張元珂

摘要：厚圃的《拖神》是一部繼承和對標(biāo)中外經(jīng)典、彰顯潮汕平原宏闊歷史、凸顯嶺南文化神韻的宏大敘事之作；吳君的《同類街》是一部兼具“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”特質(zhì)、內(nèi)嵌新文學(xué)啟蒙傳統(tǒng)的新時代長篇小說。作為“新南方寫作”的最新代表作，從《拖神》的宏大敘事，到《同樂街》的新啟蒙敘事，對于當(dāng)下正在熱談的“新南方寫作”會提供嶄新角度、新話題，并有助于深入探討或解決若干懸而未決的問題。本論文將對這兩部長篇小說的思想主題、藝術(shù)特質(zhì)作深入解讀，并以此為契機，對“新南方寫作”的內(nèi)涵與外延、文學(xué)傳統(tǒng)與再造、方言理念與實踐、文學(xué)與文學(xué)史意義等問題再作探討，以為新南方文學(xué)創(chuàng)作和研究提供有益經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：《拖神》；《同樂街》；新南方；新南方寫作；宏大敘事 ；新啟蒙敘事

“新南方”“新南方寫作”是近兩年來被文學(xué)評論界頻繁提及的兩個關(guān)鍵詞，以此為中心，或者以此為視角、方法，也已在新時代成為一種引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象或思潮。毫無疑問，深圳是“新南方寫作”中極具代表性、產(chǎn)生典范作家或作品的重鎮(zhèn)之一。無論從行政區(qū)劃上來說，還是從人文地理上講，深圳和“深圳文學(xué)”之于“新南方”“新南方寫作”都具有特殊而重要的意義。其中，厚圃的長篇小說《拖神》和吳君的長篇小說《同樂街》都初版于2022年，都為“新南方寫作”提供了新經(jīng)驗、新方法、新視角。以此為典型文本，亦可將目前正在熱議的有關(guān)“新南方寫作”若干核心問題的討論引向深處1。

《拖神》：“新南方”的宏大敘事

2022年是中國長篇小說出版的“大年”2。其中，厚圃的《拖神》由作家出版社初版于2022年1月，也是本年度最引人關(guān)注、廣受好評的長篇小說之一，并于年底入選由中國小說學(xué)會主辦的中國好小說榜單。厚圃是有抱負(fù)、有野心的，《拖神》以其鮮明的地方性、深刻的思想性、不俗的藝術(shù)創(chuàng)造力而成為“獨特的這一個”。

首先，《拖神》是厚圃獻(xiàn)給故鄉(xiāng)、致敬經(jīng)典的一部長篇力作，是粵港澳大灣區(qū)文學(xué)和“新南方寫作”的重要收獲。小說講述疍族、畬族、潮州人之間既沖突又融合的族群故事，書寫潮汕商埠的生成史、商人的創(chuàng)業(yè)史及其文化的興衰史，是一部彰顯大氣度、大格局的宏大敘事小說。這部60多萬字的長篇小說以其在內(nèi)容、主題、風(fēng)格上的非凡營構(gòu)以及由此所昭示出的宏闊氣象而備受矚目。這主要表現(xiàn)在：其一，在小說中，從人、鬼、神的駁詰，到官、民、匪的糾纏，以及由此所承載的關(guān)于歷史、文化與生命形態(tài)的形塑、追問，都呈現(xiàn)出難得一見的大氣象。族群秘史、商幫興衰、潮汕文化、嶺南風(fēng)景、外侮入侵、民間械斗、農(nóng)民起義、海賊擄掠、幫會紛爭，以及民間崇神、拖神與造神習(xí)俗，僑民別妻離鄉(xiāng)、闖蕩南洋的血淚史，海潮、干旱、瘟疫、大饑餓等天災(zāi)人禍的發(fā)生史，禁鴉、限娼、防匪等民間治亂史，等等，都被一一整合進(jìn)小說中并成為其不可分割的有機組成部分。其二，作者不但以集大成方式將歷史風(fēng)云、歷史人物、潮汕文化、嶺南地域風(fēng)俗、地方方言納于筆下，還從人與大自然（大海、高山、江灣、海島）、人與大歷史（兩次鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運動）、人與宗教（天主教）、人與鬼神（天妃娘娘、三山國王、水流神、營火帝等等）、人與人、人與自我等諸多關(guān)系維度上深入探討地方之魅、族群秘史、家國之情、宗教信仰、生命本質(zhì)等諸多深邃命題。其三，借鑒文學(xué)經(jīng)典資源、品格，并以中外文學(xué)經(jīng)典標(biāo)高自我寫作，轉(zhuǎn)而有效融入并創(chuàng)造新時代文學(xué)的精品力作，厚圃作了極為成功、典范的實踐。這也是新時代十?dāng)?shù)年來并不多見地繼承經(jīng)典、對標(biāo)經(jīng)典，繼而投入智慧、激情創(chuàng)作出的一部彰顯潮汕平原宏闊歷史、凸顯嶺南文化神韻、初顯超拔藝術(shù)氣質(zhì)的宏大敘事之作。這部長篇在人物塑造、風(fēng)格建構(gòu)、主題呈示方面對加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、陳忠實的《白鹿原》等中外經(jīng)典有明顯繼承關(guān)系，受到拉美魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)、中國新時期“尋根小說”等中外思潮的深度影響，但又完全沒有被其所拘囿、牽累，更無所謂“影響”的焦慮。作為一部“在文學(xué)經(jīng)典延長線上的作品”1，以及作為“粵港澳大灣區(qū)文學(xué)”“新南方寫作”的代表作，《拖神》都具有非同尋常的價值和意義。厚圃在《拖神》中所展現(xiàn)出的膽識、智慧、經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)造力，都值得新時代中國作家予以充分借鑒。

