張孜樂

藝術歌曲是由詩歌與音樂結合而共同完成藝術表現(xiàn)的一種音樂體裁，是浪漫主義時期盛行的一種獨特藝術表現(xiàn)形式。20 世紀20 年代，藝術歌曲這一概念由蕭友梅從德文轉譯而來。①因“新文化運動”對民主、科學的訴求，中國的藝術歌曲開始陸續(xù)出現(xiàn)。青主以蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為詞所作的《大江東去》被認為是我國第一首藝術歌曲。此外，蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想他》都是這個時期的代表作。之后，還有黃自、劉雪庵、賀綠汀、譚小麟等作曲家創(chuàng)作了大量的藝術歌曲，將中國的藝術歌曲帶至一個前所未有的高度。

其中，趙元任與呂泉生都為中國早期藝術歌曲的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。前者創(chuàng)作時間集中于20世紀二三十年代，以大陸為音樂活動中心；后者創(chuàng)作時間集中于20 世紀四五十年代，以臺灣地區(qū)為音樂活動中心。盡管如此，在他們的作品中卻可找到千絲萬縷的聯(lián)系。

趙元任于20 世紀20 年代創(chuàng)作的《茶花女中的飲酒歌》與呂泉生20世紀40年代創(chuàng)作的《杯底不可飼金魚》同以“酒歌”為題材，后者是受前者啟發(fā)進行的創(chuàng)作。通過文獻整理，筆者發(fā)現(xiàn)，目前尚未有文獻對這兩首藝術歌曲進行比較研究，更少有文獻從音樂形態(tài)入手分析《茶花女中的飲酒歌》。因此，本文將《茶花女中的飲酒歌》與《杯底不可飼金魚》作為研究對象，從兩首作品的題材、結構、和聲、旋律發(fā)展、詞曲關系等方面探尋中國早期藝術歌曲的音樂創(chuàng)作與發(fā)展。

一、兩首作品的創(chuàng)作背景

雖然《茶花女中的飲酒歌》與《杯底不可飼金魚》都是中國早期藝術歌曲作品，但兩者的創(chuàng)作背景截然不同。

（一）趙元任與《茶花女中的飲酒歌》

《茶花女中的飲酒歌》收錄于1928年出版的《新詩歌集》，由劉半農譯詞、趙元任作曲?！缎略姼杓分惺珍浟粟w元任在20世紀20年代創(chuàng)作的部分藝術歌曲，《茶花女中的飲酒歌》雖不是其中最為出名的一首，但卻是唯一一首以西方小說為詞創(chuàng)作的藝術歌曲。作品從題材選擇到音樂創(chuàng)作，都與趙元任的學習、生活經(jīng)歷有著密切聯(lián)系。

1.趙元任的音樂創(chuàng)作及風格

趙元任（1892—1982），我國著名語言學家、作曲家，自小受到古典音樂的熏陶。1909年，趙元任出國求學，向姜斯東（E.Johnstone）學習作曲，向夸爾斯（J.T.Quarles）學習鋼琴與和聲；在哈佛求學期間，他又跟隨愛德華·伯林格姆·希爾（E.B.Hill，1872—1960）和沃爾特·雷蒙德·斯波爾丁（W.R.Spaulding，1865—1962）學習音樂，這些寶貴的學習經(jīng)歷都為他后來的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎。趙元任從未否認自己的創(chuàng)作深受19世紀德奧音樂藝術的影響，但他也有意地將中國音樂語匯融入自己的創(chuàng)作，極為重視歌曲音調與中國語言、語音的結合，使旋律與歌詞在節(jié)奏、聲調上密切相符，并且將五聲調式融于作品，大膽嘗試富有中國風味的和聲配置，為中國藝術歌曲的發(fā)展積累了最早的寶貴經(jīng)驗。

2.《茶花女中的飲酒歌》的創(chuàng)作背景

《茶花女中的飲酒歌》的歌詞選自劉半農所翻譯的《茶花女》戲劇劇本，趙元任根據(jù)譯本譜成《茶花女中的飲酒歌》。在創(chuàng)作此曲時，趙元任并未聽過威爾第的歌劇《茶花女》，因此，音樂也未受其影響，純粹通過依字譜曲而成?！靶挛幕\動”后，“反對舊文學，提倡新文學”的思想使得大量外來文化在國內涌現(xiàn)，《茶花女中的飲酒歌》的出現(xiàn)迎合了這一趨勢，使得西方音樂的題材與體裁逐漸滲透于中國音樂文化，對中國古老傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了強烈沖擊。

（二）呂泉生與《杯底不可飼金魚》

《杯底不可飼金魚》創(chuàng)作于20世紀40年代，特殊的歷史背景和極具特色的創(chuàng)作語言，使得這首作品在臺灣地區(qū)藝術歌曲的發(fā)展歷程中擁有一席之地。

