尹雪松

摘要：敦煌樂(lè)舞形式豐富，種類(lèi)繁多。筆者基于對(duì)敦煌樂(lè)舞中不同樂(lè)舞形象的研究發(fā)現(xiàn)，相較于其他樂(lè)舞形象較為完善的研究基礎(chǔ)而言，童子樂(lè)舞形象整體研究稍顯遜色。無(wú)論是在敦煌舞課堂教學(xué)還是舞臺(tái)實(shí)踐中，童子形象都呈現(xiàn)出趨于邊緣化的狀態(tài)，這對(duì)于敦煌舞在當(dāng)下及未來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)而言，難以起到積極推動(dòng)作用。本文通過(guò)對(duì)童子樂(lè)舞的歷史溯源，從歷時(shí)性與共時(shí)性兩個(gè)維度出發(fā)，分析敦煌壁畫(huà)中童子樂(lè)舞圖像，總結(jié)童子形象的風(fēng)格與特征，將其運(yùn)用在敦煌舞的編創(chuàng)中，以完善敦煌舞性格形象與體系。

關(guān)鍵詞：敦煌樂(lè)舞 ?童子樂(lè)舞形象 ?敦煌舞 ?童子組合 ?童子道具

中圖分類(lèi)號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）02-0066－05

一、童子樂(lè)舞概述

童子樂(lè)舞是由兒童為主體的舞蹈表演形式。為更好地研究、詮釋敦煌樂(lè)舞中的童子形象，須對(duì)中國(guó)古代童子樂(lè)舞進(jìn)行溯源與概括。童子樂(lè)舞歷史悠久，最早可追溯至西周時(shí)期，作為雅樂(lè)之一的六小舞，多在祭祀、慶典等活動(dòng)中出現(xiàn)，具有娛神性。兩漢時(shí)期，童子樂(lè)舞以靈星舞、商羊舞等形式出現(xiàn)于皇室雅樂(lè)；此外民間舞蹈興起，其中就有童子參與表演的百戲。魏晉時(shí)期，專(zhuān)用于祭祀的雩舞由童子進(jìn)行表演，同時(shí)由于百戲吸納胡樂(lè)胡舞文化，童子表演形式也愈加豐富。此時(shí)，隨著敦煌莫高窟的開(kāi)鑿，洞窟壁畫(huà)中出現(xiàn)多種樂(lè)舞形式，其中就包括以童子形象表現(xiàn)的樂(lè)舞形式。唐宋時(shí)期，宮廷宴樂(lè)中的童子樂(lè)舞越發(fā)完善，如慶善樂(lè)、解紅舞等均是由童子表演的獨(dú)立樂(lè)舞。民間舞蹈的愈加繁榮也促使童子樂(lè)舞朝世俗化方向進(jìn)一步發(fā)展。直至明清時(shí)期，由童子表演的皇室樂(lè)舞如六小舞、雩舞等被繼續(xù)沿用，與此同時(shí)，民間由于市民文化的興起，童子樂(lè)舞世俗化更甚。

由此可見(jiàn)，早在敦煌壁畫(huà)之前，童子形象便已出現(xiàn)。從西周到明清，童子樂(lè)舞隨著時(shí)代的前進(jìn)得到不斷發(fā)展與完善，并具備一定的社會(huì)功能與獨(dú)特的審美特征，即教育、祭祀、娛樂(lè)等功能以及天真童稚、純真無(wú)邪之審美意趣，而這些在童子形象進(jìn)入敦煌壁畫(huà)后也均有體現(xiàn)。

二、敦煌壁畫(huà)中童子樂(lè)舞圖像分析

本文將從歷時(shí)性與共時(shí)性兩個(gè)維度出發(fā)，一則依據(jù)考古學(xué)與藝術(shù)學(xué)的一致分期方法，從早中晚三個(gè)時(shí)期來(lái)論述不同時(shí)期文化影響下的童子形象特征；二則根據(jù)壁畫(huà)中童子樂(lè)舞的分布與分類(lèi)來(lái)更為詳細(xì)地分析童子形象，從而為童子樂(lè)舞形象在敦煌舞中的實(shí)踐提供一定的理論依據(jù)。

