吳歡

摘要：20世紀(jì)50年代是我國兒童歌曲蓬勃發(fā)展的時期。這一時期產(chǎn)生了一批影響深遠，堪稱經(jīng)典的兒童歌曲。兒童歌曲是張文綱的重要創(chuàng)作領(lǐng)域，在這一歷史大背景下，他的兒歌具有濃郁的時代意義。透過他的兒童歌曲創(chuàng)作，分析他的兒童歌曲本體特征，可以窺見特定時代兒童歌曲除了外顯的童真、稚趣特征，還被賦予的特殊意義和時代使命。

關(guān)鍵詞：張文綱 ?20世紀(jì)50年代兒童歌曲 ?時代意義

中圖分類號：J605文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）02-0081－05

張文綱曾說：“我學(xué)習(xí)音樂是從唱救亡歌曲開始的”①?；仡櫰淙松鷼v程，他的確對革命事業(yè)傾盡一生，也用他最熱愛的音樂書寫了不辜負初心的精彩又略顯坎坷的人生。張文綱早年參加抗日救亡運動時就曾組織過少年兒童歌詠隊，或許從那個時候開始，關(guān)于兒童的音樂便在他心中埋下伏筆，誠然，他也是這樣踐行的。張文綱一生創(chuàng)作了大約四百首作品，有大量優(yōu)秀的群眾歌曲和少年兒童歌曲，還有不少電影配曲和小提琴曲、鋼琴曲，以及管弦樂與朗誦等。20世紀(jì)50年代，張文綱的兒童歌曲創(chuàng)作達到了第一次高峰，多首經(jīng)典優(yōu)秀兒童歌曲誕生于這一時期。然而，除了《我們的田野》為大眾熟知以外，他的很多作品早已塵封于歷史，鮮少被人挖掘，筆者查閱相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)對張文綱其人以及作品的研究較少，僅有為數(shù)不多的幾篇文章和一些個人敘述性的文章對他有過提及。其中主要有伍雍誼的《壯志童心永不泯——憶作曲家張文綱同志》，其從個人敘事角度簡單梳理了張文綱的一生；潘茨宣《音樂才子張文綱》中較為詳盡地陳述了張文綱的創(chuàng)作和個人生活；陶冰然、蒲方《他的歌仍回蕩在“我們的田野”上——紀(jì)念作曲家張文綱誕辰一百周年》從實證的角度闡述了張文綱從廣西合浦到重慶青木關(guān)學(xué)習(xí)專業(yè)作曲，直至成為一名優(yōu)秀創(chuàng)作者的歷程。這些文章都從個人生活角度對張文綱個人及其作品進行闡釋，但對他作品的本體研究尤其是20世紀(jì)50年代兒童歌曲的專題性研究極為稀缺。本文試圖以20世紀(jì)50年代兒童歌曲為契機，為后續(xù)細致研究這位默默耕耘在兒童歌曲領(lǐng)域的作曲家提供些許素材。

張文綱的兒童歌曲創(chuàng)作主要活躍在新中國成立后，即20世紀(jì)50年代。這一時期正是兒童歌曲蓬勃發(fā)展的高峰。兒童歌曲作為一種特殊體裁，它映射了不同時代人們的審美傾向和情感訴求。張文綱是我國投身于兒童歌曲創(chuàng)作的專業(yè)作曲家之一，他深諳兒童歌曲被賦予的時代意義，其歌曲無不顯現(xiàn)著自身和時代相互碰撞而催生出的信心和活力。研究中國現(xiàn)代音樂歷史，既要聚焦于馬思聰、賀綠汀這樣赫赫有名的人物，也不應(yīng)忽略那些默默耕耘，以自身力量靜靜推動音樂歷史發(fā)展的大多數(shù)創(chuàng)作者；既要立足交響曲、大合唱這類鴻篇巨制，也應(yīng)關(guān)照兒童歌曲這類清新之作。張文綱亦是這樣一位默默耕耘于兒童歌曲領(lǐng)域的無數(shù)創(chuàng)作者之一，他們應(yīng)該被歷史銘記。

