摘 要 什克洛夫斯基在其名文《作為手法的藝術(shù)》中提出“奇異化”理論，一般被認(rèn)為其目的是要營(yíng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉或排除了現(xiàn)實(shí)的、閉合性的“文學(xué)性”世界，巴赫金也是如此地批判什克洛夫斯基的，但這對(duì)后者來(lái)說(shuō)顯然是一種莫須有之罪。據(jù)后者聲明，其“奇異化”意在喚醒被“自動(dòng)化”或麻醉化了的現(xiàn)實(shí)感。不過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物與藝術(shù)之關(guān)系，什克洛夫斯基等人并未展開論述或辯解乏力。巴赫金對(duì)什克洛夫斯基“文學(xué)性”理論的批判固有脫靶問(wèn)題，然則他在肯定“文學(xué)性”存在的基礎(chǔ)上，發(fā)展出文學(xué)性與非文學(xué)性關(guān)系的辯證法，對(duì)唯美主義是一個(gè)有力的駁斥，對(duì)馬克思主義文藝學(xué)是一個(gè)體系性的豐富。

關(guān)鍵詞 文學(xué)性；非文學(xué)性；什克洛夫斯基；巴赫金；黑格爾

在文學(xué)研究領(lǐng)域，米哈伊爾·巴赫金堪稱一位“百科全書式”的經(jīng)典人物，幾乎文學(xué)和文學(xué)研究所涉及的一切話題，他都有觸碰和深入的探討。中國(guó)文藝學(xué)界雖在巴赫金翻譯和研究上領(lǐng)先于他國(guó)，但并非其所有問(wèn)題或重要問(wèn)題都得到關(guān)注和討論。巴赫金的理論效應(yīng)有待繼續(xù)釋放。我們不是在經(jīng)典常讀常新的意義上來(lái)為本文尋找依據(jù)（的確，作為經(jīng)典的巴赫金能夠經(jīng)得起反復(fù)言說(shuō)），而是發(fā)現(xiàn)，對(duì)于巴赫金所充分論述的許多問(wèn)題，其中有不少我們未能給予應(yīng)得的研讀和闡釋。本文擬聚焦于巴赫金對(duì)什克洛夫斯基等俄國(guó)形式主義者“文學(xué)性”理論的批判，考察他是如何將“非文學(xué)性”引入“文學(xué)性”王國(guó)的，“非文學(xué)性”如何在“文學(xué)性”有機(jī)結(jié)構(gòu)中保持其自身的獨(dú)立性，以及位處“文學(xué)性”王國(guó)之外的“非文學(xué)性”對(duì)于“文學(xué)性”具有怎樣的價(jià)值。

但本文絕非對(duì)巴赫金的一個(gè)復(fù)述。巴赫金在描述一個(gè)人的成長(zhǎng)履歷時(shí)認(rèn)為：“文本外的影響具有特別重要的意義。這些影響通過(guò)話語(yǔ)（或其他符號(hào)）體現(xiàn)出來(lái)，而這些話語(yǔ)是別人的話語(yǔ)，首先是母親的話。然后，這些‘他人話語(yǔ)借助另外的‘他人話語(yǔ)（以前聽到的）通過(guò)對(duì)話式的加工變成‘自己的他人話語(yǔ)，而后再變成自己的話語(yǔ)（即去掉引號(hào)），這自己的話語(yǔ)已具有創(chuàng)新的性質(zhì)?！盵1]引述巴赫金此語(yǔ)當(dāng)然不是想預(yù)先夸耀一下本文有什么創(chuàng)新，而是借此告訴讀者本文的研究方法，即通過(guò)閱讀引號(hào)中的“他人話語(yǔ)”逐漸走向“自己的話語(yǔ)”。至于“自己的話語(yǔ)”有無(wú)“創(chuàng)新”性質(zhì)，那需要讀者來(lái)判斷。

讓我們從閱讀什克洛夫斯基關(guān)于“奇異化”的論述開始吧！需要預(yù)警一下，我們的這部分研讀和評(píng)議會(huì)讓某些“巴赫金迷”感到不適。不過(guò)，巴赫金本人應(yīng)該是歡迎“對(duì)話”的。

一、什克洛夫斯基的“奇異化”及其真正的旨趣

粗粗瀏覽一下被作為俄國(guó)形式主義宣言和代表作的什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文，便會(huì)感覺(jué)到把形式主義這頂帽子甩給什克洛夫斯基有失允當(dāng)。這篇文章的核心觀點(diǎn)只有幾段，大部分是對(duì)這觀點(diǎn)的作品例證，雖然讀起來(lái)十分有趣，但畢竟屬于輔助性的論述。什么是文學(xué)中的形式主義？其問(wèn)題被認(rèn)為出在哪里？從中我們今天的讀者能夠汲取哪些靈感？要恰當(dāng)?shù)亓私膺@些問(wèn)題的答案，當(dāng)然是首先回到什克洛夫斯基本人的闡述，而非他人的評(píng)論。

這就是那個(gè)被一引再引的著名文段：

藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，因?yàn)樵谒囆g(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)該使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要。[1]

藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)不同于生活世界的世界，一般的文學(xué)作品如此，即便那些影射性的作品，也是一個(gè)不同于被影射對(duì)象的世界，以此而諷彼也，彼此分明，絕不同一。那么，這一不同的世界是如何創(chuàng)造出來(lái)的？創(chuàng)造需要方法，因此創(chuàng)造出不同世界的藝術(shù)不必說(shuō)是使用了不同的和特殊的方法，這些方法可以是制作的技巧，也可以是感受的方式，或者，是看待事物或自然世界的態(tài)度或角度。什克洛夫斯基將藝術(shù)的手法說(shuō)成是將事物“奇異化”的手法，這本質(zhì)上毫無(wú)問(wèn)題，而所謂“奇異化”表現(xiàn)在形式上，就是其艱深性，接受起來(lái)有難度和費(fèi)時(shí)間，這等于強(qiáng)迫讀者放棄其日常的感受方式，或者，走出感受的舒適區(qū)。于是讀者體驗(yàn)到了各種藝術(shù)的效果，如新奇、震驚、恐怖，等等，不一而足。藝術(shù)就其作為藝術(shù)而言，就是給人提供不同于日常的感受，使“感受過(guò)程”“延長(zhǎng)”，目的乃是讓其充分地感受到藝術(shù)與生活的不同。因此，稱“藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式”，即體驗(yàn)藝術(shù)家之匠心獨(dú)運(yùn)，跟隨藝術(shù)家一道感受生活，難道不是這樣嗎？例如：“詩(shī)歌語(yǔ)言是一種困難的、艱深化的、障礙重重的語(yǔ)言?！保ㄊ部耍?1）與這一描述看起來(lái)不相一致，詩(shī)人有時(shí)也使用低俗的語(yǔ)言，如普希金，但巴赫金旋即辯解說(shuō)：“普希金把使用民間俗語(yǔ)作為一種引起注意的特殊手段，正如他的同時(shí)代人平常說(shuō)法語(yǔ)時(shí)也總是用俄語(yǔ)詞一樣?！保ㄊ部耍?1）原來(lái)當(dāng)藝術(shù)的感受方式成為慣例，當(dāng)高雅成為一種日常，用粗鄙的、令人不快的俗語(yǔ)突然間來(lái)打破它，便可能反身而成為藝術(shù)，因?yàn)樗^藝術(shù)即是“奇異化”，既有對(duì)生活的“奇異化”，也有對(duì)藝術(shù)本身的“奇異化”。余秀華的“穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你”、賈淺淺的“屎尿”詩(shī)（據(jù)說(shuō)是偽托），等等，讀者有“感受的難度”，不能用常規(guī)的藝術(shù)感去感受，但突破了這層限制，即便不會(huì)認(rèn)為其大俗大雅，也會(huì)嘆服其超常的表現(xiàn)力。

中國(guó)古話有謂“茍日新，日日新，又日新”，主要是指修身勵(lì)志，但用在藝術(shù)感受創(chuàng)新上應(yīng)該更為貼切。藝術(shù)為什么要致力于感覺(jué)的更新呢？什克洛夫斯基不是唯美派，雖然他號(hào)稱“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來(lái)類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法”（什克：3），即研究文本自身而非文本之外，但是，對(duì)于藝術(shù)之更新感覺(jué)的目的，他則指向了外部，不再局限于形式之內(nèi)或感覺(jué)內(nèi)部：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)?！保ㄊ部耍?0）此話沒(méi)有任何歧義，更新感覺(jué)是為了回歸生活、事物以及例如石頭之類的存在。他舉以托爾斯泰日記中記錄的生活軼事說(shuō)明之：話說(shuō)這位作家每天有打掃房間的習(xí)慣，打掃一圈后走到沙發(fā)跟前，但就是想不起來(lái)這沙發(fā)是否打掃過(guò)。托爾斯泰解釋說(shuō)，打掃衛(wèi)生是無(wú)意識(shí)動(dòng)作，所以事后不可能回憶起來(lái)。這種感受特點(diǎn)或規(guī)律，什克洛夫斯基稱其為“無(wú)意識(shí)的自動(dòng)化”，意思是“動(dòng)作一旦成為習(xí)慣，就會(huì)自動(dòng)完成”（什克：9）。這種自動(dòng)化的可怕之處在于托爾斯泰如果是一個(gè)人一輩子的生活都在無(wú)意識(shí)中度過(guò)，那么他就等于一輩子沒(méi)有生活過(guò)。什克洛夫斯基接著發(fā)揮說(shuō)：“生活就是這樣化為烏有。自動(dòng)化吞沒(méi)事物、衣服、家具、妻子和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖?！保ㄊ部耍?0）顯然，什克洛夫斯基絕不會(huì)為感覺(jué)而感覺(jué)，為手法而手法，其倡言通過(guò)“奇異化”手法而創(chuàng)造出新的感覺(jué)，此感覺(jué)之對(duì)象是生活本身，回到被已成無(wú)意識(shí)的、自動(dòng)化的感覺(jué)忽略了的現(xiàn)實(shí)本身。這不就是車爾尼雪夫斯基那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義或唯物主義美學(xué)嗎？與什克洛夫斯基回到生活的觀念非常近似，車爾尼雪夫斯基不只一次地說(shuō)過(guò)“藝術(shù)的力量往往是回憶的力量”[1]，即藝術(shù)讓我們能夠回憶起我們經(jīng)歷過(guò)的生活和事物。而車爾尼雪夫斯基，我們知道，對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”有過(guò)尖銳的批判。

需要補(bǔ)充辯白的是，什克洛夫斯基在給出“奇異化”定義的同一段落還講過(guò)一句帶有唯美主義嫌疑的話：“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見(jiàn)之物，而不是可認(rèn)可知之物?！保ㄊ部耍?0）在此他以“可觀可見(jiàn)”與“可認(rèn)可知”為藝術(shù)和非藝術(shù)劃出一條界線，即“可認(rèn)可知”是哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論，而“可觀可見(jiàn)”是藝術(shù)的審美論。這貌似將藝術(shù)封閉在審美感覺(jué)的世界里，而與真實(shí)的世界相隔絕，若此，那就必然是十足的唯美主義而不疑了，但實(shí)際上什克洛夫斯基，前者說(shuō)的是科學(xué)認(rèn)知，而后者則是審美感知，如果說(shuō)前者提供科學(xué)的真理，那么后者則給予我們藝術(shù)的真理，進(jìn)一步，如果說(shuō)前者意味著世界“是”什么，那么后者則著力于呈現(xiàn)這世界對(duì)人“意味”著什么，帶有與前者客觀性所不同的主體色彩，因而可以說(shuō)，藝術(shù)的世界就是人的或人文的世界。而如果說(shuō)審美感知中有人的世界、人的故事、人的生命履歷，那么內(nèi)涵豐富如此的審美感知就不會(huì)再是唯美主義了。由此可知，什克洛夫斯基以“可觀可見(jiàn)”來(lái)界定藝術(shù)不是唯美主義，他不過(guò)是指出了藝術(shù)掌握世界的不同特點(diǎn)罷了。