1.呂泉生的音樂創(chuàng)作及風格

呂泉生（1916—2008），作曲家、指揮家、音樂教育家，筆名呂玲朗，1916年出生于臺中縣神岡鄉(xiāng)的基督教家庭，其祖輩于清朝乾隆年間從福建詔安遷入此地，是位“福佬客”②人。呂泉生幼時受家人鼓勵參加教會唱詩班，并師從陳信貞學習鋼琴。從臺中縣一中畢業(yè)后，考入東京東洋音樂學校修習鋼琴，后因手指受傷改修聲樂，又師從成田為三教授學習作曲理論，以及“白俄”音樂家康斯丹泰·沙比羅教授學習合唱課程。1942 年，呂泉生因父生病返臺，隨后擔任臺北市放送局演藝股長及合唱指揮兼編寫樂曲，同時以筆名呂玲朗開始采集、整編閩南歌謠。1945年后，呂泉生為臺灣地區(qū)音樂界作出了兩大貢獻：一是合唱團的組織訓練，二是歌曲的創(chuàng)作與編輯。其最有名的三首歌曲：《搖嬰仔歌》（1945）、《杯底不可飼金魚》（1949）、《阮若打開心內的門窗》（1958）都產(chǎn)生于這個時代，至今廣受聲樂家與合唱團體青睞，亦在民眾口中傳唱不歇。

呂泉生的作品相當真實地反映了20世紀四五十年代本地樂壇轉變時期歌曲的風格，體現(xiàn)出一定的“本土意識”③?！八娘L格基本上始于民族樂派，但不是19世紀東歐國家所流行的浪漫的民族樂派，而是寫實的民族樂派?！雹茉谒囆g歌曲創(chuàng)作上，呂泉生強調創(chuàng)作優(yōu)美輕松的曲調；重視歌詞內容對人心的影響，以語韻優(yōu)美為首要考量；在旋律上著重關注聲音、曲調與文本的關系，并擅長以簡單、凝練的手法譜寫貼切的音樂，其中透露出高度的理想性，是一種從語言出發(fā)，根植于本地的藝術創(chuàng)作。

2.《杯底不可飼金魚》的創(chuàng)作背景

《杯底不可飼金魚》開始創(chuàng)作于1948 年。1947 年，臺灣地區(qū)爆發(fā)“二二八事件”⑤后，社會凝聚力急劇下降。呂泉生當時在臺灣地區(qū)廣播電臺擔任演藝股長，與其共事的主管以莫須有的罪名被捕入獄，呂泉生幸免。因此，呂泉生想寫一首表達朋友之間坦誠相見、和睦相處的歌曲。他從趙元任《茶花女中的飲酒歌》里的一句“天公造酒又造愛”聯(lián)想到“朋友兄弟無議論，欲哭欲笑隨在伊”，由此萌發(fā)出用閩南方言創(chuàng)作一首“飲酒歌”的念頭。呂泉生認為只要大家坐下來喝一杯，將內心憂悶吐露，就會消除彼此的誤會，于是用“好漢剖腹來相見”表達心聲，以此鼓勵大家坦誠相見、共同合作，愿通過歌曲來盡量消弭人與人之間的隔閡。

“杯底不可飼金魚”是臺灣地區(qū)的一句民間俚語，即“干杯”之意。1949年，在臺北文化研究社第二次音樂會上，由呂泉生親自演唱并發(fā)表，流傳至今。

無論在文獻還是曲譜中，《杯底不可飼金魚》的詞作者署名都為“田舍翁”或“居然”，也有文獻稱該作品的詞作者就是呂泉生本人。但文史專家莊永明指出自己在1949年作品首唱音樂會的節(jié)目單中，發(fā)現(xiàn)詞作者是劇作家陳大禹。他認為，陳大禹當時與呂泉生為同事，呂泉生提出大致梗概后由陳大禹寫詞。1949 年，“四六事件”⑥發(fā)生，當局派軍警逮捕臺大、臺師院學生，同時整肅一些文人，陳大禹被列入追緝名單中。于是陳大禹準備回到大陸，避開禍患。而他離開臺灣地區(qū)的時間，正是呂泉生發(fā)表《杯底不可飼金魚》之時，為了避免該作品被列入“禁歌”名單，呂泉生不得已改動了詞作者署名。

從上文論述中可以看出，兩首作品的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作目的存在很大差別。

二、《茶花女中的飲酒歌》的音樂創(chuàng)作

《茶花女中的飲酒歌》創(chuàng)作于20世紀20年代，在創(chuàng)作技法上自然存在一定的局限，但其中也有精湛之處。

（一）作品結構

《茶花女中的飲酒歌》由兩個樂段組成，這兩個樂段既非重復樂段也不是對比樂段，而是介于兩者之間，近似于非規(guī)整的平行樂段。第一樂段由四句構成，第二樂段由五句組成，作品曲式結構如表1所示：