其次，《拖神》是一部有愛有情、有道有義、深觸人心的抒情小說。對人間至情至性的表達(dá)，對神格、鬼情的表現(xiàn)，以及人、神、鬼之間的情義之辯，是這部長篇小說最感人肺腑、發(fā)人深省、頗費思量的主題實踐向度。在小說中，從單戀、多角戀到中西之戀，從癡戀、絕戀到顛覆人倫之戀，從人之戀、鬼之戀到人、鬼、神彼此間的跨界之戀，各種愛情形態(tài)、情愛關(guān)系以及置身其中的人之命運遭際，都被予以全面建構(gòu)、充分表達(dá)、深刻呈示。由此，我們可以看到，以愛情為中心編織起了豐富而復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)，并以此建構(gòu)起了小說的主體架構(gòu)。陳鶴壽與暖玉（或麥青、柳三娘）、雅茹與傳教士黎德新（或水手黃志揚）、麥青與林昂、賽英與陳鶴壽長子桑田、馬縣令與花娘魏阿星等人物關(guān)系及其形象建構(gòu)都因愛情而生，并上升為對時間、生命、存在等形而上命題的表達(dá)或追問。其中，陳鶴壽對麥青的一諾千金，暖玉對陳鶴壽的不離不棄，雅茹對黎德新赴湯蹈火式的精神苦戀，桑田因舍身求義而棄絕了賽英始終如一的火熱追求，作為鬼魂的“我”對十郎（即陳鶴壽）既愛又恨的錐心刺骨的呼告，更是將“愛情”的內(nèi)涵及其指涉關(guān)系作了極致表達(dá)與展現(xiàn)。除了愛情主題外，小說對親情、友情和家國情的表達(dá)也分外感人。濮婆婆以獨家草藥救治樟樹埠人的善舉，陳鶴壽對昔日死對頭蔡厚道的安置，石槌對雅茹母子的忍辱負(fù)重、無私相助，陳鶴壽為民請愿、以大船撞擊外敵、團結(jié)商幫闖南洋的一系列英雄壯舉，以及陳家老大桑田秘密加入太平軍并為之獻(xiàn)身的反清活動，陳家老二浩云以重金資助孫中山及其革命者的革命運動，也都讓人過目難忘、備受感染。從作為“小我”的個人之愛、恨、怨、愁，到作為“大我”的國家或民族之惑、思、誠、行，這部長篇都有形象而生動地表達(dá)和有力呈現(xiàn)。

再次，《拖神》也是一部帶有鮮明潮汕風(fēng)情、海洋風(fēng)韻、彰顯野性風(fēng)格的粵地小說。自然風(fēng)景、地方風(fēng)物風(fēng)俗，以及人與自然的共生關(guān)系，在小說中都被濃墨重彩地描寫。江灣的海潮、潮汕的吃食、南洋的風(fēng)波、山間的鬼火、開花的樟樹、以“樟樹”命名的村莊與埠口，以及民間的崇神傳統(tǒng)、敬神儀式、游神活動……作為一種背景、內(nèi)容或表現(xiàn)對象直接賦予小說以濃厚的地方風(fēng)采；圍繞拓荒、造大船、下南洋、建商埠、創(chuàng)商行、上花艇、斗海賊等活動上演的種種故事、所次第出場的形形色色的人物及其關(guān)系，其原型都為潮汕平原所獨有；圍繞清代“海上絲綢之路”的生成過程，小說以陳鶴壽、林昂、溫鵬程為中心，講述了他們經(jīng)略南洋的傳奇故事，不僅涉及對南洋環(huán)境、空間、商貿(mào)、海賊活動等清代海洋狀況及其文明史的深描，更對在此境遇中人的生活、命運、精神作了充分表現(xiàn)。雖然陳繼明的長篇小說《平安批》（北京十月文藝出版社2021年10月初版）也主述潮汕僑商下南洋的創(chuàng)業(yè)史，但在內(nèi)容的深廣度、人物的典型性、風(fēng)格的鮮明性上都不如《拖神》展現(xiàn)得那樣深刻而突出?？傊?，厚圃以小說方式重新打量兩次鴉片戰(zhàn)爭之間近60多年的嶺南歷史，講述發(fā)生于江灣、高山、海洋上的種種故事，以其鮮明的“潮風(fēng)海味”“充滿野性和神性”（張燕玲語）的風(fēng)格而在“新南方寫作”中脫穎而出。

最后，《拖神》在藝術(shù)上的探索與實踐為當(dāng)代小說提供了新經(jīng)驗、新啟示。

其一，貼著人物寫并把塑造典型人物作為長篇小說寫作的重中之重。如何塑造典型人物，并使其“活”下來，一直是當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中最薄弱的環(huán)節(jié)。厚圃在《拖神》中的實踐經(jīng)驗值得小說家們參考。它所塑造的陳鶴壽、暖玉、雅茹、麥青、林昂等人物形象都是“獨特的這一個”。每一個人物都自立為主體，并在關(guān)系網(wǎng)中有效完成從“行動元”到“角色”功能的雙重定位。幾十個人物各個不同，雖有明顯的輕重之別，但絕無概念化、臉譜化之嫌；若干人物形象鮮明，個性十足，內(nèi)涵豐富，初顯經(jīng)典人物之相。其中，作為樟樹村和樟樹埠的拓荒牛，早年以“造大船，尋樂土”為理想，后來通過下南洋、建商隊、開商行立下不朽功業(yè)的英雄人物陳鶴壽，其不羈的性格、豐滿的形象、開放的思想、接宕起伏的命運、多角的情史，以及由此所折射出的關(guān)涉歷史與文化的多元而豐厚的形象內(nèi)涵，都給人留下了極為深刻的印象。陳鶴壽是近年來中國當(dāng)代小說人物畫廊中難得一見的典型形象。