二、巴赫金對(duì)“奇異化”的誤解和歪曲

然而，不幸的是，什克洛夫斯基及其“奇異化”理論遭到無(wú)數(shù)人嚴(yán)重的誤讀、誤解，甚至尖刻的批判，巴赫金就是這些人中突出的一員。如果說(shuō)巴赫金系統(tǒng)地研究過(guò)什克洛夫斯基詩(shī)學(xué)理論，那么這種系統(tǒng)研究的另一面則是系統(tǒng)的誤解和歪曲，當(dāng)然我們外人無(wú)法判斷他究竟是有意還是無(wú)意為之。

巴赫金將包括了《作為手法的藝術(shù)》的《散文理論》定位于“以純?nèi)恍问街髁x闡釋研討了某些修辭學(xué)的問(wèn)題”（巴卷二：65），即是說(shuō)，什克洛夫斯基的“奇異化”是形式主義文論，而在巴赫金，形式主義者的特點(diǎn)是“一貫地、始終不渝地堅(jiān)持藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的非社會(huì)性。他們建立的詩(shī)學(xué)是作為一種徹底的非社會(huì)學(xué)的詩(shī)學(xué)”（巴卷二：156）。所謂“非社會(huì)性”即是說(shuō)把文學(xué)設(shè)想為“對(duì)某一意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的隔離，與意識(shí)形態(tài)和社會(huì)生活的一切別的力量和能量的隔絕”（巴卷二：156）。具體于“奇異化”理論，巴赫金的評(píng)價(jià)是：“奇異化概念中的消極因素同樣也很強(qiáng)烈。在這個(gè)概念的最初的定義里，所強(qiáng)調(diào)的完全不是用新的積極的結(jié)構(gòu)涵義去豐富詞語(yǔ)，而是相反，強(qiáng)調(diào)的僅僅是消除舊的東西。由此，由于原來(lái)的涵義的喪失，就產(chǎn)生了詞語(yǔ)及其所表示的客體的新奇和奇異性?！保ò途矶?87）巴赫金用“虛無(wú)主義”為“奇異化”定性：“形式主義的這種消極的虛無(wú)主義的傾向體現(xiàn)著所有虛無(wú)主義的共同傾向：不給現(xiàn)實(shí)增添什么東西，相反，要減少它，使它變得貧乏，閹割它——通過(guò)這種途徑從現(xiàn)實(shí)獲得新的和獨(dú)特的印象。”（巴卷二：189）恐怕包括巴赫金也不會(huì)反對(duì)，“奇異化”是一種批判性和否定性的思維，但問(wèn)題是：對(duì)日常生活感受習(xí)慣以及其中隱含的意識(shí)形態(tài)要素的批判和否定，難道其最終目的是要“虛無(wú)”“貧乏”和“閹割”生活嗎？如果藝術(shù)通過(guò)對(duì)生活的批判和否定不是取代了生活，那么它一定就是豐富了生活，至少說(shuō)，生活世界被添加了藝術(shù)的趣味和形象。巴赫金武斷地拒絕了這樣的可能：“通過(guò)這種途徑從現(xiàn)實(shí)獲得新的和獨(dú)特的印象”。其根本錯(cuò)誤是以虛無(wú)主義看待藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判和否定，而這涉及的是一個(gè)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的根本問(wèn)題：藝術(shù)能否對(duì)社會(huì)發(fā)言？如果可以，那么是否只允許以一種肯定和強(qiáng)化的態(tài)度來(lái)書寫它？由于巴赫金堅(jiān)持了一種與文學(xué)和藝術(shù)之史實(shí)完全相悖的觀點(diǎn)，他忘記了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的存在，那么其對(duì)什克洛夫斯基的一些具體批判也就是不值得詳盡地展示和分析的了，因?yàn)槊餮廴艘豢幢阒?，他所批判的什克洛夫斯基根本不是那個(gè)提出了“奇異化”理論的什克洛夫斯基。例如，巴赫金指斥“什克洛夫斯基的文章的涵義在于：藝術(shù)僅僅是手法”，這“手法總是被置于同涵義、思想、藝術(shù)真實(shí)、社會(huì)內(nèi)容等相對(duì)立的地位”，后者“都是沒(méi)有的；有的只是純粹的手法”。（巴卷二：189）在《作為手法的藝術(shù)》中，在“奇異化”的概念里，什克洛夫斯基何曾有過(guò)這樣的意思？！藝術(shù)對(duì)生活的批判不是虛無(wú)主義的批判，不是對(duì)生活的全面否定和拋棄，而是為了一個(gè)更美好的生活。巴爾扎克對(duì)新興資產(chǎn)階級(jí)的諷刺，托爾斯泰對(duì)農(nóng)奴制的鞭笞，都暗示了一種對(duì)于新生活的企盼，不能認(rèn)為他們的諷刺和鞭笞是“虛無(wú)”了生活，因?yàn)槿魏畏穸ǘ碱A(yù)設(shè)或包含了某種肯定，例如在尼采信仰虛無(wú)主義的背后就是對(duì)生命價(jià)值的張揚(yáng)。