表1 《茶花女中的飲酒歌》曲式結構

從旋律與樂句布局來看，兩段音樂并不是完全的重復、對比，但旋律發(fā)展手法卻是相呼應的。兩段音樂都從E 大調開始，由弱起開始的第二樂段的旋律有第一樂段開始處的影子，但兩者的旋律走向并不一致。兩段都是在第二樂句處轉調，第一樂段由E 大調轉向B 大調，第二樂段由E大調轉向#g小調，并且都在第三樂句時回到主調。此外，兩段的第三樂句用了類似的旋法，第四樂句的前一樂節(jié)起音與落音相同，后一樂節(jié)幾乎完全相同。第二樂段的第五樂句實則是受歌詞的影響而增加的一個樂句。

由此可見，《茶花女中的飲酒歌》的結構并非常規(guī)的二段體，僅有樂段間類似的旋律發(fā)展手法構建起各樂段間的聯(lián)系，這也使得作品缺少一個具有貫穿性的音樂主題，第二樂段的音樂僅僅是引用了第一樂段中的核心音型及固定節(jié)奏型。造成這一結構的原因或許是作品歌詞的口語化特征。由外文翻譯得來并改成戲劇腳本的文字既不具備詩歌的音韻，也不具備常規(guī)歌詞的內在結構，僅通過語調特征進行音樂創(chuàng)作，難免出現(xiàn)刻意的痕跡。

（二）和聲運用

《茶花女中的飲酒歌》全曲基本嚴格地遵循了西方功能和聲寫作的規(guī)律，大多以轉調與離調來豐富音樂的和聲色彩。

1.轉調與離調的運用

《茶花女中的飲酒歌》中共出現(xiàn)三次轉調、六次離調。轉調分別出現(xiàn)在第一樂段的第三樂句，第二樂段的第二樂句、第四樂句；離調大多出現(xiàn)于樂句結尾處。其中，第二樂段的第二樂句先后出現(xiàn)了離調與轉調，并且音樂在離調后隨即進行轉調。

譜例1中，音樂從第41小節(jié)開始不斷離調，第42—43小節(jié)第一拍的進行為V43—VII7—VI/V，旋律在離調中又以阻礙進行的方式轉入#g小調。第42小節(jié)第二拍出現(xiàn)的在這里可以看作是?g，趙元任在這里通過等音轉換的方式，使得和弦內部以的半音進行，增加了音樂內部的傾向性與流動性。

譜例1 《茶花女中的飲酒歌》第39—46小節(jié)

2.和聲終止式的運用

《茶花女中的飲酒歌》結尾終止式的運用，雖然符合傳統(tǒng)功能和聲的終止進行方式，但卻有著自己的不同之處。

譜例2中，旋律部分最終以K64—V7—I結束，而鋼琴部分的終止卻在西方傳統(tǒng)終止上進行擴展。第67—69小節(jié)的進行為K64—VII65/V—V137—V7—I。音樂在K64后再次進行離調，并進行至V137，加深了音樂的厚度，使得伴奏織體的和聲更為飽滿。這里也應當將當作?g進行解讀。若僅按照譜面所寫進行分析，就會發(fā)現(xiàn)第67小節(jié)第二拍為VII43/III，與后面和聲進行沒有聯(lián)系。這也體現(xiàn)了趙元任對西方傳統(tǒng)作曲技法的熟練掌握與靈活運用，在關注和聲縱向進行的同時也考慮其橫向的自然行進。除此之外，作品最后三小節(jié)的鋼琴部分重復了演唱部分，且旋律巧妙地“夾帶”了五聲調式的影子。

譜例2 《茶花女中的飲酒歌》第63—69小節(jié)

（三）旋律發(fā)展與旋律風格

《茶花女中的飲酒歌》并沒有完整的旋律主題，或許可以找到較為相似的旋律片段，但很快作曲家又將其“丟棄”。因此，整部作品似以各種不完整的旋律素材拼貼而成，但也并非完全雜亂無章。

譜例3 中第18—22 小節(jié)為作品第一樂段的第三樂句?？梢钥闯觯摌肪溆蓛蓚€開始相似的樂節(jié)組成，第二個樂節(jié)是在第一個樂節(jié)的基礎上發(fā)展，增強了音樂的內在聯(lián)系。

譜例3 《茶花女中的飲酒歌》第18—22小節(jié)

譜例4中第47—52小節(jié)體現(xiàn)了旋律中變化重復的發(fā)展手法。第50—52 小節(jié)的旋律走向與第47—49 小節(jié)一致，只是后一樂節(jié)在前一樂節(jié)的旋律框架中進行了變化，由變化重復形成了一個新樂句。

譜例4 《茶花女中的飲酒歌》第47—52小節(jié)

從上文論述中可以看出，《茶花女中的飲酒歌》有一些較為常見的旋律發(fā)展手法貫穿其中，只不過整體旋律布局與發(fā)展還是以段落間的呼應為主。此外，鋼琴聲部不僅十分規(guī)范地運用西方功能和聲進行創(chuàng)作，還不完全跟隨旋律的走向進行，但其旋律聲部卻更傾向于西洋調式與中國傳統(tǒng)五聲調式的雜糅。