（一）童子樂(lè)舞歷時(shí)性分析

1.早期童子樂(lè)舞

早期童子樂(lè)舞形象多以蓮花化生的形式出現(xiàn)在佛龕楣上，與忍冬紋組合用于裝飾。雖有個(gè)別形象較為飽滿，但整體依舊形象簡(jiǎn)單，線條粗獷，孩童特點(diǎn)不明顯?？梢哉f(shuō)早期童子形象審美更有一種難以言說(shuō)的原始韻味。影響早期童子樂(lè)舞形象的因素有以下兩點(diǎn)：

（1）西域文化傳播

西域文化與其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格通過(guò)絲綢之路，傳入中國(guó)。中國(guó)的童子形象出現(xiàn)在敦煌莫高窟壁畫(huà)中，與其相結(jié)合，體現(xiàn)了外來(lái)文化在中國(guó)本土化的過(guò)程。莫高窟254窟的龕楣化生童子，在蓮花中只化生出頭部，兒童特點(diǎn)不突出，但從面部勾勒來(lái)看，依舊能夠展現(xiàn)出其從蓮花中獲得新生的懵懂情態(tài)。莫高窟249窟的化生童子形象逐漸豐富，露出上半身，肢體粗短且壯，身披披帛，手持道具，面部依舊勾勒簡(jiǎn)單。

（2）中原文化影響

魏晉南北朝時(shí)期，中原戰(zhàn)亂，河西地處偏遠(yuǎn)，故而社會(huì)發(fā)展穩(wěn)定。北魏權(quán)貴元榮赴敦煌任瓜州刺史，在莫高窟繼續(xù)開(kāi)鑿石窟，進(jìn)而將中原“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格與中國(guó)本土的神話題材帶到了敦煌。獨(dú)特的西域式風(fēng)格與中原當(dāng)時(shí)最為流行的審美風(fēng)向標(biāo)“秀骨清像、褒衣薄帶”在此交匯，并在敦煌壁畫(huà)中得以體現(xiàn)。莫高窟285窟的裸童飛天為男身，雙手合十做供養(yǎng)狀，面部秀麗、身形修長(zhǎng)苗條、雙腿上翹，身披披帛，隨風(fēng)飄動(dòng)，為典型“秀骨清像”風(fēng)格。兒童特點(diǎn)鮮明，形象清晰明朗，頗有飛天自由風(fēng)動(dòng)之意蘊(yùn)。

2.中期童子樂(lè)舞

童子樂(lè)舞經(jīng)過(guò)早期的緩慢演變，從兒童特點(diǎn)并不明顯的形象到身形圓潤(rùn)飽滿，形態(tài)靈動(dòng)可愛(ài)，且與其他形象區(qū)分明顯，風(fēng)格鮮明，整體更符合童子特點(diǎn)。究其原因有以下兩點(diǎn)：

（1）唐代樂(lè)舞大發(fā)展

唐代宮廷樂(lè)舞繼承隋制，后增為十部樂(lè)，同時(shí)雅樂(lè)遵循周禮制，故而童子樂(lè)舞得以繼續(xù)沿用，并創(chuàng)作出新的樂(lè)舞表演形式，如唐太宗所創(chuàng)《慶善樂(lè)》以及兒童解紅之舞等。

從壁畫(huà)來(lái)看，童子樂(lè)舞整體依舊起裝飾作用。但從唐以后流行的經(jīng)變畫(huà)來(lái)看，童子樂(lè)舞的地位有了極大提升。不僅有單獨(dú)舞蹈的童子，還出現(xiàn)樂(lè)伎與舞伎都由童子來(lái)?yè)?dān)任表演的樂(lè)舞形式。這與當(dāng)時(shí)唐代宮廷雅樂(lè)里的童子樂(lè)舞，如上述提到過(guò)的慶善樂(lè)、屈拓枝、解紅舞等，都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。唐代民間樂(lè)舞的極大發(fā)展，也為壁畫(huà)內(nèi)容提供一定的現(xiàn)實(shí)模板。如生活場(chǎng)景中的聚沙童子等童子形象就如實(shí)反映了當(dāng)時(shí)民間生活面貌。所以此時(shí)的童子樂(lè)舞形象整體更加豐富多樣，注重寫(xiě)實(shí)，趣味性加強(qiáng)，世俗化更甚。