我們這里不確定巴赫金以上對(duì)什克洛夫斯基的批判是否真的代表了巴赫金本人的基本文藝立場(chǎng)。原因是這些批判著述的署名不是巴赫金，而是實(shí)有其人的梅德韋杰夫和沃洛希諾夫等，學(xué)界至今不清楚他們各自對(duì)于這些著述的貢獻(xiàn)究竟是多少，抑或，它們?nèi)縼?lái)自巴赫金的手筆，而梅德韋杰夫和沃洛希諾夫只是參與了討論和修改而已，僅在局部有所貢獻(xiàn)。這是一方面。另一方面是，巴赫金對(duì)藝術(shù)的社會(huì)批判所持的拒斥態(tài)度，與其“復(fù)調(diào)”和“狂歡節(jié)”理論是大異其趣、大相齟齬的。我們究竟應(yīng)該相信他對(duì)什克洛夫斯基的拒斥呢，還是跟隨其“復(fù)調(diào)”和“狂歡節(jié)”理論？讀者需要一個(gè)首尾連貫的巴赫金。關(guān)于“復(fù)調(diào)”，巴赫金稱頌陀思妥耶夫斯基“創(chuàng)造出了世界的一種新的藝術(shù)模式；在這個(gè)模式中，舊藝術(shù)形式中的許多基本因素都得到了根本的改造”，因此“在藝術(shù)形式方面”，陀思妥耶夫斯基堪稱“最偉大的創(chuàng)新者之一”。而所謂“復(fù)調(diào)”，其定義是在小說(shuō)中“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”（巴卷五：4）。我們的問(wèn)題是：如果這些聲音和意識(shí)之間“各自獨(dú)立”、彼此“不相融合”，難道這就意味著“復(fù)調(diào)”以“一種新的藝術(shù)模式”否定了“舊藝術(shù)形式”，從而導(dǎo)致了對(duì)真實(shí)世界的“虛無(wú)”處理嗎？！說(shuō)到“狂歡”，如果“在狂歡節(jié)進(jìn)行當(dāng)中，除了狂歡節(jié)的生活以外，誰(shuí)也沒(méi)有另一種生活”（巴卷六：8），那么這在巴赫金能否說(shuō)狂歡節(jié)將生活貧乏化了，因?yàn)樗械纳疃甲兂闪丝駳g化生活？！

更關(guān)鍵的是，無(wú)論“復(fù)調(diào)”抑或“狂歡化”在巴赫金均滲透著對(duì)話的精神。對(duì)于“復(fù)調(diào)”的對(duì)話性，巴赫金有明確的說(shuō)法：“陀思妥耶夫斯基的至關(guān)重要的對(duì)話性，絕不只是指他的主人公說(shuō)出的那些表面的、在結(jié)構(gòu)上反映出來(lái)的對(duì)話。復(fù)調(diào)小說(shuō)整個(gè)滲透著對(duì)話性。小說(shuō)結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，也就是說(shuō)如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著?！保ò途砦澹?5）因?yàn)槠洹靶≌f(shuō)內(nèi)部和外部的各部分各成分之間的一切關(guān)系，對(duì)他來(lái)說(shuō)都帶有對(duì)話性質(zhì)”，于是可以說(shuō)，“整個(gè)小說(shuō)”都是被他“當(dāng)作一個(gè)‘大型對(duì)話來(lái)建構(gòu)的”，而如果考慮到對(duì)話向作品每一細(xì)部的深入程度，語(yǔ)言、手勢(shì)、面部表情變化，等等，那么巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基小說(shuō)還具有“語(yǔ)言風(fēng)格特色的‘微型對(duì)話”。（巴卷五：56）作為對(duì)話的“復(fù)調(diào)”，其核心是各種聲音的獨(dú)立性，并因而所可能產(chǎn)生的對(duì)立、斗爭(zhēng)和妥協(xié)等，簡(jiǎn)單地說(shuō)，是各種聲音之間的基礎(chǔ)矛盾性，否則那就是“獨(dú)白型（單旋律）” （巴卷五：6），與“復(fù)調(diào)”分屬兩個(gè)世界。

關(guān)于“狂歡化”與對(duì)話的關(guān)系，巴赫金沒(méi)有將之直接連接的說(shuō)法，不過(guò)如果是考慮“狂歡化”的本質(zhì)特性，即它的非官方性、非教會(huì)性、非國(guó)家性，等等，即“被作為對(duì)日常（官方）生活制度暫時(shí)的超越”（巴卷六：9），那么它也是在官方文化和民間文化之間的一種矛盾對(duì)話，而且這種矛盾性的對(duì)話，雖然也是對(duì)日常規(guī)程的悖離，即凌越日常生活所遵守的那些等級(jí)界線、清規(guī)戒律，但并不因此而染上虛無(wú)主義的色彩：“狂歡節(jié)[……]將意識(shí)從官方世界觀的控制下解放出來(lái)，使得有可能按新的方式去看世界；沒(méi)有恐懼，沒(méi)有虔誠(chéng)，徹底批判地，同時(shí)也沒(méi)有虛無(wú)主義，而是積極的，因?yàn)樗沂玖耸澜绲呢S富的物質(zhì)開端、形成和交替，新事物的不可戰(zhàn)勝及其永遠(yuǎn)的勝利，人民的不朽”（巴卷六：318）。對(duì)照可以看出，狂歡節(jié)也是什克洛夫斯基那種對(duì)于生活的“奇異化”。其不同不是性質(zhì)上的，而僅僅在于其范圍：一個(gè)是藝術(shù)家，一個(gè)是全民性的。既然性質(zhì)上沒(méi)有什么不同，那么為什么可以稱一者為虛無(wú)主義，一者卻“沒(méi)有虛無(wú)主義”呢？這里巴赫金無(wú)法自圓其說(shuō)?！皬?fù)調(diào)”就更是不言而喻了，雖然其各種聲音相互批判和否定，但它們并不因此而被作為“虛無(wú)主義”視之。眾所周知，對(duì)話在巴赫金看來(lái)是生產(chǎn)性的，它創(chuàng)造和豐富世界的意義。