其二，繼承并革新經(jīng)典小說藝術(shù)傳統(tǒng)。繼承并弘揚現(xiàn)實主義宏大敘事傳統(tǒng)，同時充分吸納類似《百年孤獨》那種“魔幻現(xiàn)實主義”寫法，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)適合自己的一套敘述法則、審美范式、小說樣式，從而成就了《拖神》在藝術(shù)實踐上的創(chuàng)造性、獨特性。

在語式上，采用多視點交叉講述模式，側(cè)重營構(gòu)一種亦真亦幻、神秘莫測的審美世界。在這部小說中，萬物有靈，世間事，人鬼情，彼此交融，不僅徹底打破了鬼界、神界、人界之間的區(qū)隔，還將歷史、現(xiàn)實、神話、夢境融為一體，從而生成了一種五彩斑斕、意味無窮的藝術(shù)效果。由人、鬼、神聯(lián)袂演繹，他們互為視角、彼此審視、交叉言說，共同制造了“多音齊名”“眾生喧嘩”的文本景觀。雖然這種魔幻視角、綜合語式的運用在中外經(jīng)典小說中也較為常見，但是在“新南方寫作”視域中，其運用的廣度、深度以及經(jīng)由這種模式所生成的極富張力的藝術(shù)效果，則為近年來所少見。

在結(jié)構(gòu)上，建構(gòu)奇偶交叉、共生共營的小說形式。奇數(shù)章（共7章）以鬼神（第一人稱）為視角，由其述說神界或鬼界動態(tài)，并以互文方式關(guān)涉或?qū)徱暼碎g萬象；偶數(shù)章（共6章）以第三人稱全知視角主述人間世態(tài)、世事、世情，不僅書寫種種人物波瀾壯闊的傳奇與生命景觀，也間接展現(xiàn)大歷史起起伏伏的演進(jìn)史。這就在奇數(shù)章之間、偶數(shù)章之間、奇偶章之間形成了一種彼此既可獨立存在，又能互文互構(gòu)的意義生成模式，從而使得小說講述本身成為“有意味的形式”。

在語言上，有限度地使用粵方言、方腔，讓“幼妹”“阿公”“衰仔”“姿娘仔”“孥仔”“吹水”（聊天）“揾工”（找工作）“花腳蚊”（花心）“惜命命”（極度疼愛）等一大批潮汕方言語匯以括號內(nèi)注解方式進(jìn)入小說，以彌補普通話寫作所帶來的語言上的單調(diào)性。然而，令人遺憾的是，厚圃在《拖神》中的方言實踐過于保守、謹(jǐn)慎，潮汕方言及其“聲音世界”尚未被充分彰顯；在微觀修辭上，綿密的細(xì)節(jié)描寫，細(xì)致的風(fēng)景描寫，以及有意味的意象建構(gòu)（比如巨舟、鬼火燈籠），都極具韻味，耐人咀嚼。

在虛構(gòu)和想象上，這部長篇小說也甚為獨特。從常規(guī)的以實寫虛、變真為幻的藝術(shù)實踐，到反常的從虛中生實、無中生有的藝術(shù)建構(gòu)，《拖神》都顯得特立獨行、意蘊豐滿。比如，就前者而言，陳鶴壽率眾造巨舟和后來駕巨舟在江灣入海處迎戰(zhàn)外侮入侵的經(jīng)歷，以及陳鶴壽的創(chuàng)神故事和發(fā)動“拖神”的運動，其隱喻與象征耐人尋味；就后者而言，小說中人物可在他人夢中自由出入，特別是以入夢、托夢方式書寫陳鶴壽、暖玉等人物在現(xiàn)實界中的活動，以及對“捉鬼火”“思鄉(xiāng)癥”（陳鶴壽從南洋帶來的一種傳染?。┧鞯恼婊秒y辨的描寫，都以魔幻、荒誕、夸張、變形手法直呈某種真實。這些構(gòu)思都讓人耳目一新。

《同樂街》：“新南方”的新啟蒙敘事

在中國當(dāng)代小說史上，及時而靈敏感知時代脈動，介入并探求社會發(fā)展之路的文學(xué)實踐，貫穿于每一次社會重大轉(zhuǎn)型中且都有重要作品生成?！吧鐓^(qū)股份合作公司”是深圳在新時代繼續(xù)探索和推進(jìn)社會經(jīng)濟體制改革的新產(chǎn)物，也即“新形勢下的合作化是國家為深圳農(nóng)民留住的一道防線，為用土地?fù)Q了貨幣的農(nóng)民保留的退路，這是深圳先行先試精神指引下的寶貴實踐?！?其根本目的就在于，試圖以股份折算、抱團發(fā)展、多元經(jīng)營方式引領(lǐng)社區(qū)居民走共同富裕道路。面對這一新生組織及其所繪就的美好藍(lán)圖，因為直接涉及個人利益和生活方式的改變，有人歡迎，有人觀望，有人拒絕，也就實屬正常。吳君的《同樂街》（花城出版社2022年9月出版）通過書寫一個名為“同樂街”（原為“同樂村”）中陳有光一家在社區(qū)掛職干部鐘欣欣勸解與引導(dǎo)下對是否加入“社區(qū)股份合作公司”逐漸由抗拒、質(zhì)疑到認(rèn)同的演變過程，從而描寫并真實呈現(xiàn)了這一類人在面對這一“新產(chǎn)物”時的心態(tài)、舉動，也揭示和宣揚了這一改革進(jìn)程的必然性、影響力及其在未來的光明道路。這部長篇小說又一次聚焦集體經(jīng)濟、探究共同富裕之道，不僅對新時代中國在深圳基層社區(qū)所展開的合作公司改革進(jìn)程作了充分書寫，也對柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、陳殘云的《香飄四季》等“十七年”時期合作社題材小說傳統(tǒng)作了隔代呼應(yīng)。