（2）敦煌藝術(shù)的成熟

敦煌壁畫(huà)在中西兩大文化碰撞產(chǎn)生火花后，逐漸適應(yīng)外來(lái)文化，而后迅速形成以中原文化為主基調(diào)，當(dāng)?shù)匚幕c外來(lái)文化為輔的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并在唐代發(fā)展迅速，敦煌藝術(shù)與中原藝術(shù)發(fā)展幾乎同步。“敦煌壁畫(huà)進(jìn)入了極盛時(shí)期，畫(huà)家們熟練地運(yùn)用不同的手段，塑造不同性格的形象，留下了許多杰出而生動(dòng)的作品。”唐代壁畫(huà)中童子樂(lè)舞形象富有生活氣息，動(dòng)感十足。

3.晚期童子樂(lè)舞

從早期到晚期，可以看到童子樂(lè)舞形象發(fā)生了質(zhì)的變化。并且隨著唐王朝的覆滅，敦煌先后被不同民族與文化所影響，童子樂(lè)舞形象也隨之帶上民族特征。莫高窟97窟的童子飛天，形象具有明顯的黨項(xiàng)族審美特征。頗有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的韻味?！拔飨谋诋?huà)巧妙地塑造倒立伎姿勢(shì)散花的人物形象，把黨項(xiàng)兒童的形象也搬上了壁畫(huà)的裝飾畫(huà)中，這種源于世俗生活的表現(xiàn)手法，更貼近社會(huì)，使僧俗在禮佛過(guò)程中對(duì)佛國(guó)天界的感情更親切，拉近了佛國(guó)與世俗的距離，也突出了民族特點(diǎn)。”總體來(lái)看，童子樂(lè)舞形象個(gè)體審美特征符合整體審美特征發(fā)展趨勢(shì)，但又有自己獨(dú)特的審美意象。

（二）童子樂(lè)舞共時(shí)性分析

莫高窟壁畫(huà)中如天宮伎樂(lè)、雷神風(fēng)神等形象由于時(shí)代的變更與藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)變?cè)谥泻笃谥饾u消失。而童子樂(lè)舞形象卻存在下來(lái)且內(nèi)容形式愈加豐富多樣，這說(shuō)明童子樂(lè)舞在壁畫(huà)樂(lè)舞中是極具生命力與創(chuàng)造力的。

1.童子樂(lè)舞在敦煌壁畫(huà)中的分布情況

（1）所處位置

楊秀清在《敦煌石窟中的兒童圖像考察簡(jiǎn)報(bào)》中研究認(rèn)為，兒童圖像在敦煌石窟各處均有出現(xiàn)。筆者在此基礎(chǔ)上通過(guò)搜集整理發(fā)現(xiàn)，總體上童子形象分布零散，但在整個(gè)壁畫(huà)中不占主要地位。

（2）與迦陵頻伽形象組合

莫高窟361窟中迦陵頻伽與童子相對(duì)而舞，迦陵頻伽雙手持道具，童子身綁腰鼓，雙臂張開(kāi)，右腿屈膝上吸，使人感受到樂(lè)舞高潮瞬間帶來(lái)的沖擊感。莫高窟156窟中的童子樂(lè)舞，兩名舞童在中間對(duì)舞，迦陵頻伽位于舞童上方，可以看出156窟童子樂(lè)舞與迦陵頻伽組合是以童子樂(lè)舞為主體。

2.童子樂(lè)舞的分類(lèi)

鑒于有關(guān)專(zhuān)家學(xué)者將石窟中的敦煌樂(lè)舞形象整體分為天樂(lè)與俗樂(lè)兩類(lèi)，故本文在此基礎(chǔ)上對(duì)童子樂(lè)舞形象進(jìn)行分類(lèi)。