譜例5 中作品的最后一句極具五聲調式色彩，有E宮調式的影子。此外，作品第一樂段的第三、第四樂句的旋律都有強烈的五聲調式感。由此可見，作品雖然用西洋調式、傳統(tǒng)功能和聲進行創(chuàng)作，但是在旋律部分趙元任似乎有意加入了五聲調式，使得藝術歌曲在中國的發(fā)展不僅僅停留于模仿，而是融入了民族元素。

譜例5 《茶花女中的飲酒歌》第57—69小節(jié)

需要指出的是，整首作品最富規(guī)律性的音樂素材并非旋律，而是節(jié)奏。全曲每一樂句的開始幾乎都以“后十六加二八”的形式出現(xiàn)，在音樂進行中也多以“二八”節(jié)奏型為主，基本呈現(xiàn)一字一音的字音關系，這也可窺見趙元任根據(jù)字調與曲調的關系創(chuàng)作音樂的痕跡。

（四）歌詞與音樂的關系

除部分稍帶五聲調式的旋律外，無論從調式還是和聲來看，《茶花女中的飲酒歌》的音樂完全是運用西方傳統(tǒng)作曲技法來創(chuàng)作的。就連趙元任自己也在《新詩歌集》的“序言”中寫道：“我預料中國人一定還覺得它是外國音樂……外國人也覺得它是中國音樂嗎？不，他們也會覺得這大半是普通音樂，不過這兒那兒帶一點中國味兒?！雹叨@里所指的“中國味兒”，除了部分樂句隱約的五聲調式感外，或許就是趙元任以漢語的音調特點作為旋律寫作的基本元素，通過強調音樂與歌詞的完美結合加之一系列的創(chuàng)作手法來追求高度的藝術性。

在《新詩歌集》的“序言”中，趙元任指出兩種詞曲的結合方式：一是根據(jù)漢語語音的“陰陽上去”而定歌調“高揚起降”的范圍；二是“平低仄高”，平聲傾向低音，仄聲趨向高音。此外，他還將其曲調配字調的原則歸納為五大類：第一，平聲字用平音，平音又以do、mi、sol為合宜，但也不一定用它們。如用變化音，當以先高后低為宜，但花音不在此列。第二，仄聲字用變化音（一字先后幾音），或用 re、fa、la、si平音，但也不一定用它們。第三，平仄相連，平低仄高（這樣仄聲就不必用變化音或 re、fa、la、si了）。第四，以上三條只用在一句的重要的字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規(guī)則。第五，以上四條在尋常歌調合用，在帶點“寫真派”或是“滑稽派”的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。⑧

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，《茶花女中的飲酒歌》中的詞曲結合關系并不局限于一種創(chuàng)作方法，更多的是依“陰陽上去”而定的“高揚起降”與“平低仄高”相結合的方式來進行曲調創(chuàng)作，而這一創(chuàng)作理念與他《新詩歌集》的“序言”中提出的第五條原則相吻合。他在“歌注”中寫道：“這個歌是要用一種不負責任的態(tài)度唱的?！雹釓淖髌返母柙~也可以看出，音樂整體以輕快隨意為基調，因此其曲調寫作雜糅兩種方式，增加了音樂的隨性與灑脫。

譜例6 為歌曲旋律的第一句，其中就體現(xiàn)了趙元任兼用兩種創(chuàng)作模式的特點。第7 小節(jié)“這是個東方”依從“陰陽上去”的標準進行曲調寫作，而后一小節(jié)“色彩的老晴天”則依從“平低仄高”的原則進行?！按蠹壹皶r行樂”中“大”字為第四聲，“家”字為第一聲，前者卻比后者的音調低，這兩個字是根據(jù)“陰陽上去”的“高揚起降”進行創(chuàng)作?！靶小睘槠铰曌?，“樂”為仄聲字，后者比前者的音調來得高，這兩個字是依據(jù)“平低仄高”進行創(chuàng)作。由此可見，歌曲的第一句運用了兩種類型反復交替的依字配樂方式進行創(chuàng)作，在其后的音樂中也是如此。

譜例6 《茶花女中的飲酒歌》第7—11小節(jié)

趙元任創(chuàng)作的《茶花女中的飲酒歌》在語言與音樂的關系上較為貼合他自己提出的創(chuàng)作理論，當然，或許是作品風格的原因，在字調與曲調的創(chuàng)作上較為自由。結合旋律與字調關系可以看出，作品中音樂自身并沒有太多規(guī)律，音樂更像在附和歌詞，其本身發(fā)展規(guī)律并不占主導地位。