表面上看，《同樂街》具有“新寫實”和“問題小說”的雙重敘事特征：一方面，小說對陳水、陳阿婆、陳有光等市井小民（原為農(nóng)民）在日常生活中的吃喝拉撒、家庭糾紛、狹隘的生活觀、自私的心理、不思進(jìn)取的投機行為作了細(xì)致展現(xiàn)，其對市民生活的原生態(tài)呈示，對人物言行心態(tài)的原生態(tài)描摹，以及在講述上所采取的客觀冷靜姿態(tài)，幾類常見的“新寫實”的寫作特點。另一方面，它又對以此為基礎(chǔ)，對造成這種現(xiàn)象的社會背景、原因作了全面而深入地考究，從而以層層剝筍、追根溯源方式將敘事引向深廣。問題不斷在小說內(nèi)部生成——比如，陳有光為什么不同意拆遷并加入同樂合作公司？陳小橋為什么會成為“問題少年”？歐影與公婆關(guān)系為什么如此糟糕？陳德福為什么再次申請入黨？郭正安對鐘欣欣的工作為什么總是不多言？——不僅主導(dǎo)著種種人物關(guān)系的建構(gòu)，還使得故事與主題表達(dá)變得豐富而復(fù)雜。由此，敘述邏輯也就順理成章地生成，即對不愿加入合作公司的人來說，他們都有其不便言說的私心或者被他人操控而不愿融入新集體，這就需要蹲點干部鐘欣欣的調(diào)查、幫扶、引領(lǐng)，最終他們認(rèn)同并加入合作公司。經(jīng)由對這兩個層面的疊加敘事及其問題呈示，繼而達(dá)成對于問題的解決，也即逐步完成了作者在這部長篇小說中所要達(dá)成的修辭愿景。然而，這也是一個有關(guān)說服、勸喻且不乏啟蒙性質(zhì)的嶄新敘事。在鐘欣欣（代表集體形象和力量）與陳有光一家（有待喚醒和引導(dǎo)的個體）之間所發(fā)生的涉及生活、生命及其精神轉(zhuǎn)變的啟蒙與被啟蒙實踐，也正是新時代在文學(xué)表達(dá)中所展現(xiàn)出的一種新氣象。由吳君及其作品《同樂街》，可引出關(guān)于新時代、啟蒙及其文學(xué)表達(dá)的深層命題，正如葉立文所言，“新時代文學(xué)與啟蒙文學(xué)之關(guān)系，遠(yuǎn)非進(jìn)化論意義上的革故鼎新，而是前者對后者的涵容與轉(zhuǎn)化。對意圖破除線性發(fā)展觀、廣納古今中外思想和藝術(shù)資源的新時代文學(xué)來說，啟蒙文學(xué)固然因其對人類主體性的無限張揚，從而制造了思想神話和話語霸權(quán)，但其中的價值理性和現(xiàn)代性憂思，卻依然有助于彌合個人話語與集體話語的分歧。因此涵容與轉(zhuǎn)化啟蒙文學(xué)，就成了推動新時代文學(xué)發(fā)展的重要資源。而當(dāng)代文學(xué)的再生，也由此獲得了不竭動力?！?由此，《同樂街》作為一種文學(xué)樣本不僅可以輔助于深入探討若干重要的文學(xué)史問題——比如，“十七年”文學(xué)傳統(tǒng)、啟蒙文學(xué)、新時代文學(xué)等等，也為聚焦新時代、“涵容與轉(zhuǎn)化啟蒙文學(xué)”、助力“新南方寫作”作出示范并提供了典型樣本。