一、文化背景

我國兒童歌曲創(chuàng)作肇始于明末清初的學(xué)堂樂歌，彼時的兒童歌曲大多是選曲填詞，這是當(dāng)時迫于現(xiàn)實條件探索我國新音樂發(fā)展道路初級階段的必然舉措。直至20世紀(jì)20年代黎錦暉為兒童歌曲開創(chuàng)了新的篇章，令人欣慰的是，一些著名的專業(yè)作曲家也紛紛把創(chuàng)作目光投向兒童歌曲領(lǐng)域，如黃自、聶耳、冼星海等。抗日戰(zhàn)爭時期，兒童歌曲除了賦予兒童天真爛漫的特性，更肩負著向兒童傳送抗敵救亡、團結(jié)奮進的使命，這一時期的兒童歌曲更凸顯出它的社會實用性功能，并且這一特性延續(xù)了整個民主革命時期。

新中國成立后，在人民公社、“大躍進”等一系列歷史事實下，大多數(shù)兒童歌曲依舊不能脫離抗戰(zhàn)時期歌曲的影響，音樂服務(wù)于政治的思想仍舊占據(jù)主流。但這一現(xiàn)狀隨著社會環(huán)境的逐漸穩(wěn)定而有了轉(zhuǎn)變勢頭。一些創(chuàng)作者開始注重音樂本身的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和音樂的美育價值，兒童歌曲也不例外，由此誕生了一大批婦孺皆知的經(jīng)典兒童歌曲，如《讓我們蕩起雙槳》《快樂的節(jié)日》等，張文綱的經(jīng)典兒童歌曲《我們的田野》亦同樣出自這一歷史背景下。20世紀(jì)50年代張文綱正值青壯年時期，同樣也是他的創(chuàng)作高峰期，大量作品應(yīng)運而生，其中包括眾多兒童歌曲。這些兒童歌曲無論從歌詞、曲調(diào)、結(jié)構(gòu)以及思想內(nèi)涵而言，都展現(xiàn)出新的生機和活力，不再一味囿于兒童歌曲的教化功能桎梏。例如結(jié)構(gòu)上并非完全采用規(guī)整結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出更加自由和靈活的特征；曲調(diào)方面注重吸取西方兒童歌曲的創(chuàng)作手法，也吸取我國傳統(tǒng)民間素材進行重新整改，如《山里的孩子有多么歡樂》。另則，歌詞不再局限于特定的教化內(nèi)容，以描寫自然風(fēng)光為內(nèi)容的兒歌開始進入大眾視線，更強調(diào)兒童的天真爛漫，以及與自然融為一體的和諧畫面，在風(fēng)格上抒情性兒童歌曲開始傳唱于大江南北。

二、張文綱兒童歌曲分析

兒童歌曲在20世紀(jì)50年代迸發(fā)出新的生機和活力，張文綱的兒童歌曲既富有兒童本身性格的天真爛漫，又蘊含濃郁的時代特征。

（一）歌詞類型

歌詞是兒童歌曲的靈魂，好的歌詞能夠瞬間抓住兒童的興趣，并對兒童的語言能力有積極的啟發(fā)作用。兒童歌曲因為其面向兒童的特殊性，所以其題材內(nèi)容多以表現(xiàn)孩童的天性為主，以簡單、通俗的語言描繪兒童的生活和精神世界。張文綱的兒童歌曲展現(xiàn)出時代新風(fēng)貌，描繪勞動場景，展現(xiàn)出孩童樂觀、充實的校園生活，如《我們生活在夏令營》《掃雪歌》②。從歌詞風(fēng)格和格律而言，詩意類和童謠類是重點。

1.詩意類

兒歌歌詞多淺顯易懂，賦予童趣，具有游戲特性，詩意化、藝術(shù)化的歌詞對兒童審美上的熏陶，也符合新時代背景下兒童的審美需求。隨著時代召喚，兒歌歌詞已不再囿于口號式或群眾齊唱式的風(fēng)格，而是體現(xiàn)出語言本身的美感，正如音樂除了有人文社會方面的他律性之外，還有自身存在的不依附任何外界因素的自律性。語言亦是如此，抗戰(zhàn)時期由于社會環(huán)境需要，很多兒歌歌詞都是適合群眾齊唱的。新中國成立后，這時的歌詞開始突出語言美和藝術(shù)性，開始向著更加自由、舒展的方向前行。很多歌詞采用非規(guī)整結(jié)構(gòu)，以訴說式口吻娓娓道來。張文綱《我們的田野》《可愛的蘋果》《再見，大?！贰断蛉湛返纫嗍遣捎迷娨?、自由的體格展現(xiàn)出時代特征。這些歌詞押韻講究，韻腳豐富，如《我們的田野》通過轉(zhuǎn)韻的手法賦予歌曲色彩；歌曲《我們快樂地歌唱》運用多字句式結(jié)構(gòu)使得歌曲句式節(jié)奏自由、靈動、詩意，不拘小節(jié)。