（1）天樂(lè)童子

其一是化生童子。“化生童子是敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)較早的一種形式”。“化生”即“花生”，從蓮花中所生。因此，在蓮花中表演的童子皆可稱為化生童子。結(jié)合《觀無(wú)量壽經(jīng)》的“九品往生”概念，童子與蓮花形態(tài)隨化生品階的高低而不同，低品階只能在閉合蓮花中化生，活動(dòng)限于蓮花之上；而品階越高，童子從盛開(kāi)的蓮花中化生，活動(dòng)范圍不局限于蓮花本身，還能在蓮花之外的七寶池、宮殿中自由活動(dòng)。

化生童子最早出現(xiàn)于285窟窟壁上端。另一種說(shuō)法是最早出現(xiàn)于北涼時(shí)期的268窟，在洞窟頂部。莫高窟220窟南壁的化生童子形象豐富多彩，一童子身著獨(dú)特豎條紋背帶褲，手腕與手臂形態(tài)以及單提起的腿部具有敦煌舞蹈多棱多彎的藝術(shù)特征。一童子在蓮臺(tái)上做拿大頂動(dòng)作，身后兩位童子與左下方舞蹈童子做對(duì)稱舞蹈動(dòng)作，蓮花中的童子零散分布于這兩組童子周邊，充滿游戲趣味，整體呈對(duì)稱不規(guī)則分布。榆林窟15窟，童子立于蓮花之上，體態(tài)圓潤(rùn)。一腳站立，一腳吸起，右手向外旋擰握拳，左手大拇指與食指輕捏蓮花，腿上藤蔓纏繞?？梢钥闯?，化生童子與蓮花關(guān)系密切，內(nèi)容上情節(jié)性突出，形象豐富生動(dòng)，富有生活感。

其二是童子飛天。童子飛天始于西魏，而后各個(gè)時(shí)期洞窟都有其身影。如莫高窟285窟，有裸體童子飛天兩身，位于華蓋兩側(cè)，對(duì)稱分布。雙手合十呈供養(yǎng)狀，身纏藍(lán)色披帛，自上而下飛舞。莫高窟322窟，南壁華蓋兩側(cè)有四身飛天，上方兩身女性飛天持花飛舞，下面兩身為童子飛天，自上而下飛舞。飛天與童子飛天兩兩對(duì)稱，形成鮮明對(duì)比的同時(shí)又展現(xiàn)出和諧有序的氛圍。童子飛天十分罕見(jiàn)，畫(huà)工巧妙地將童子與飛天結(jié)合創(chuàng)新，新穎有趣。也可以說(shuō)童子飛天是敦煌飛天形象的一種變形與創(chuàng)新，童子飛天這一變形創(chuàng)新的價(jià)值與意義不可忽視。

其三是經(jīng)變童子。唐代以后，經(jīng)變畫(huà)在莫高窟壁畫(huà)中開(kāi)始流行。經(jīng)變畫(huà)中出現(xiàn)的樂(lè)舞為經(jīng)變樂(lè)舞。經(jīng)變樂(lè)舞由樂(lè)伎與舞伎組成，樂(lè)伎分別坐在兩邊相互對(duì)稱，舞伎在中間區(qū)域負(fù)責(zé)舞蹈，具有特定形式。莫高窟173窟，經(jīng)變畫(huà)中樂(lè)伎四人對(duì)稱而坐，中間舞伎一人為童子形象，這是經(jīng)變畫(huà)中較為罕見(jiàn)的樂(lè)舞組合形式，由童子單獨(dú)擔(dān)任舞蹈者，雙臂上舉，肩披彩帶飛舞，腳踏小圓毯，在圓毯上作舞，氣氛熱烈，引人注目。盡管在諸多經(jīng)變畫(huà)中，童子樂(lè)舞形式出現(xiàn)次數(shù)寥寥無(wú)幾，但總體豐富了壁畫(huà)樂(lè)舞的表現(xiàn)形式與內(nèi)容。