三、《杯底不可飼金魚》的音樂創(chuàng)作

《杯底不可飼金魚》的創(chuàng)作晚于《茶花女中的飲酒歌》二十年左右，在創(chuàng)作技法上自然應當更加成熟。

（一）作品結構及調式

《杯底不可飼金魚》的結構為“AA1B”三段體，第二樂段旋律在第一樂段的基礎上稍做發(fā)展，第三樂段與之前兩個樂段形成對比，作品曲式結構如表2所示：

表2 《杯底不可飼金魚》曲式結構

從上表2 可以看出，不管在樂句篇幅還是調性布局上，作品都基本嚴格遵循常規(guī)曲式結構，樂段間的重復與對比都較為規(guī)整，但“AA1B”式的三段體與常見的單三部曲式中的三段體模式相比具有一定的特殊性。

作品的旋律具有明顯的五聲調式色彩，其中的偏音清角c 與變宮#f 只在極個別小節(jié)中出現(xiàn)，因此，調式更傾向于以五聲調式為主導，但是對其調式的判斷并沒有一個非常確切的結論。若暫且忽略作品中的兩個偏音，旋律則更像是缺少徵音的四聲音階。若從宏觀角度，加上作品中的偏音來說，其調式又可視為缺少徵音的e 羽清樂。四聲音階羽調式則是客家山歌中最常見的一種調式，其調式音階為羽—宮—商—角，如客家山歌《看牛阿姐好轉朝》《送人離別水東西》皆為四聲羽調式。該調式音階雖然缺少徵音，但音階在沒有徵音的情況下依舊具有其自身特有的調式色彩與結構框架。因此，無論將其調式定義為四聲音階還是七聲音階，都能感受到其客家民歌的鮮明特征。

除此之外，《杯底不可飼金魚》中還有一絲西洋調式的融入。作品的三個樂段與尾聲的旋律均以g—#f—e結束，頗具西方功能和聲的終止感。

（二）和聲運用

通過分析和聲發(fā)現(xiàn)，《杯底不可飼金魚》的和聲進行幾乎都在主功能與屬功能間來回交替，未出現(xiàn)下屬功能。當然，由于作品的骨干旋律音僅有四個，在和聲的選擇上難免會受限。此外，音樂的和聲進行多服務于旋律，人聲演唱時鋼琴以高低聲部交替的八分音符節(jié)奏型為主，給予旋律強有力的和聲支撐。

此外，鋼琴聲部在間奏處常以縱向的柱式和弦與橫向的旋律音階跑動交替進行，音節(jié)跑動中涵蓋了中國五聲音階與西方旋律小調，這也間接模糊了音樂的調性色彩。

（三）旋律發(fā)展與旋律風格

《杯底不可飼金魚》中的旋律發(fā)展手法較為豐富，且有主題貫穿全曲。主題旋律共出現(xiàn)四次，均配合“杯底不可飼金魚”為歌詞出現(xiàn)。第一次出現(xiàn)于A樂段第一樂句，第二次出現(xiàn)在A1樂段第一樂句，第三次出現(xiàn)在A1樂段第二樂句，第四次出現(xiàn)在尾聲。前兩次出現(xiàn)的主題旋律完全一致，后兩次出現(xiàn)的主題旋律則是在前兩句的基礎上稍作變化。主題旋律的多次重復出現(xiàn)使得音樂素材更加集中，音樂更具統(tǒng)一性與可記性。

A1樂段在A 樂段音樂的基礎上發(fā)展。兩段的第一樂句基本一致，僅有一小節(jié)稍有差別；第二樂句相較而言，變化性更多。A1樂段第二樂句的前兩小節(jié)圍繞A樂段第二樂句的核心音發(fā)展，后兩小節(jié)則與A 樂段的第一樂句更為相似。因此，A1樂段的第二樂句實則是結合A 樂段的兩個樂句進行變化發(fā)展；B 樂段音樂則與前兩樂段形成對比，只不過在其中依舊可以尋找到一些相似之處。

由于作品旋律在五聲調式中還帶有西洋調式的影子，因此，其旋律和《茶花女中的飲酒歌》一樣，都帶有五聲調式與西洋調式的雜糅感。稍有不同的是，《杯底不可飼金魚》中，西洋調式主要分布于旋律的結尾處，這使得旋律在每次結束時都帶有極強的解決傾向。除此之外，其旋律還有客家民歌的音樂特征。

類似小三和弦的三音組織進行是臺灣地區(qū)北部客家民歌的一大特點。譜例7 的第33—34 小節(jié)均圍繞e—g—b 來推動音樂的進行，使得本帶有四聲羽調式特征的旋律又多了一層客家民歌的韻味。而小三和弦的三音組織也是區(qū)分帶有類似調式特征的福佬系民歌與客家民歌的要素之一。從這一點可以看出，身為“福佬客”的呂泉生，骨子里就流淌著的客家民歌音樂語匯在創(chuàng)作時難免自然流露。此外，節(jié)奏的自由延長，四度、五度的音程跳進也是客家山歌的旋律特點，在譜例7的第34小節(jié)有跡可循。