2.童謠類

童謠隸屬于兒童文學(xué)范疇，是民間鄉(xiāng)巷中普通百姓的智慧結(jié)晶，在我國歷史悠久。童謠是兒童早期語言能力開發(fā)的重要載體，它以簡單、質(zhì)樸富有幽默機智的特點深受兒童喜愛。過去的童謠在一定程度上發(fā)揮著反映社會現(xiàn)實、開啟兒童心智的功能。為適應(yīng)兒童語言習(xí)慣，童謠的格律句式常以三字句、五字句、七字句為基礎(chǔ)，短小、單純，易于人們傳唱。

童謠類歌詞是張文綱兒童歌曲中極為常見的類型，總體呈現(xiàn)清新、樸實、可愛、幽默、擬人化的風(fēng)格。它們既符合兒童的發(fā)音習(xí)慣，又洋溢著童謠般的民間生活氣息，這些特點突出體現(xiàn)在他與好友管樺合作的歌曲中。如《小蝴蝶，飛來吧》，描寫了一幅生動美好的自然景象?！短濉愤\用非規(guī)整結(jié)構(gòu)，使歌曲更加別致。

《小蝴蝶，飛來吧》

星薝下，開滿牽?；?，有紅花，有藍花，還有紫花。

小蝴蝶，小蝴蝶，請你快快飛來吧！小蝴蝶，飛來吧。

張文綱自己作詞的歌曲《排排坐》③和陶耶作詞的《小小棒兒擺一擺》均屬童謠類歌詞。

（二）旋律特點

旋律和節(jié)奏作為構(gòu)成音樂作品的基本要素，在歌曲中的重要地位更是不言而喻。好的歌曲總是能夠通過恰當(dāng)?shù)男删€條表現(xiàn)特定的思想內(nèi)涵，兒童歌曲概莫能外。從本體特點而言，作曲家張文綱的大多數(shù)兒童歌曲更適合中高齡兒童演唱?？v觀其旋律，總體呈現(xiàn)抒情、音調(diào)起伏較大的特征，四度以上音程的大跳時常出現(xiàn)。從主題的發(fā)展手法進行探究，張文綱注重歌曲節(jié)奏和旋律的完美契合，這可能與兒童歌曲本身發(fā)展有關(guān)，也與張文綱自身的創(chuàng)作經(jīng)歷和個人創(chuàng)作喜好分不開。

（三）結(jié)構(gòu)特征

曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品的內(nèi)在邏輯框架。音樂作為時間的藝術(shù)，其形式是在時間的流動過程中形成的，音樂的結(jié)構(gòu)形式是用音樂的語言和表現(xiàn)手段，講述一個音樂事件的開始到結(jié)束，則是按照一定的邏輯所形成的。

兒童歌曲因受到音色、音域等兒童自身特點以及歌詞結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的局限，無法像成人歌曲一樣，架構(gòu)過分大型的結(jié)構(gòu)形式。因此，兒童歌曲通常只采用較小型的結(jié)構(gòu)形式。

細究發(fā)現(xiàn)，張文綱兒童歌曲較少出現(xiàn)主題樂段的重復(fù)和再現(xiàn)，他更加強調(diào)樂段之間的對比關(guān)系，這種對比又以音調(diào)上的對比關(guān)系為主。如兒歌《小小棒兒擺一擺》就是一首強調(diào)音調(diào)對比的兩句式樂段結(jié)構(gòu)。④

歌曲《小小棒兒擺一擺》是一首結(jié)構(gòu)短小的2 句式單樂段結(jié)構(gòu)。兩句均由5小節(jié)構(gòu)成，中間插入1小節(jié)連接是其獨特之處，既充分表現(xiàn)了兒童活潑俏皮的語言特征，又使得簡單的2句式結(jié)構(gòu)不顯得單調(diào)，體現(xiàn)出形式上的新穎。兩個樂句看似音調(diào)和終止音均不相同，但節(jié)奏和旋律骨干音卻具有內(nèi)在的緊密聯(lián)系，強調(diào)對比中的統(tǒng)一關(guān)系。這一類的結(jié)構(gòu)布局在張文綱的兒童歌曲中不勝枚舉。歌曲《我們的田野》同樣采用重復(fù)節(jié)奏型的手法，構(gòu)成上下樂句的辯證關(guān)系。節(jié)奏的后半拍起賦予主題更強的律動感，增添抒情之意，營造出清新淳樸的美好自然景象。