“同樂街”不只是一個社區(qū)街道的名稱，小說以此為題，也是對集體、“大同”、共同富裕的集中隱喻。事實上，這也是這部長篇小說的總主題。從同樂村到同樂社區(qū)，再到同樂合作公司，同樂人在持續(xù)現(xiàn)代化進(jìn)程中一步步發(fā)生由農(nóng)民到市民，再到自立為主人的身份變遷。然而，在這一過程中，若確保陳有光、陳小橋們不掉隊、不躺平，努力跟上新時代前進(jìn)的步伐，最有效、最有力的途徑還是要依靠集體，走合作、共贏、共富之路。這部長篇最有意味、最吸引讀者之處就在于，不僅極為真實、深入、細(xì)致地描寫了他們在面對合作公司時所表現(xiàn)出的種種不合時宜的言行心態(tài)以及一系列背時背運的舉動，還由此上升為對時代、道路、救贖等新時代宏大主題的表達(dá)。圍繞陳有光一家的內(nèi)外糾紛、掛職干部鐘欣欣持之以恒的蹲點調(diào)查，發(fā)生于他們之間的故事也就次第展開，繼而從他們種種反常的現(xiàn)象中呈現(xiàn)問題本質(zhì)。更有意味的是，這原本是一個先有預(yù)定主題——肯定和宣揚“社區(qū)合作公司”的“光偉正”——后落實為帶有突出主旋律特色的新時代文學(xué)敘事，但在具體實踐中由于寫實筆法，特別是大量綿密的生活細(xì)節(jié)、彌漫著濃厚煙火氣息的市井人物及其直觸生活內(nèi)面和人性本質(zhì)的故事充溢著文本，從而使其轉(zhuǎn)化為一個以小人物生活和生命為本位，以喚醒、幫扶、引領(lǐng)為旨?xì)w的新時代新啟蒙敘事模式。這種啟蒙集中表現(xiàn)為新時代的落伍者或邊緣人——比如，“躺平者”陳有光、“問題少年”陳小橋、長期遭受家暴的不幸女人歐影、迷茫而頹廢的陳德福、拒絕與社會接觸的自閉者陳水，等等——指明方向，使其明理曉世，迷途知返，重歸集體，走共同富裕之路。在此，新文學(xué)傳統(tǒng)啟蒙敘事中那種彼此之間的不相通或割裂，被有力、有效地整合、轉(zhuǎn)換為一種包含著“人的文學(xué)”敘事傳統(tǒng)的新時代的“人民文學(xué)”。不必諱言，在此過程中，主流政治意識在其中所起到的巨大推動作用，但這并不是說這種敘事是要重回傳統(tǒng)或者說要走配合并直接圖解政治的文學(xué)實踐，而是在新時代中國所注定生變而形成的一種兼具“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”特質(zhì)、內(nèi)嵌新文學(xué)啟蒙傳統(tǒng)的嶄新敘事。不同于二十世紀(jì)二三十年代或八十年代的啟蒙敘事——其意圖與實踐往往指向個體覺醒，繼而大都導(dǎo)向?qū)Α爸行摹薄罢w”的消解、告別，新時代文學(xué)的新啟蒙敘事注重在總體性視野下重思個體與集體的內(nèi)在關(guān)系，重構(gòu)人與時代的發(fā)展之路，介入并反映新時代發(fā)展歷程以及內(nèi)在于其中的人的生命圖景。從這個意義上來說，《同樂街》在繼續(xù)“十七年”時期的文學(xué)敘事傳統(tǒng)、整合新時期文學(xué)的啟蒙資源，在“新南方”率先開啟了新時代“人民文學(xué)”和新啟蒙敘事的實踐之路，其價值與意義自不待言。

不同于《拖神》對方言的謹(jǐn)慎運用，《同樂街》在人物語言系統(tǒng)中大量原生態(tài)使用粵語、粵腔。從陰公、靚女、衰仔、屋企、細(xì)妹、撈妹、口花花、濕濕碎、周身蟻、吹水、阿婆、係、乜、唔、咪、嘢等常見方言詞匯，再到諸如“唔好問我，我咩都唔知”“你們做乜嘢，唔想要我咩，有錢大曬呀”“我陳有光怕過邊個？什么事都是他說了算就是英雄咩？”一類的口語句式，都盡顯深圳當(dāng)?shù)厝说恼f話腔調(diào)和風(fēng)格。因為小說中的陳有光、陳阿婆、陳水、阿見等人物都是當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的小市民，要傳神表現(xiàn)小人物的市井氣，特別是要栩栩如生呈現(xiàn)其無賴、潑辣、愛占便宜、?；^的一面，就必須使用最切合其生活環(huán)境、身份、性格的話語。因為原生態(tài)引入粵方言，特別是在人物對話系統(tǒng)中，盡最大可能地讓其依據(jù)各自習(xí)性和當(dāng)?shù)厝说那徽{(diào)開口說話，且在整體上并不對北方讀者造成理解障礙，所以，《同樂街》就因這種將粵方言、方腔自立為小說語言另一“主體”并以此表現(xiàn)人物性格、建構(gòu)人物形象而在近期“新南方寫作”中成為一大風(fēng)景。在嘗試將粵語書面化、本體化之路上，吳君在這部長篇小說中的實踐已向前邁出了一大步。

問題與方法：關(guān)于“新南方寫作”

的若干思考

近些年來，伴隨“粵港澳大灣區(qū)文學(xué)”到“新南方寫作”概念的提出與實踐，包括粵港澳在內(nèi)的“南方以南”的文學(xué)空間、形象與主題被予以持續(xù)拓展、多元建構(gòu)、深入表達(dá)，從而為“新時代文學(xué)”的發(fā)生與發(fā)展提供了嶄新經(jīng)驗和諸多可能。其中，作為一種極具生產(chǎn)性和召喚性的文學(xué)或文化概念，主要由青年作家、評論家提出的“新南方寫作”更以其在內(nèi)涵和外延上的新穎、包容與開放而在近兩年以來的中國文壇上尤其引人矚目。它似一面新旗幟，昭示一種新氣象，不斷匯聚、涵養(yǎng)作家與新文本的生成，并以其新貌、新質(zhì)及其漸趨升高的影響力，而在事實上已成為新時代文學(xué)現(xiàn)場發(fā)生的重要文學(xué)現(xiàn)象或思潮之一。在這一過程中，王威廉、朱山坡、陳崇正、林森、陳再見、林培源、厚圃、吳君、黎紫書等一大批中青年作家以集體方式入駐中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場的中心地帶，并以其帶有突出“新南方寫作”特質(zhì)及其風(fēng)格的中短篇小說寫作，首先成為其中最引人矚目的文學(xué)現(xiàn)象。蔣述卓、張燕玲、賀仲明、楊慶祥、陳培浩、唐詩人、曾攀等評論家以“新南方寫作”為核心概念，則對這些作家及其作品給予及時跟進(jìn)、集中闡釋、有力推介。這種以作家與評論家同場互動、對話方式出現(xiàn)，以《南方文壇》《廣州文藝》等重要期刊為平臺所生成并推出的帶有濃厚文學(xué)思潮性質(zhì)的文學(xué)活動，在其源頭即展現(xiàn)出重構(gòu)文學(xué)秩序、建設(shè)新南方文學(xué)的強烈愿望。近些年來，閩、粵、桂、瓊、港、澳等“南方以南”地區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作自成一格一脈且成績斐然，然而，這一切常被強大而傳統(tǒng)的以蘇、滬、浙為中心的江南的南方文學(xué)秩序所固化、遮蔽或消解。因此，閩、粵、桂、瓊等地一批青年作家、評論家對被傳統(tǒng)的南方和南方文學(xué)話語霸權(quán)及其秩序所長期邊緣化的現(xiàn)狀深感憂慮，是促使他們提出并宣揚“新南方”和“新南方寫作”的重要原因之一。如今，從邊緣到中心，從陸地到海洋，從大灣區(qū)到新南方，“新南方寫作”在新時代文學(xué)版圖上已占有一席之地，并初步顯示出其活力、內(nèi)聚力和可持續(xù)的生產(chǎn)力。照此態(tài)勢，長期發(fā)展，特別是諸多作家及其名作、力作的大量涌現(xiàn)，一種標(biāo)志文學(xué)史意義的思潮或運動即可能由此誕生。