譜例7 《杯底不可飼金魚》第30 —35小節(jié)

（四）歌詞與音樂的關系

《杯底不可飼金魚》是以閩南方言的八音⑩七聲進行譜曲，以母音“a”為例的閩南方言八音聲韻如表3?所示：

表3 以母音“a”為例的閩南方言八音聲韻表

在閩南方言中，通過八音構成了陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽去、陽入等七個聲調。雖然呂泉生沒有像趙元任一樣明確表明其音樂中曲調與字調的關系，但是將作品中的曲調與字調進行比較后可發(fā)現(xiàn)，其旋律音調與歌詞中閩南方言的字調貼合緊密。

結合表4?的閩南方言音標和圖1 中的曲譜可以發(fā)現(xiàn)，《杯底不可飼金魚》的曲調高低基本伴隨著歌詞的讀音。例如，“杯底不可飼金魚”一句中，“不”為閩南方言中的三音，好比漢語中的第四聲，其音高就比前后近似漢語讀音的第二聲“底”與近似漢語讀音的第一聲“可”來得低。再如，“魚”字為了配合其五音的讀音，作曲家在這里將e音作為倚音過渡至g音，使得字調與曲調水乳交融，演唱起來也更加順暢。

圖1 《杯底不可飼金魚》第6—10小節(jié)聲調圖

表4 《杯底不可飼金魚》第一樂句歌詞閩南方言音標

圖1 是根據(jù)臺北一帶閩南方言聲調與調值表所繪制的聲調圖。將圖中線條的高低起伏與上方的旋律線條走向對比可以發(fā)現(xiàn)，作品第一句歌詞的閩南方言聲調與其旋律起伏規(guī)律大致吻合，而在其后的旋律進行中同樣也是如此。由此可見，作品的詞曲關系緊密貼合，旋律口語化，語言旋律化。

臺灣地區(qū)有諺語“假曲唱落調”?，字面意思是指音樂的曲調必須與語言的聲調（字調）相互協(xié)調，否則就會難以演唱。此外，閩南方言的“七聲八調”與普通話常用的四聲相比，具有更為豐富的音樂性，這也使得作曲家在創(chuàng)作閩南方言的歌曲時有更多的音調選擇。因此，即便呂泉生沒有表明其詞曲關系的創(chuàng)作原則，但作品中所體現(xiàn)的詞曲融洽度也足以證明《杯底不可飼金魚》的詞曲創(chuàng)作理念與趙元任不謀而合。

四、兩首作品的異同

雖然《茶花女中的飲酒歌》與《杯底不可飼金魚》都以“酒”為對象，在某些創(chuàng)作理念上存在共性，但也不乏相異之處。

在調式方面，兩首作品都具有調式雜糅的特點。但《茶花女中的飲酒歌》是以西洋調式為框架，在部分旋律進行中帶有五聲調式色彩。《杯底不可飼金魚》則恰恰相反，以五聲調式為主導，融入具有西方調式色彩的片段。

在曲式結構方面，《茶花女中的飲酒歌》為非常規(guī)的二段體，兩個樂段既無完整主題，也無明顯對比，僅依靠個別相似的音型及旋法來維持樂段間的素材聯(lián)系?！侗撞豢娠暯痿~》與之相比，樂段間的重復與對比更為規(guī)整，但“AA1B”式的三段體與常規(guī)的三段體模式相比存在一定的特殊性。

在旋律發(fā)展方面，《茶花女中的飲酒歌》的旋律發(fā)展手法在樂段間形成呼應，每段對應樂句的旋律發(fā)展手法一致，但無完整主題的呈現(xiàn)與發(fā)展，使得整體旋律略顯凌亂?！侗撞豢娠暯痿~》的旋律發(fā)展手法則較為規(guī)整，樂段間的變化重復與對比都基本符合常規(guī)創(chuàng)作規(guī)律。

在和聲進行方面，兩者雖然都運用西方功能和聲進行創(chuàng)作，但也有各自的和聲特點。趙元任的和聲進行除了考慮其縱向效果外，還考慮到了和弦內部間的橫向進行。雖然呂泉生的和聲創(chuàng)作僅僅局限于主屬間的來回切換，但鋼琴聲部的運用卻十分大膽—通過縱向和聲織體與橫向旋律織體交錯的形式構成鋼琴聲部，豐富了音樂的表現(xiàn)形式。

在詞曲關系方面，《茶花女中的飲酒歌》依據(jù)趙元任自行總結的字調與曲調結合的原則進行創(chuàng)作，但由于歌詞為翻譯而來的戲劇腳本，不具備韻律與規(guī)整結構，旋律更多附和歌詞進行。《杯底不可飼金魚》雖然未曾表明呂泉生的創(chuàng)作是否依據(jù)一定的詞曲原則，但其閩南方言的音調與旋律走向基本吻合。