從張文綱很多兒童歌曲中都能看到他對節(jié)奏的重視和強調(diào)。歌曲《我們快樂地歌唱》第一樂段的第一、二樂句的旋律走向和整體音調(diào)基本保持不變，第二樂句將原來的切分節(jié)奏變?yōu)橐?guī)整的均分節(jié)奏，通過節(jié)奏緊縮構(gòu)成形式上的對比。

（四）伴奏風(fēng)格

鋼琴伴奏作為歌曲有機體的一部分，屬于非常重要的角色。好的伴奏不僅能夠給予歌曲背景烘托效果，還能從作品的縱向邏輯上增強藝術(shù)性。兒童歌曲通常結(jié)構(gòu)短小，樂思發(fā)展的邏輯相較于成人歌曲更加簡單，所需要的鋼琴伴奏也必須符合歌曲的本體特征。從縱向和橫向分析兒童歌曲鋼琴伴奏，柱式和弦、半分解、全分解和弦這三類傳統(tǒng)伴奏織體更為多見，和聲上以功能性和聲為主。張文綱的兒童歌曲鋼琴伴奏并不因兒歌結(jié)構(gòu)短小而落俗套，而是呈現(xiàn)出精細、考究的形式特征。尤其是他的少兒合唱歌曲，鋼琴伴奏更是結(jié)構(gòu)精煉、和聲豐富，與聲樂部分互為援引，體現(xiàn)出高度的藝術(shù)性和鑒賞性。

兒歌《向日葵》鋼琴前奏預(yù)示著歌曲整體情緒，右手聲部在屬音上進行同音反復(fù)，如陽光灑落在向日葵。左手以旋律聲部逐漸進入歌唱主體部分，整個5小節(jié)的前奏從單音反復(fù)向聲部逐漸加厚、織體逐漸加密進行。前奏部分的伴奏音型貫穿始終，左右手聲部一靜一動、疏密結(jié)合，賦予歌曲生機活力的情感內(nèi)涵和思想意境。左右手聲部通過交替、錯落的手法、直線下行的旋律線，生動描繪了春雨淅淅瀝瀝之景。和聲上始終在主屬音進行，既鞏固了調(diào)性，又富有穩(wěn)定的含義。從張文綱的這首鋼琴伴奏，可以窺見他尤其強調(diào)鋼琴伴奏用于音畫描繪的跡象，伴奏與歌唱聲部交相呼應(yīng)、自成一體，有些鋼琴伴奏甚至可以尋覓到藝術(shù)歌曲的蹤跡。

（五）民族元素

兒童歌曲因其受眾群體的特殊性，大調(diào)式能更準(zhǔn)確、形象地表現(xiàn)歌曲積極向上的風(fēng)貌。我國幅員遼闊，傳統(tǒng)民間音樂歷史悠久，長期以來，挖掘民間素材成為作曲家創(chuàng)作的必要歷程。如何在西方音樂創(chuàng)作技法與我國傳統(tǒng)民間音樂要素之間找到最好的契合點是無數(shù)作曲家都在思考的問題。在這樣的群體號召下，很多兒童歌曲不僅僅運用西洋大調(diào)式，而且適當(dāng)吸取民族音樂素材，有些作品甚至在調(diào)性上綜合了西洋調(diào)式和民族調(diào)式。張文綱作為專業(yè)作曲家，他掌握了純熟的西方音樂創(chuàng)作技法，具備駕馭大型音樂作品的能力，但在他的兒童歌曲中，仍然可以看到他同樣試圖將民族音樂有意識地融進他的兒歌創(chuàng)作中。兒童歌曲《山里的孩子有多少快樂》是張文綱采用苗族“飛歌”音調(diào)創(chuàng)作的一首兒童合唱曲，作曲家用苗族特有的地方音調(diào)譜寫西南地區(qū)山里孩子的快樂生活。歌曲為徵調(diào)式，大量拖腔和前后兩段通過飛歌常用速度的變化突出濃郁的民族特色。兒歌《向日葵》則運用五聲宮調(diào)式，以擬人化的手法把孩童比作向日葵，視為國家未來的希望，蘊含著光輝燦爛之意。歌曲《我愛春天的小雨》將五聲宮調(diào)式和西洋大調(diào)式進行融合，使得歌曲既具有民族音樂元素，又不落入俗套，這種將西洋調(diào)式與民族音調(diào)融會貫通的手法在張文綱的兒童歌曲中隨處可見。他以敏銳、獨特的洞察力賦予兒童歌曲以新穎之意，這也是他的兒童歌曲能夠被大眾接受并喜愛的原因之一。