深圳是改革開放的前沿陣地。思想上的自由開放，實踐上的先行先試，以及由此而不斷生成的新現(xiàn)象、新事物、新關(guān)系，作為一種精神、資源或方法，內(nèi)在而深遠(yuǎn)地影響著長居此地的作家及其創(chuàng)作。“新南方”的深圳是產(chǎn)生新文學(xué)樣式或思潮的重鎮(zhèn)之一。厚圃出生于澄海，后長居深圳，以小說與散文方式不斷介入、思考、重塑潮汕平原的歷史、文化和人性人情風(fēng)景?！锻仙瘛窌鴮懗鄙菤v史，記述族群秘史，展現(xiàn)“潮風(fēng)海韻”，是“新南方寫作”的典型代表作。吳君屬于“外省人”，但長期在深圳生活、工作，善以小說方式記錄深圳四十多年的變遷史以及人與城深度關(guān)聯(lián)的生活史、心靈史?！锻瑯方帧肪劢股钲谏鐓^(qū)股份合作公司改革進(jìn)程及其效果，及時而充分介入新時代在“新南方”發(fā)生的重大事件，思考并展現(xiàn)人在其中位置和未來發(fā)展可能性。這種寫作及其精神應(yīng)是中國現(xiàn)實主義文學(xué)最寶貴的傳統(tǒng)。如何繼承和轉(zhuǎn)化“十七年”文學(xué)、啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)及其資源，以及如何處理新時代和新時代文學(xué)的關(guān)系，從而為“新南方寫作”在題材、主題或方法上也提供一種先行先試的嶄新文本。因此，從《拖神》的宏大敘事，到《同樂街》的新啟蒙敘事，作為同一年出現(xiàn)的兩個典型文本，可為目前正在熱談的“新南方寫作”提供嶄新話題，并有助于深入探討或解決若干懸而未決的問題。

“新南方寫作”自提出以來，一直缺乏重型文本的強力支撐?；蛘哒f，作為一個概念或一種文學(xué)思潮，其無可置疑的合法性及其文學(xué)意義，須有類似歐陽山的《三家巷》、陳殘云的《香飄四季》這類展現(xiàn)經(jīng)典品質(zhì)或產(chǎn)生重大時代影響力的長篇小說的產(chǎn)生。因此，如何展開新時代的宏大敘事，即將“南方以南”的空間、形象、故事及其講述，藝術(shù)地化為中國經(jīng)驗、故事、方法，將是“新南方寫作”所必須面對和處理的永恒命題。其中，對于經(jīng)典傳統(tǒng)及其資源的繼承、改造，是不可忽視的實踐向度。

首先，形成于“十七年”時期的由歐陽山、陳殘云等老作家奠定的社會主義文學(xué)傳統(tǒng)，作為“根”之一種，在時隔70多年后，依然是“新南方寫作”的提出者、實踐者們所要繼承和發(fā)揚的重要精神資源。比如，即便在同時代作家寫作中，陳殘云在《香飄四季》中所踐行合作化題材小說寫作理念、樣式及所生成的藝術(shù)價值，就與《創(chuàng)業(yè)史》《艷陽天》《山鄉(xiāng)巨變》等主流小說不同，而在真實性、理想化、藝術(shù)性之間達(dá)成了一個平衡：“其人物與故事比較平實、比較接近生活原生態(tài)，但作品中的生活真實性又是與其特有的理想化書寫交織在一起的；其理想化的表現(xiàn)形式不是意識形態(tài)化地拔高人物思想境界，而是只側(cè)重寫生活美好一面，淡化矛盾沖突?！?如聯(lián)系當(dāng)時語境，諸如此類保持相對獨立性、努力保持南方特色的文學(xué)實踐，依然會對“新南方”作者有所啟發(fā)。如前述，吳君在《同樂街》中對“十七年”時期的文學(xué)資源或傳統(tǒng)有繼承、轉(zhuǎn)化，對自新時期以來的啟蒙文學(xué)敘事傳統(tǒng)也有所繼承和改造，繼而達(dá)成對“新南方”新人物、新事物、新關(guān)系予以及時而有效書寫。脫離當(dāng)下流行的對主流政治作直接的圖景模式，轉(zhuǎn)而以綿密細(xì)節(jié)和小人物生活感受、生命體驗推進(jìn)敘事，從而在真實性和理想化的主流意識形態(tài)表達(dá)上，都與陳殘云及其《香飄四季》的實踐有一比。吳君在《同樂街》中的“先行先試”，不僅是新時代文學(xué)必承、必由之路，也是“新南方寫作”必經(jīng)、必生之途。由此延伸，這也不單純是一個文學(xué)問題，也是一個“新時代中國”內(nèi)部生成的意識形態(tài)再造問題。

