是重復(fù)兩次，第一次可以說是對上一句的解答，夜晚高懸著明月，山岡上種著松柏的地方，正是“我”的斷腸處，在演唱時，將力度放輕、原速演唱即可；哀莫大于心死，悲傷到了極致往往會令人麻木。第二次則更像是蘇軾的喃喃自語，雖然接受現(xiàn)實，可心中卻無法歸于平靜，這一句的演唱可以將音樂拉寬，做一些自由處理，筆者認為在演唱時處理成聲短氣不斷，則更能凸顯蘇軾的彷徨與傷感，在最后一個字處，做漸弱處理，讓聲音飄走，仿佛蘇軾已然回到了王弗安眠之地。筆者認為這樣處理，能夠表達出超出音樂之外的悲傷情緒。

綜上所述，這首作品以悼亡為主題，故而在演唱時要重點把握在歌曲悲慟而又深沉的基調(diào)上，不能脫離情感主線，也不能隨感性思想完全支配，從而將歌曲演繹得過于夸張，失去了作品原有的內(nèi)涵，演唱時要做到以情動人、以聲感人。

三、結(jié)語

對古詩詞藝術(shù)歌曲的鉆研，不僅是對中國優(yōu)秀詩詞的傳承，更是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚。演繹好一首古詩詞藝術(shù)歌曲，不僅只是將旋律與詩詞相結(jié)合，更要深刻理解古詩詞的文化底蘊、剖析詩詞內(nèi)涵、參透作品的藝術(shù)性，在演唱中塑造形象，準確把握感情，做到聲情并茂，只有全面地去了解并掌握作品，才能在演唱中由內(nèi)而外地更加良好地呈現(xiàn)作品。