三、文學(xué)與社會(huì)/文化的積極循環(huán)

就“奇異化”的理解問(wèn)題，在什克洛夫斯基和巴赫金兩位詩(shī)學(xué)大家之間進(jìn)行褒貶，絕非我們的初衷：我們的興趣絕不限于歷史，而是進(jìn)一步，期冀借由對(duì)歷史事實(shí)的考辨而汲取前人的智慧，以為今天的理論建構(gòu)服務(wù)。

羅曼·雅各布森多年后（1965年）有一個(gè)辯解說(shuō)：“‘形式主義這種說(shuō)法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的”，而實(shí)際上，“逐步探索詩(shī)學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，并沒(méi)有把詩(shī)學(xué)與文化和社會(huì)實(shí)踐其他領(lǐng)域的關(guān)系等復(fù)雜問(wèn)題排除在調(diào)查研究計(jì)劃之外”。[1]顯然，我們以上的論述是贊同這一辯解的。被污名化的“形式主義”不是排斥詩(shī)學(xué)和詩(shī)性與社會(huì)、文化、話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的聯(lián)系，而是將其研究集中在藝術(shù)之作為手法、“奇異化”、修辭、韻律、文體、結(jié)構(gòu)等方面。這是一個(gè)端點(diǎn)。而位處另一端點(diǎn)的則是巴赫金之著力于探究形式的社會(huì)動(dòng)因。兩個(gè)端點(diǎn)反映了科學(xué)研究的一般規(guī)律，即科學(xué)研究一般總是要分門別類的，如今備受鼓勵(lì)的所謂“跨學(xué)科研究”不過(guò)是對(duì)兩個(gè)以上學(xué)科的綜合運(yùn)用，仍然有分門別類的基礎(chǔ)在[2]。學(xué)者們完全可以根據(jù)自己的喜好、所長(zhǎng)或選擇“內(nèi)部研究”或?qū)Ｖ掠凇巴獠垦芯俊?，再或者，?nèi)外兼治。

巴赫金雖然對(duì)于什克洛夫斯基的批判存在脫靶的問(wèn)題，但非常難能可貴的是，對(duì)于包括“手法”論在內(nèi)的整個(gè)形式主義，他提出“在它本身的基礎(chǔ)上加以批判”（巴卷二：343），這潛臺(tái)詞是說(shuō)，他所信奉的馬克思主義文藝學(xué)應(yīng)該將形式主義所關(guān)注的問(wèn)題和研究成果做批判性的轉(zhuǎn)化和使用。他也明確地表示過(guò)：“對(duì)文學(xué)和文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)（意識(shí)形態(tài)的和其他的現(xiàn)實(shí)）的‘外在的和‘內(nèi)在的東西的辯證理解，是建立真正的馬克思主義文學(xué)史的必要條件?！保ò途矶?16）巴赫金確乎是做了如所宣示的努力，而且至今仍然能夠給予我們思想的營(yíng)養(yǎng)和啟迪。

巴赫金了解，馬克思主義與形式主義關(guān)于作品結(jié)構(gòu)的意見(jiàn)分歧不在于日常生活能否進(jìn)入文學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作不可能是毫無(wú)內(nèi)容或材料的內(nèi)心獨(dú)白，它無(wú)論是作為意向性活動(dòng)或情感性活動(dòng)都有一個(gè)客體，一個(gè)被納入意向世界或情感世界的客體。巴赫金認(rèn)為馬克思主義文藝學(xué)與形式主義的分歧在于：“形式主義者把文學(xué)與文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)（這里講的是文學(xué)性的日常生活）的相互關(guān)系說(shuō)成一者單方面地吞沒(méi)另一者的關(guān)系。他們?cè)诔姓J(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)、可以‘提高到文學(xué)事實(shí)的高度的同時(shí)，認(rèn)為它因此不再是日常生活了，它是靠放棄自己的日常生活意義而獲得文學(xué)結(jié)構(gòu)意義的；日常生活意義被取消了?！保ò途矶?15）與此相反，馬克思主義文藝學(xué)則堅(jiān)持：“實(shí)際上，這里完全不發(fā)生一種意義被另一種意義代替的情況，而是把一個(gè)意義放到另一個(gè)意義之上，當(dāng)然這不是機(jī)械的疊放。是給事實(shí)的日常生活意義增添文學(xué)結(jié)構(gòu)意義。假如事實(shí)沒(méi)有日常生活意義或者在進(jìn)入文學(xué)時(shí)失去了它，那么這個(gè)事實(shí)對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)是無(wú)用和無(wú)益的?！保ò途矶?15）兩種觀點(diǎn)孰是孰非？這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。