（2）俗樂(lè)童子

其一是百戲童子。百戲，以雜技為主，包含了古代各種民間表演藝術(shù)的總稱。其樣式繁多，有雜技、幻術(shù)、角氐等多種形式。莫高窟361窟南壁有童子六人，左右兩兩對(duì)稱，最左側(cè)童子雙手撐地，做倒立動(dòng)作。最右側(cè)童子雙臂用力向身后張開(kāi)，整體動(dòng)作極具張力。中間一童子下腰雙手撐地，另一童子單腳站立在該童子肚皮上，雙手與左腳各支撐一盤(pán)子，向上托起。側(cè)兩身童子動(dòng)作對(duì)稱，做呼應(yīng)狀。莫高窟61窟中的百戲童子，一童子在下方右腳單踩圓盤(pán)，左腿吸起，一童子在上方左腳單踩住下面童子的頭頂，右腿抬起，努力保持平衡。雜技技巧難度系數(shù)大，引人入勝。真是應(yīng)了那句“小兒一伎竿頭絕，天下傳呼萬(wàn)歲聲。”兩童子周?chē)谐扇藰?lè)伎。右邊一人手中無(wú)樂(lè)器，指向童子，說(shuō)明是整個(gè)團(tuán)隊(duì)的總指揮。

其二是火宅喻童子。敦煌壁畫(huà)中經(jīng)變畫(huà)、宗教故事畫(huà)、供養(yǎng)人畫(huà)畫(huà)像中均有世俗樂(lè)舞的存在?；鹫魍訕?lè)舞常出現(xiàn)在經(jīng)變畫(huà)與宗教故事畫(huà)中?；鹫髦v述一位家財(cái)萬(wàn)貫的老者家中起火，諸子于火宅內(nèi)嬉戲逗留不肯出來(lái)，最后老者以錢(qián)財(cái)相誘，諸子皆奔離火宅的故事。正是由于火宅喻以孩童做比喻，所以壁畫(huà)中所描繪的27幅火宅喻中的樂(lè)舞大都為兒童形象，少數(shù)為成人形象。莫高窟61窟，三童子居于屋內(nèi)，左邊童子手持樂(lè)器，右邊童子雙手握拳，中間正在舞蹈的童子身著長(zhǎng)袖衣服跳舞，頗似藏族服飾，舞姿也與藏族舞蹈相似。他們身著世俗服飾，舞姿各有不同，反映了當(dāng)時(shí)童子樂(lè)舞在世俗樂(lè)舞中的獨(dú)特形式。

綜上，在壁畫(huà)中，天樂(lè)童子不僅有孩童天真活潑的一面，也有覺(jué)悟、佛性的一面。俗樂(lè)童子與時(shí)俱進(jìn)蓬勃發(fā)展，在世俗樂(lè)舞中有自己專(zhuān)屬的地位和價(jià)值意義。觀者在壁畫(huà)中可以直觀感受到古代兒童的生活方式及舞蹈樣式。這是專(zhuān)屬于中國(guó)兒童藝術(shù)的隊(duì)伍，它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的分支，富有靈氣與活力，與細(xì)膩高雅的成人藝術(shù)形成鮮明對(duì)比，以它特有的純潔氣質(zhì)屹立于歷史長(zhǎng)河中，生生不息。

三、童子樂(lè)舞形象在敦煌舞中的運(yùn)用

從壁畫(huà)來(lái)看，童子樂(lè)舞屬于敦煌壁畫(huà)的一種樂(lè)舞形式，種類(lèi)豐富、風(fēng)格鮮明，具有一定的舞蹈價(jià)值與意義。從舞蹈實(shí)踐來(lái)看，目前敦煌舞蹈中對(duì)童子樂(lè)舞的運(yùn)用有所不足。而童子形象是童子樂(lè)舞創(chuàng)作的形象素材，因此依據(jù)壁畫(huà)童子樂(lè)舞形象研究，對(duì)其在敦煌舞蹈創(chuàng)作中的重構(gòu)與運(yùn)用是有必要的。本文基于對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)、圖像的研究分析，對(duì)敦煌壁畫(huà)中童子樂(lè)舞圖像進(jìn)行篩選，抽取元素，再運(yùn)用敦煌舞蹈“S”型曲線的風(fēng)格特征與審美取向，形成童子形象特有語(yǔ)匯。