其次，以中外文學(xué)經(jīng)典為標(biāo)桿，破除“影響的焦慮”，再造“新南方”的文學(xué)經(jīng)典。這更多表現(xiàn)或轉(zhuǎn)化為對一種超越地域、時代、代際的宏大敘事品格的持續(xù)探索與有力建構(gòu)。這也是“新南方寫作”所必須面對和解決的新時代命題。近兩年來，深處“新南方”的作家、評論家以傳統(tǒng)意義上的江南及其文學(xué)為擬想中的比附或超越對象，側(cè)重以閩、粵、桂、瓊、港等地青年作家及其帶有鮮明“新南方”風(fēng)格的文本為例，多角度全面而深入地闡釋、推介“新南方寫作”，以凸顯其在新時代文學(xué)現(xiàn)場中的話語身份和主體形象。然而，圍繞“新南方寫作”的概念及其實踐的討論更多是一種務(wù)虛的理念闡釋與宣揚，目前所出場的典型作家及其文本雖也能展現(xiàn)其獨特性，但尚缺乏真正的文學(xué)大作、力作的強有力支撐。在筆者看來，包括葛亮的《燕食記》等長篇小說以及眾多青年作家中短篇小說在內(nèi)的典型文本，雖然可有效確證“新南方寫作”之實、之相，但不能有力或根本性地提升“新南方寫作”之質(zhì)、之勢。這是因為它們都是一些小而新且不乏過分雕琢之弊的精致文本，除主題、格局與氣場都有限外，普遍難以達(dá)成與廣大讀者的廣泛共情。不能共情，又加之讀者有限，被經(jīng)典化的可能性就極小。事實上，就當(dāng)前小說創(chuàng)作而言，從小而新到大而新的轉(zhuǎn)換，繼而出現(xiàn)若干超拔性、展露經(jīng)典品相的大作家或重型文本，是“新南方寫作”邁向新階段、取得突破性成就的重要標(biāo)志之一。然而，這類作家及其文本是可遇而不可求的。從這個角度和意義上來說，深圳作家厚圃耗時十年寫成的長篇小說《拖神》，從地方性、海洋性、世界性、自主性、審美現(xiàn)代性，以及語言思維、歷史書寫，都極其合乎“新南方寫作”的核心特征。因此，作為一個“新南方”的宏大敘事文本，它就具有特殊而重要的典范價值和文學(xué)意義。經(jīng)典化是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程，時間才是最好和最終的評論家，雖然目前筆者無法也不能斷定《拖神》是否能進(jìn)入經(jīng)典化通道，但其理念、小說樣式、藝術(shù)效果以及一年多來在評論界的反應(yīng)，它已初步展現(xiàn)長篇小說作為一種大文體或重文體所應(yīng)有的宏闊氣象和非凡樣態(tài)。更重要的是，除這種大氣象外，它還展現(xiàn)出可與廣大讀者共情（對人物吃喝拉撒、生老病死、愛恨情仇的生動描寫，呈現(xiàn)了人類共有的生活經(jīng)驗、生命體悟）、雅俗共賞（故事感人，情節(jié)曲折，人物典型）、易于影視改編的大眾文本特性。這一切都使得筆者對其在未來閱讀與接受方面充滿更多期待，因為它已具備成為“準(zhǔn)經(jīng)典”的必要條件。