從上文論述可以看出，兩首作品雖然在題材上有一定的聯(lián)系，但創(chuàng)作方式存在一定的差異，《杯底不可飼金魚》的音樂創(chuàng)作與《茶花女中的飲酒歌》相比，顯得更為成熟。當然，對于創(chuàng)作時間前后相隔二十年左右的作品來說，它們之間的差異也是藝術歌曲發(fā)展的必然結果。

五、從兩首作品看兩岸早期藝術歌曲的發(fā)展

縱觀20世紀上半葉的中國藝術歌曲，歌詞多選用古詩或新詩，題材以對現(xiàn)實的感慨為主，鮮有選用“酒歌”作為題材來進行創(chuàng)作。

（一）關于“酒歌”

早在西周時期，孔子所編的《詩經(jīng)》一書中就有不少經(jīng)常被士大夫用于“鄉(xiāng)飲酒禮”的雅樂，被統(tǒng)稱為《風雅十二詩譜》。例如，戰(zhàn)國時期屈原的《招魂》、漢代的《將進酒》、隋唐時期王維的《陽關三疊》、宋代姜夔《石湖仙》，古琴曲《酒狂》《醉漁唱晚》等。無論在詩歌還是琴曲領域，從古至今都不乏與“酒”有關的作品，少數(shù)民族民歌中更是有“酒歌”被作為一種民歌體裁進行發(fā)展，演唱于傳統(tǒng)節(jié)慶、婚喪、祭祀等禮儀活動，具有較強的娛樂性和實用性。

在這兩首藝術歌曲中，“酒歌”為一種題材，作品都圍繞“酒”為意象，并依托音樂呈現(xiàn)邊飲邊歌的狀態(tài)?！恫杌ㄅ械娘嬀聘琛返母柙~透露著“及時行樂”的灑脫性情，認為“酒”與“愛”一樣，是上天的饋贈。《杯底不可飼金魚》則想借“勸酒”消弭不同群體之間的誤會。

放眼中國藝術歌曲的發(fā)展軌跡，在20 世紀上半葉，以“酒歌”為題材的藝術歌曲似乎僅有趙元任的《茶花女中的飲酒歌》和呂泉生的《杯底不可飼金魚》。在西方藝術歌曲發(fā)展中，這類題材也十分罕見，可見“酒歌”并非當時藝術歌曲的創(chuàng)作主流。由此看來，這兩首藝術歌曲同以“酒歌”為題材，不僅呈現(xiàn)出兩者的共通性，也增添了它們的特殊性與典型性。

（二）兩首作品所體現(xiàn)出的兩岸藝術歌曲的交流與發(fā)展

藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期的產(chǎn)物，由詩歌與音樂結合，再加上鋼琴聲部的襯托，呈現(xiàn)出極具情感色彩的藝術特質。藝術歌曲在中國的出現(xiàn)與發(fā)展也并非偶然。清末民初，“學堂樂歌”的出現(xiàn)使得西方基本音樂理論和技能開始系統(tǒng)地在中國傳播?！靶挛幕\動”掀起了中國文化界傳播新思想、探索新知識的熱潮。隨著一批風格清新樸實，側重個性解放和自我實現(xiàn)的詩篇開始涌現(xiàn)，為我國近代藝術歌曲的發(fā)展在歌詞方面提供了必要準備。藝術歌曲在中國的誕生與發(fā)展是時代的需求，那時的中國需要一個新的藝術載體去詮釋這一時期所迸發(fā)出的新主題與新思潮。再加之一大批留學歸國的音樂家投身創(chuàng)作，中國藝術歌曲應運而生。而在臺灣地區(qū)，對于“藝術歌曲”的界定相較于大陸而言，顯得較為模糊，他們更愿意稱其為“歌謠”或“歌曲”。

20世紀20年代為藝術歌曲在中國發(fā)展的初期，而這一時期的許多音樂作品也在很大程度上受到“新文化運動”的影響。趙元任在接受西方文化的同時，并沒有將傳統(tǒng)文化全盤舍棄，產(chǎn)生于這種帶有“激進文化”思潮下的《茶花女中的飲酒歌》，在運用西方作曲技法創(chuàng)作音樂的同時依舊保留有中國傳統(tǒng)音樂元素的痕跡，隱約的五聲調式走向到詞曲的水乳交融都表明了對于民族風格的探求已經(jīng)萌芽。當然，《茶花女中的飲酒歌》并不能作為趙元任的代表作品，也無法體現(xiàn)其鮮明的創(chuàng)作個性，戲劇腳本化的歌詞在一定程度上限制了他的音樂創(chuàng)作，帶有試驗的痕跡。