（一）化生童子組合

化生童子從蓮花中重生，對(duì)世界的認(rèn)知必然是懵懂的，充滿好奇感與新鮮感的。這就使得化生童子在整個(gè)壁畫(huà)中與莊嚴(yán)肅穆的佛陀、祥和沉靜的菩薩、飄逸優(yōu)雅的飛天形象形成鮮明的反差對(duì)比——小童子們體態(tài)圓圓滾滾，神態(tài)懵懵懂懂，動(dòng)作跌跌撞撞充滿稚氣與游戲感。天真又活潑地游玩嬉戲于壁畫(huà)之間。

依據(jù)上文分析化生童子形象及對(duì)其性格把握的分析創(chuàng)編了化生童子組合，動(dòng)作參考：莫高窟329窟、361窟、79窟、220窟、榆林窟15窟、29窟、25窟。音樂(lè)開(kāi)始寧?kù)o緩慢，營(yíng)造佛國(guó)祥和氛圍，童子雙手合十跪坐于蓮花中化生。隨著節(jié)奏變?yōu)檩p快，化生童子動(dòng)作俏皮跳躍，握拳做游戲狀，變得靈動(dòng)淘氣。尾聲音樂(lè)漸緩回歸安寧氣氛，童子有所感悟，跪坐于蓮花之上，雙手捧花做禮佛狀，以榆林窟25窟為原型結(jié)束組合。筆者以為，除使用靈巧輕快的舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)化生童子自身活潑可愛(ài)的特點(diǎn)外，也要強(qiáng)調(diào)眼神的運(yùn)用對(duì)化生童子性格的刻畫(huà)以及化生童子與蓮花之間的密切關(guān)系。神形合一、內(nèi)外兼顧方能體現(xiàn)舞蹈的完整性。故而在該組合中，眼神路線以直線、斜線、定點(diǎn)為主?；有愿裉煺婊顫?，動(dòng)作靈巧，眼神相應(yīng)的是靈動(dòng)敏捷的。手姿多用蓮花手、荷花式，以及捧蓮禮佛狀等形式，突出童子與蓮花之間的聯(lián)系。

（二）童子技巧組合

在壁畫(huà)中，童子與百戲關(guān)系密切，并且在當(dāng)時(shí)十分受歡迎。百戲童子的重點(diǎn)在于雜技技巧。依據(jù)上文分析，百戲童子形象創(chuàng)編童子技巧雙人組合，在實(shí)踐運(yùn)用中以舞蹈與技巧相結(jié)合的方式來(lái)展現(xiàn)。敦煌舞中多以菩薩、飛天形象用優(yōu)美端莊的舞姿形態(tài)及絢麗的道具表現(xiàn)佛國(guó)世界的神秘瑰麗，技術(shù)技巧鮮少出現(xiàn)。童子倒立、拿大頂、疊羅漢等技巧動(dòng)作表達(dá)出的世俗氣息，符合舞蹈技巧需要，具有一定藝術(shù)價(jià)值，在實(shí)踐運(yùn)用中可供借鑒參考。童子技巧雙人組合動(dòng)作參考：莫高窟61窟、72窟、79窟。組合音樂(lè)整體輕松靈敏，體現(xiàn)童子活潑可愛(ài)的性格特征。隨著音樂(lè)跳躍的節(jié)奏，兩個(gè)童子一站一坐，雙手呈握拳狀，動(dòng)作俏皮。嬉戲玩鬧間，節(jié)奏強(qiáng)弱交替的節(jié)奏與變快，通過(guò)倒立、虎撲、鯉魚(yú)打挺等技術(shù)技巧連接舞蹈動(dòng)作，使童子形象更深入生動(dòng)，充滿生命力，營(yíng)造出整體驚險(xiǎn)刺激又熱鬧的氣氛。