如果將一部作品當(dāng)作一個(gè)有機(jī)整體，那么在這一整體之內(nèi)不應(yīng)當(dāng)存在不屬于它的東西，例如說(shuō)，人的肌體沒(méi)有一件多余的組織，而在作為藝術(shù)的文學(xué)中，作家也不會(huì)容許游離、破壞和反對(duì)其作品整體性的內(nèi)容存在，每一措辭，每一比喻，每一意象，每一人物，等等，無(wú)不在藝術(shù)整體中求得其恰如其分的位置和功能。劉勰《文心雕龍》有“熔裁”之論：所謂“熔”者，“規(guī)范本體”；所謂“裁”者，“剪裁浮詞”。因而“熔裁”的極致便是“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”那樣盡善盡美的程度。在一件完美的藝術(shù)品里，不允許“駢拇枝指”“附贅懸疣”等不相協(xié)調(diào)的東西。劉勰之謂“熔裁”盡管表面上在作文的層次，但之所以如此，乃是心中高懸了一個(gè)“自然”之文的標(biāo)桿：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚┘记傻淖罡呔辰缇褪恰白匀惶斐伞?，有匠心獨(dú)運(yùn)而不見(jiàn)機(jī)巧。與劉勰的“自然”文藝觀頗為相似，德國(guó)大文豪歌德把藝術(shù)作品視之為“自然”和生命體，晚年與艾克曼的一段談話對(duì)此有充分的論述。他首先抱怨法國(guó)人用Komposition這個(gè)詞來(lái)“表達(dá)自然界的產(chǎn)品”是不恰當(dāng)?shù)?，然后比較著說(shuō)：“我用一些零件來(lái)構(gòu)成一部機(jī)器，對(duì)這樣一種活動(dòng)及其結(jié)果，我當(dāng)然可以用Komposition這個(gè)詞。但是如果我想到的是一個(gè)活的東西，這個(gè)有機(jī)的整體的各個(gè)部分都貫串著一種共同的靈魂，那么就不能用Komposition這個(gè)詞了?！边@是自然或生命與機(jī)械的區(qū)別，而藝術(shù)歸屬于前者：“我們得感謝法國(guó)人，是他們給我們送來(lái)這個(gè)很壞的字眼。我們應(yīng)該盡快廢棄它。怎么能說(shuō)莫扎特構(gòu)成他的樂(lè)曲《唐磺》呢？構(gòu)成——仿佛這部樂(lè)曲像一塊糕點(diǎn)或餅干，用雞蛋、面粉和白糖摻合起來(lái)一攪就成了！它是一種精神的創(chuàng)造物，其中部分和整體都是從同一個(gè)精神熔爐中熔鑄出來(lái)的，而且部分和整體都充滿了生命的氣息?！短苹恰返淖髡邲Q不是在做試驗(yàn)和拼湊三合板，也決不是隨意行事，而是被他的天才的精靈所支配，聽它的命令行事?！盵1]藝術(shù)不是機(jī)械制造，它是有靈有肉的生命創(chuàng)造！與歌德同時(shí)代的黑格爾，不是將藝術(shù)品作為“自然”/“生命”，而是作為“心靈”的創(chuàng)造，作為“理念”的感性顯現(xiàn)，以此方式，他最終走向美或藝術(shù)自成一體的完整性和統(tǒng)一性：“美只能是完整的統(tǒng)一，但也是主體的統(tǒng)一?！盵2]不過(guò)黑格爾仍然使用了一個(gè)具有生命暗喻的術(shù)語(yǔ)即“生氣灌注”來(lái)表達(dá)這種藝術(shù)品的自身完滿性。他指出，藝術(shù)之所以優(yōu)于自然，即是由于“心靈所灌注給它的生氣”[3]。文論家英加登看到，在文學(xué)作品中，其“層級(jí)（strata）之間盡管各異其質(zhì)，但并不因此就妨礙它們作為一個(gè)整體的組成部分而相互適應(yīng)和調(diào)整。這樣的整體是（人們常常說(shuō)到它，然卻并不十分恰當(dāng)）有機(jī)地建構(gòu)起來(lái)的”。就其本質(zhì)而言，文學(xué)作品實(shí)乃“一個(gè)內(nèi)部閉合的整體，或者，毋寧說(shuō)，也只是在這一整體中，它才能被分辨出來(lái)”。整體對(duì)于文學(xué)作品是如此的重要，在英加登的意識(shí)里，以至于差不多可以說(shuō)，沒(méi)有整體便沒(méi)有文學(xué)作品，便沒(méi)有作為一個(gè)文學(xué)作品來(lái)認(rèn)知，以及“作為一個(gè)整體來(lái)欣賞”。無(wú)論如何，文學(xué)作品絕非“一個(gè)互不相干、胡亂堆放的諸多層的集合”。這種對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)構(gòu)觀，在西方絕非稀有，它甚至就是一個(gè)文藝和文藝學(xué)的古老傳統(tǒng)。英加登語(yǔ)含譏諷地說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)作品這種‘有機(jī)結(jié)構(gòu)的言說(shuō)早已是汗牛充棟，特別是在被活力論、格式塔理論以及狄爾泰所影響的那些圈子里。”[4]然而，若是從正面去理解，一個(gè)觀點(diǎn)能夠被反復(fù)言說(shuō)，那證明它是不可辯駁的共識(shí)或定律，從各種角度都可以見(jiàn)到或者在各個(gè)領(lǐng)域都必須被應(yīng)用。認(rèn)定文學(xué)之為“自然”天成，之為“生命”整體，之為“生氣灌注”的“心靈”創(chuàng)造物，雖然并非必然、但也是極易導(dǎo)向一種封閉的唯美主義藝術(shù)觀，以為藝術(shù)自成體系，與外部世界及其要求無(wú)關(guān)。例如，朱光潛在翻譯黑格爾《美學(xué)》時(shí)所做的一個(gè)箋注就顯示了藝術(shù)整體觀的迷惑性：“黑格爾在批判藝術(shù)目的在道德教訓(xùn)說(shuō)的基礎(chǔ)上，從辯證的觀點(diǎn)提出了他的基本論點(diǎn)：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的，即在具體感性形象中顯現(xiàn)普遍性的真實(shí)，亦即理性與感性的矛盾統(tǒng)一。這是‘為藝術(shù)而藝術(shù)論?！盵1]雖然此話不是毫無(wú)來(lái)由，但原則上說(shuō)，將黑格爾視為“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者實(shí)在是一個(gè)天大的冤枉。[2]