三、歷史意義與當(dāng)代啟示

張文綱曾說：“只要呼吸不停，我就要為社會主義祖國的繁榮富強、為祖國的花朵—孩子們的茁壯成長而歌唱?！笨梢妰和枨膭?chuàng)作和推廣是他畢生都在追求的事業(yè)，并且為之做出了自身的貢獻。從他兒童歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)涵、技法要領(lǐng)等可以窺見兒童歌曲在歷史軌跡中的嬗變與革新。

時至今日，兒童歌曲不斷吸收新的元素和養(yǎng)分，且繼續(xù)展現(xiàn)出朝氣和活力。然而，翻開今天的幼小音樂教材，20世紀(jì)50年代眾多兒童歌曲地位依舊穩(wěn)固，孩子們依舊唱著《我們的田野》《讓我們蕩起雙槳》《娃哈哈》這些兒童歌曲。這些經(jīng)典兒童歌曲以其純熟的技法得到了業(yè)內(nèi)人士認可，以貼合兒童生理、心理的特點深受兒童喜愛。我們不予否認今天依舊有大量優(yōu)秀的傳唱度較高的兒歌，但縱覽總體兒童歌曲領(lǐng)域，真正能夠一曲成名的兒歌極為少見，反而由于社會快節(jié)奏發(fā)展和流行歌曲的不斷刺激，很多幼小階段的學(xué)生對兒童歌曲并不喜愛，轉(zhuǎn)而更傾向于快餐式的網(wǎng)絡(luò)歌曲。于此，我們不得不反思并詰問，這樣的境況是否對孩童身心有利？是否對提升全民藝術(shù)素養(yǎng)有益？我們今天所倡導(dǎo)的美育精神是否真正實現(xiàn)了它的價值和意義？或許可以從這幾個方面找到切口，一是兒童較少出自專業(yè)作曲家，縱然作曲家們愿意“委身”創(chuàng)作兒童歌曲，也多為童聲合唱，更適合高年級兒童演唱，再者童聲合唱的排練和演出需要一定的設(shè)施和條件，一些經(jīng)濟落后的地區(qū)并沒有這樣的條件。當(dāng)下自媒體已成濫觴，網(wǎng)絡(luò)上迸發(fā)的快節(jié)奏成人歌曲時刻刺激著孩童的神經(jīng)，長此以往，他們的藝術(shù)修養(yǎng)、審美觀念很難不受影響。鑒于當(dāng)下兒童歌曲的發(fā)展現(xiàn)狀，縱覽音樂的發(fā)展史，兒童歌曲不應(yīng)該被忽視，它幾乎是每一個人最早接觸音樂的載體，我們在反思今天兒童歌曲發(fā)展現(xiàn)狀的同時，還應(yīng)該對人文、人的心靈予以關(guān)照。

四、結(jié)語

張文綱20世紀(jì)50年代所作的兒童歌曲彰顯了新中國成立后我國兒童歌曲興盛發(fā)展的良好勢態(tài)，也映射了大眾對兒童歌曲審美需求的不斷轉(zhuǎn)變。他一生將兒童歌曲置于創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，將培養(yǎng)孩童的藝術(shù)修養(yǎng)和道德情操視為創(chuàng)作之本。正如他自己所說：“我們一定要譜寫出真正優(yōu)美、感人、動聽的培養(yǎng)少年兒童高尚情操、樹立遠大理想、被少年兒童真誠熱愛，傾訴孩子們心聲的旋律和歌詞”⑤。

誠然，因為歷史諸多原因和那個時代作曲家創(chuàng)作的局限性，除了《我們的田野》《我們快樂地歌唱》等傳唱度較高的作品之外，張文綱的很多兒童歌曲并不被大眾所熟知，資料的搜集更是困難重重，但不能因此否認他對我國現(xiàn)當(dāng)代兒童歌曲發(fā)展的貢獻。翻開中國現(xiàn)當(dāng)代音樂歷史，兒童歌曲作為面向少年兒童的音樂體裁，應(yīng)該享有它的歷史地位，而張文綱的兒童歌曲正是眾多兒童歌曲中，淹沒于歷史卻無比精彩的一頁。

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