（三）童子道具運(yùn)用

“……作為最‘貼身的人體延伸的媒介就是服飾道具，舞蹈亦然，慣用服飾道具的中國(guó)舞蹈尤其如此……在舞蹈中，這些貼身媒介不僅僅是生理的功能性的人體延伸，更是人體內(nèi)在的情感和意識(shí)的延伸”欣賞舞蹈是對(duì)媒介、人體和動(dòng)機(jī)的綜合把握。在編創(chuàng)中，道具與身體的協(xié)調(diào)運(yùn)用可以協(xié)助身體語(yǔ)言來(lái)強(qiáng)化情感的表達(dá)，拓展更多的身體語(yǔ)言以及身體語(yǔ)言的文化內(nèi)涵等功能。為舞蹈的深化發(fā)展起到一定的積極作用。

1.蓮花藤蔓道具

蓮花藤蔓道具依據(jù)為莫高窟320窟、329窟、榆林窟15窟化生童子。采用綠色繩子體現(xiàn)藤蔓，兩頭嵌以蓮花與蓮花苞，并將其運(yùn)用在實(shí)踐中。表演中，舞者立于蓮花臺(tái)，手持道具舞蹈。通過(guò)接觸藤蔓與身體各部分產(chǎn)生一定的纏繞關(guān)系，借助道具的靈活運(yùn)用能更好地詮釋童子形象。使用藤蔓道具時(shí)，不僅有與身體纏繞的方式，還可運(yùn)用甩出、拋出、晃動(dòng)等形式，來(lái)體現(xiàn)童子形象活潑調(diào)皮的天真情態(tài)。另外，舞者也可以通過(guò)利用蓮花藤蔓道具完成多人之間的配合，使重心發(fā)生傾倒轉(zhuǎn)移，具有游戲意味。

2.木制蓮花道具

基于麻繩的材質(zhì)特性，無(wú)法很好地展現(xiàn)壁畫(huà)中蓮花藤蔓與化生童子的關(guān)系，所以筆者構(gòu)思可以用帶有彈性的皮繩充當(dāng)藤蔓，兩端系以木制半圓容器。容器上繪制蓮花，兩端半圓容器能合為一個(gè)蓮花苞，根據(jù)壁畫(huà)可作蓮花供養(yǎng)動(dòng)作。拆開(kāi)時(shí)可以單雙腳踩在容器之上行進(jìn)做舞蹈動(dòng)作，具有彈性的皮繩可纏于身體各個(gè)部位，并模仿化生童子腳踩蓮花形態(tài)。帶有彈性的皮繩在舞蹈過(guò)程中可與肢體發(fā)生更為貼切的拉扯纏繞，舞者更容易操作，可碰撞出更多的可能性。對(duì)蓮花道具進(jìn)行充分的構(gòu)思與利用，可以豐富童子形象的舞蹈動(dòng)作，有利于更為完整地體現(xiàn)童子獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，加深觀眾對(duì)童子形象的印象。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，敦煌壁畫(huà)中童子樂(lè)舞內(nèi)容豐富，形式多樣，童子形象區(qū)別于其他樂(lè)舞形象，極具幼稚可愛(ài)、童真靈動(dòng)、天真活潑之態(tài)。無(wú)論是歷時(shí)性維度下不同時(shí)期童子樂(lè)舞形象所蘊(yùn)含的階段性特征與文化內(nèi)涵，還是共時(shí)性維度下天樂(lè)童子與俗樂(lè)童子的個(gè)體特征與肢體表達(dá)，都表明了童子樂(lè)舞所具備的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，其是敦煌樂(lè)舞中不可或缺的一部分。本文通過(guò)對(duì)壁畫(huà)上靜態(tài)圖像到敦煌舞中的活態(tài)展現(xiàn)的研究，希望能夠?qū)Χ鼗臀枵w形象的擴(kuò)充以及敦煌舞語(yǔ)匯與表現(xiàn)手法的豐富起到一定積極作用，進(jìn)而完善敦煌舞蹈體系，推動(dòng)其更好地發(fā)展與創(chuàng)新。

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