判斷一種藝術(shù)整體觀可否歸類于“為藝術(shù)而藝術(shù)”論與是否堅(jiān)持藝術(shù)的有機(jī)整體性無(wú)關(guān)。巴赫金的馬克思主義文藝學(xué)是持藝術(shù)之整體觀的，在這方面俄國(guó)形式主義者亦無(wú)不同，他們都承認(rèn)凡是進(jìn)入文學(xué)世界的都是文學(xué)，即文學(xué)作品是一個(gè)完滿的整體。關(guān)鍵是如何看待這一整體之內(nèi)文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，巴赫金與形式主義者開始分道揚(yáng)鑣。為方便分析和評(píng)論，我們重溫一下前面的引文：“形式主義者把文學(xué)與文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)（這里講的是文學(xué)性的日常生活）的相互關(guān)系說(shuō)成一者單方面地吞沒(méi)另一者的關(guān)系。他們?cè)诔姓J(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)、可以‘提高到文學(xué)事實(shí)的高度的同時(shí)，認(rèn)為它因此不再是日常生活了，它是靠放棄自己的日常生活意義而獲得文學(xué)結(jié)構(gòu)意義的；日常生活意義被取消了?！保ò途矶?15）這就是說(shuō)，在形式主義者看來(lái)，文學(xué)之內(nèi)的全都是文學(xué)，文學(xué)之內(nèi)不收留非文學(xué)的東西。巴赫金的這段評(píng)論是針對(duì)形式主義者蒂尼亞諾夫的一個(gè)觀察：日常生活可以進(jìn)入文學(xué)，并成為文學(xué)；當(dāng)高雅文學(xué)衰落而新的文學(xué)尚未形成之際，有一種所謂的“藝術(shù)日常生活”（即具有藝術(shù)趣味的日常生活）便乘虛而入，臨時(shí)占據(jù)了文學(xué)的位置，如日常生活中的通信、笑話，等等。而在高雅文學(xué)占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)代，同樣的家庭通信不過(guò)就是實(shí)實(shí)在在的日常生活，與文學(xué)沒(méi)有關(guān)系。[3]這就好像我們今天討論的“日常生活審美化”，某些日常生活形式成為風(fēng)靡一時(shí)的美學(xué)先鋒。

與這一純粹文學(xué)論不同，巴赫金盡管也承認(rèn)日常生活可以進(jìn)入文學(xué)，成為審美的對(duì)象，成為審美的意向客體（英加登），但是在這一文學(xué)結(jié)構(gòu)里仍然存在著粗糲、原始、頑固不化的日常生活及其含義。我們?cè)賮?lái)讀一遍巴赫金的聲明：

實(shí)際上，這里完全不發(fā)生一種意義被另一種意義代替的情況，而是把一個(gè)意義放到另一個(gè)意義之上，當(dāng)然這不是機(jī)械的疊放。是給事實(shí)的日常生活意義增添文學(xué)結(jié)構(gòu)意義。假如事實(shí)沒(méi)有日常生活意義或者在進(jìn)入文學(xué)時(shí)失去了它，那么這個(gè)事實(shí)對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)是無(wú)用和無(wú)益的。（巴卷二：315）

日常生活可以被寫入文學(xué)，在一個(gè)文學(xué)結(jié)構(gòu)中獲得文學(xué)性，日常生活成了文學(xué)的日常生活，如前所說(shuō)，什克洛夫斯基揭示其中的奧秘是“奇異化”，但是巴赫金這里至少有四點(diǎn)超出了什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫和雅各布森等俄國(guó)形式主義者：

其一，盡管被納入文學(xué)的有機(jī)結(jié)構(gòu)，成為此結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分，但日常生活仍然保留著它在文學(xué)之外時(shí)的意義，而不肯輕易“就范”，這即是說(shuō)，文學(xué)中一定包含著非文學(xué)性的內(nèi)容，文學(xué)絕不等同于純粹的“文學(xué)性”。

其二，也許更重要的是，日常生活只有保持它在進(jìn)入文學(xué)之前的存在和意義，其于文學(xué)才是有用的和有益的。即是說(shuō)，非如此，日常生活在文學(xué)中便沒(méi)有其存在的價(jià)值。

其三，我們可以從巴赫金如下的論斷中推測(cè)，日常生活之所以能夠在文學(xué)結(jié)構(gòu)中同時(shí)保持其文學(xué)性和非文學(xué)性，乃是因?yàn)檫€存在著一個(gè)文學(xué)之外的日常生活與之呼應(yīng)和互動(dòng)：“當(dāng)這個(gè)日常生活事實(shí)[……]處于文學(xué)之外時(shí)，[其]與文學(xué)之間也發(fā)生積極的和非常重要的相互影響。因?yàn)槿绻粘Ｉ畹倪@一事實(shí)處于文學(xué)之外，那么在文學(xué)之中會(huì)有另一個(gè)日常生活的事實(shí)，它與頭一個(gè)事實(shí)發(fā)生某種相互關(guān)系（例如，發(fā)生矛盾）。”（巴卷二：315）設(shè)若沒(méi)有文學(xué)之外的日常生活，被收入文學(xué)之內(nèi)的日常生活便不可能保持其日常生活的意義，而完全被“文學(xué)性”所同化、消化和消滅。這樣的引申和發(fā)揮應(yīng)該是合情合理的。