再到20 世紀40 年代后期呂泉生的《杯底不可飼金魚》，這種民族風格在中國藝術歌曲的創(chuàng)作中的滲透日趨深入，作品直接以五聲調式進行創(chuàng)作，并用閩南方言演唱，但這首作品的創(chuàng)作背景與《茶花女中的飲酒歌》相比更為復雜。呂泉生創(chuàng)作該曲時雖然受到趙元任的啟發(fā)，但他除了想呼吁兩岸人民團結一心外，更想借醉態(tài)隱晦地表達臺灣地區(qū)自身的曲折歷史進程。臺灣地區(qū)曾受到荷蘭、日本等文化的不斷入侵，“皇民化運動”也企圖以摧毀臺灣地區(qū)民俗歌謠為手段，來消弭本地的傳統(tǒng)文化意識，以達成其侵略的政治野心。當時日本人將臺灣地區(qū)歌謠的旋律配上日語，這一舉動讓臺灣地區(qū)的閩南方言歌曲變成了“不倫不類”的作品?！岸耸录钡谋l(fā)又使得兩岸民眾產(chǎn)生隔閡，但好在并非文化上的疏離。從呂泉生的作品中可以洞察到，臺灣地區(qū)雖然經(jīng)歷了時間的淬煉，經(jīng)過長期與外來文化的對立與沖突后，卻仍然保存著傳統(tǒng)文化的內核，這也可以解釋為何《杯底不可飼金魚》以五聲調式為主導。比起借鑒與模仿西方作曲技法，呂泉生似乎更迫切地想進行“尋根”，進行文化的回歸。在內外矛盾的雙重打壓下，作曲家假托豪爽、明快的音樂風格來“扭曲”地表達內心的壓抑。

從西洋調式為主導到中國民族調式為主導，從白話文到閩南方言，從“搬運”西方戲劇腳本到書寫家國情懷，從傳播西方文化到譜寫時代，同為“酒歌”題材，《杯底不可飼金魚》與《茶花女中的飲酒歌》所表達的內容與思想?yún)s大相徑庭。它們是各自所屬時代的映射，無論在音樂創(chuàng)作還是思想表達上都是在進步的，后者在前者基礎上的發(fā)展仿佛是中國早期藝術歌曲發(fā)展的縮影，而我們通常對中國藝術歌曲的描述很少會對臺灣地區(qū)的作品進行深入解讀。從呂泉生受《茶花女中的飲酒歌》啟發(fā)來創(chuàng)作音樂這一舉動可以看出，臺灣地區(qū)作曲家們“凝視”著大陸的藝術歌曲發(fā)展，但兩岸之間卻并沒有形成較為活躍的“對話”關系。

結 語

綜上所述，經(jīng)過深入分析、比較同為“酒歌”題材的《茶花女中的飲酒歌》與《杯底不可飼金魚》，可以發(fā)現(xiàn)它們在結構、調式、和聲、旋律，以及詞曲關系方面都擁有著各自時代的烙印。無論從創(chuàng)作技法還是思想維度上，都可以看到其前后的進步性與延續(xù)性，因此這兩首作品更像是中國早期藝術歌曲發(fā)展、前進的縮影。

藝術歌曲在中國的發(fā)展大致可分為“引進—模仿—探索—創(chuàng)新”四個時期，而創(chuàng)作于中國藝術歌曲發(fā)展初期的《茶花女中的飲酒歌》，已經(jīng)展露了民族化探索的痕跡。由此可以看出，中國藝術歌曲在早期發(fā)展中就進行了快速的“角色”轉換，在藝術歌曲“引進”中國后，通過短暫的“模仿”，迅速以“主人翁”的姿態(tài)“探索”，以西方音樂體裁作為載體，孕育我們自己的聲音，并在特定的時代背景中產(chǎn)生了特定的創(chuàng)作動機，表達特定的思想感情，進而使作品具有明顯的時代特征。因此，藝術歌曲與時代、文化氛圍是不可割裂的，是歷史環(huán)境造就了其特定的音樂語境，而非藝術作品本身促成時代的創(chuàng)作風格。

注 釋

①蕭友梅在1927年8月29日出版的《普通樂學》中首次提出“藝術歌曲”這一概念，并在一開始將其翻譯為“藝術歌”。

②“福佬客”，俗稱“客底”，由林衡道首次提出，指改用閩南方言、被“閩南化”的臺灣地區(qū)客家人后裔。

③許?；荨杜_灣音樂史初稿》，全音樂譜出版社1991 年版，第373頁。

④同注③。

⑤“二二八事件”，又稱“二二八起義”，發(fā)生于1947年，是臺灣地區(qū)人民反專制、反獨裁、爭民主的群眾運動。

⑥“四六事件”，發(fā)生于1949年。

⑦趙元任《新詩歌集》，商務印書館1928年版，第15頁。

⑧同注⑦，第17頁。

⑨同注⑦，第64頁。

⑩閩南方言八音聲韻中的第六音與第二音的寫法相同，有時會把“八音”簡稱“七音”。

?李如韻《呂泉生合唱作品至探討》，輔仁大學音樂研究所2015年碩士學位論文，第125頁。

?同注?，第127頁的圖示。

?施雯、盧廣瑞《論閩南語歌謠、歌曲寫作》，廈門大學出版社2018年版，第174頁。