文學(xué)團體、流派、思潮或某一地域（地方）文學(xué)在創(chuàng)生或發(fā)動之初大都盡力追求理論（或理念、愿景）與實踐（文學(xué)活動、文學(xué)創(chuàng)作）的相對統(tǒng)一，以求取快速進(jìn)駐文學(xué)現(xiàn)場的中心地帶，繼而生成若干在語言、風(fēng)格或主題上具有很高相似度的典型文本，從而在快速制造文學(xué)轟動效應(yīng)的同時，也成就了文學(xué)史書寫的重要對象。但其后續(xù)發(fā)展又毫無例外地很快深陷不可持續(xù)狀態(tài)中，不僅其創(chuàng)作大都遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于、脫節(jié)于甚至大大背離倡導(dǎo)者的理論闡釋，而且大都經(jīng)受不住“同”對于“異”的強力規(guī)約，因而“曇花一現(xiàn)”或難以持續(xù)實乃必然。以此而論，如何界定“新南方寫作”的內(nèi)涵與外延，也即在寬泛與窄化之間尋求一個辯證的、可行的理論與實踐方案，對提出者、闡釋者、實踐者都是一個不小的挑戰(zhàn)。目前，大部分評論家秉持一種較為寬泛的界定，即以作家為中心，把閩、粵、桂、港澳等地的文學(xué)創(chuàng)作納入這一范疇來評介；也有評論家對這種寬泛界定和實踐持質(zhì)疑、謹(jǐn)慎態(tài)度，比如，楊慶祥說：“并非所有處于‘新南方地理區(qū)位的寫作都可以稱為‘新南方寫作——目前的一些討論正有一種泛化的傾向——只有那些真正將‘地方/地方性從統(tǒng)一的‘整體性里面解放出來，并意識到了‘自主性之艱難的寫作，才是真正的‘新南方寫作。”1在筆者看來，為保持“新南方寫作”在新時代文學(xué)現(xiàn)場中的召喚力、有效性，過于泛化或過于窄化的界定都不可取。若過于泛化，也就逐漸將自身特質(zhì)、地位予以消解，從而失去了提出并實踐“新南方寫作”的價值和意義；若過于窄化，它的活力、凝聚力、可持續(xù)性也就難以保證。比如，喧囂一時的“新寫實小說”和“底層文學(xué)”分別是因過于窄化、趨向泛化而很快被拋棄、繼而消亡的典型例子。因此，從理念和文學(xué)批評層面上來說，以倡導(dǎo)者的理論或理念為依據(jù)（地方性、自主性、現(xiàn)代性、海洋性、方言自覺，等等），以文本為中心，以作家為參照，把包括“新南方”在內(nèi)的全國各地作家創(chuàng)作出的合乎“新南方寫作”特質(zhì)的作品都納入該范疇中，并側(cè)重對典型作家或作品予以及時、充分闡釋和推介，應(yīng)是一個更合乎實際、更有利于其長遠(yuǎn)發(fā)展的措施。比如，陳繼明是北方作家，但他的《平安批》也是一部突出“潮汕風(fēng)味”的長篇小說，也比較接近“新南方寫作”的特點。相反，鄧一光、東西、凡一平等文學(xué)名家雖長居“新南方”，但他們創(chuàng)作的很多作品與“新南方寫作”相聚甚遠(yuǎn)。談及厚圃和吳君，他們都是粵港澳大灣區(qū)文學(xué)的代表作家：前者以潮汕平原和海洋為視角，將敘事空間拓展至東南亞并作了深度描寫；后者以“文學(xué)深圳”為建構(gòu)對象，且對深圳（人）與香港的內(nèi)在關(guān)聯(lián)有深入而獨到地發(fā)現(xiàn)、表現(xiàn)（比如2020年出版的長篇小說《萬?！罚０押衿?、吳君這類作家及其作品納入“新南方寫作”范疇并予以重點闡釋、推介，其意義就在于，他們的寫作是可持續(xù)、趨向大格局、向外大幅拓展的文學(xué)實踐，可持續(xù)地為之提供典型文本。厚圃對標(biāo)經(jīng)典品格、涵容地方性和世界性視野的《拖神》，吳君接續(xù)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)、資源、書寫新南方新時代風(fēng)景的《同樂街》，也再次充分說明，層出不窮的新文本與作為一個召喚性、啟發(fā)性、生產(chǎn)性概念的“新南方寫作”，彼此間可以互為助益、長期互動，從而推動新南方文學(xué)的持續(xù)發(fā)展。

在今天看來，包括粵語在內(nèi)的“新南方”方言土語要進(jìn)入當(dāng)代小說語言系統(tǒng)，并被北方讀者廣為認(rèn)可、接受，要比北方話難得多。因為南方話發(fā)音與漢字對應(yīng)難以匹配者居多，所以周立波說：“而南方話，特別是廣東，福建和江浙等地的部分的土話，在全國范圍里不大普遍。這幾個地方的有些方言，寫在紙上，叫外鄉(xiāng)人看了，簡直好像外國話?！?而北方話因各省較為接近，大部分都有音有字，彼此句法和語法相似度也高，所以在這方面具有某種先天優(yōu)勢。盡管如此，重新激活并改造“新南方”方言，使其有效、有力進(jìn)入“新南方寫作”實踐中，始終是一個極其重要而有意義的文學(xué)命題。從具體實踐情況來看，從歐陽山的《三家巷》、陳殘云的《香飄四季》等經(jīng)典作品，到厚圃的《拖神》、林白的《北流》等“新南方寫作”中的重要長篇小說，語際翻譯是方言口語進(jìn)入小說的常態(tài)實踐：整體上以普通話為基礎(chǔ)、規(guī)范，在引入方言時，以前者規(guī)范后者；用普通話解釋方言，以實現(xiàn)語際轉(zhuǎn)換；以頁下注、括號注、引號，或以同義復(fù)現(xiàn)方式標(biāo)示其存在；一般多用于小說人物語言系統(tǒng)中，而在轉(zhuǎn)述語系統(tǒng)中則較為少見；常見方言不作注，生僻方言基本不用，等等。直到今天，這種只在局部和細(xì)部有限度地引入地域方言的方式、方法，依然是通行的、占據(jù)主流的做法。厚圃在《拖神》中對粵方言的有限度運用，與其前輩歐陽山、陳殘云的理念及其實踐基本保持一致，即將粵方言中最常用的詞匯以括號注釋、加引號方式引入小說轉(zhuǎn)述語系統(tǒng)中，而在人物語言系統(tǒng)中基本不用。這至少表明，方言思維與實踐也是其考量的重要向度。不同于厚圃的謹(jǐn)慎，吳君在小說中對粵方言的使用越來越大膽、開放。從《萬?！返健锻瑯方帧房梢悦黠@看到，除繼續(xù)堅持用普通話解釋方言外，盡量不作注以及在小說兩大語言系統(tǒng)中同時混雜使用粵語，已成為其占據(jù)主導(dǎo)性的實踐方式。因為在人物對話中盡量原生態(tài)使用粵方言口語，由此，人物的身份、腔調(diào)及其語法（說話方式）得以真正統(tǒng)一，所以也就在小說內(nèi)部部分地實現(xiàn)了“聲音敘事”的發(fā)生。如此大規(guī)模、大范圍地使用粵方言，并切實實現(xiàn)其書面化表達(dá)，還要照顧到北方讀者的理解能力，也是一個不小的考驗。也就是說，在“新南方寫作”中，粵語的書面化、本體化（特別是“聲音敘事”）方面的文學(xué)語言實踐，雖在吳君的《同樂街》、林白的《北流》等若干文本中得到大幅拓展，但依然有著巨大的探索空間。

作者單位：中國藝術(shù)研究院《傳記文學(xué)》編輯部