試想，如果讀者完全置身于即被封閉于文學(xué)之內(nèi)的世界里，他們又如何能夠辨別和感受到自己就在文學(xué)世界里？他們多半就不知道原來(lái)還有一個(gè)文學(xué)之外的世界。例如說(shuō)，烏托邦之所以是烏托邦，乃是因?yàn)橐粋€(gè)“俗拓邦（Vultopia，自造詞）”或“狄托邦（Dystopia）”的存在，陶淵明的桃花源之所以是落英繽紛的桃花源，同樣地，乃是由于一個(gè)民不聊生的亂世的存在。什克洛夫斯基沒(méi)有講清楚，“奇異化”及其所創(chuàng)造的審美感受實(shí)際上是一端連著現(xiàn)實(shí)，一端連著文學(xué)，在文學(xué)和非文學(xué)之間做不間斷的循環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)，審美欣賞據(jù)此而得以持續(xù)，得以形成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”（杜威）?！捌娈惢笔菍?duì)平庸現(xiàn)實(shí)或日常生活的奇異化，而倘使沒(méi)有這后者，“奇異化”一則將沒(méi)有對(duì)象，陷入“無(wú)米之炊”的困境，二則其自身也將難以成就?！捌娈惢辈粌H需要外部現(xiàn)實(shí)作為操作的對(duì)象，而且它要保持其自身處在一個(gè)審美的狀態(tài)，也必須假定一個(gè)外部現(xiàn)實(shí)的存在。沒(méi)有絕對(duì)的美或?qū)徝?，美與不美是相對(duì)而言的，二者是要互為前提或條件的。非文學(xué)的或者說(shuō)文學(xué)之外的日常生活之于文學(xué)世界是如此的性命攸關(guān)，以至于巴赫金在談過(guò)一個(gè)文學(xué)之外的日常生活與文學(xué)之內(nèi)的一個(gè)日常生活相對(duì)應(yīng)和反應(yīng)以后，還要特別補(bǔ)充說(shuō)：“文學(xué)本身作為文學(xué)，既面向整個(gè)日常生活，也面向這種具體的日常生活。”（巴卷二：315）這是說(shuō)，具體于某一部文學(xué)作品，既有其所具體描述和敘述的日常生活（如不同的題材和故事），也有這具體的日常生活所處的日常生活整體，它作為環(huán)境、背景、氛圍，有了這個(gè)日常生活整體，當(dāng)我們閱讀那我們未曾經(jīng)歷的他人的日常生活時(shí)，我們也仍然能夠體驗(yàn)之、共情之。不同的日常生活之間不是相互絕緣的而是相似、相通的，因而說(shuō)到審美共同感，其既有主體方面的原因，亦非與客體方面全然無(wú)關(guān)。需要聲明，這個(gè)客體不是冰冷的“自在之物”（康德），而是有溫度的“生活世界”（胡塞爾）。

其四，巴赫金不僅將文學(xué)性與非文學(xué)性在文學(xué)之內(nèi)以及之外并置、共在，也許更意味深長(zhǎng)的是，他還揭示了二者相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。于此，他從意識(shí)形態(tài)說(shuō)起，因?yàn)樗岩庾R(shí)形態(tài)首先作為文學(xué)的外部：“藝術(shù)作品[……]吸收意識(shí)形態(tài)環(huán)境中的一些成分，把它們接受下來(lái)；把另一些成分作為外在的東西而加以摒棄。因此，‘外在的和‘內(nèi)在的東西在歷史過(guò)程中辯證地掉換了位置，在這種情況下當(dāng)然并不完全等同。今天對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)是外在的東西，是文學(xué)外的現(xiàn)實(shí)的東西，明天可能作為內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因素進(jìn)入文學(xué)。而今天是文學(xué)的東西，明天可能成為文學(xué)之外的現(xiàn)實(shí)。”（巴卷二：314）關(guān)于這一內(nèi)外轉(zhuǎn)換的辯證法，巴赫金本人沒(méi)有給出具體的例釋。我們?cè)囎稣f(shuō)明。起先，作家將現(xiàn)實(shí)人物和事件提煉進(jìn)其作品，使之成為文學(xué)中的“典型”；然后這些人物和事件走進(jìn)千家萬(wàn)戶的生活，即成為他們的文化，成為他們的生活環(huán)境。這一過(guò)程就是從生活到文學(xué)、再到生活的一個(gè)辯證過(guò)程。以在中國(guó)家喻戶曉的諸葛亮為例，他首先是歷史中的真實(shí)的諸葛亮其人，然后進(jìn)入小說(shuō)《三國(guó)演義》，成為“智慧”的一個(gè)“典型”，再后經(jīng)過(guò)大眾的閱讀和傳播，諸葛亮就不再被認(rèn)為是一個(gè)文學(xué)形象，而成為我們身邊、我們生活中的某個(gè)人，某個(gè)具體的人，仿佛活生生的：虛構(gòu)的諸葛亮成為真實(shí)的諸葛亮，更準(zhǔn)確言之，文學(xué)的諸葛亮成為文化的諸葛亮。凡是成功的文學(xué)形象，都有可能成為文化的存在，中外文學(xué)中這樣的例子不勝枚舉，如浮士德、老葛朗臺(tái)、于連、賈寶玉、華威先生、白毛女，等等。凝練的詩(shī)歌雖然距生活較遠(yuǎn)，但仍阻擋不住其進(jìn)入生活的步伐。詩(shī)歌嵌入或化入生活的方式當(dāng)然有很多，或許其中最常見(jiàn)、最突出的是以格言妙語(yǔ)形式為人們所使用，豐富了人們思想和情感的表達(dá)方式。寫詩(shī)可能是文學(xué)性的，但用詩(shī)則一定是文化性的。

從文學(xué)之外到文學(xué)之內(nèi)，再到文學(xué)之外，最后是重新回到文學(xué)之內(nèi)，下一輪循環(huán)開始。不過(guò)，有必要指出，當(dāng)日常生活被注入文學(xué)時(shí)，這新一輪的循環(huán)就不會(huì)是不增不減的重復(fù)運(yùn)動(dòng)了：文學(xué)不僅被日常生活所滋養(yǎng)，反過(guò)來(lái)，日常生活亦被文學(xué)所豐富。例如，如果可以把《奧德賽》視為文學(xué)，而且此文學(xué)已經(jīng)深深嵌進(jìn)西方人的生活肌理，那么喬伊斯的尤利西斯就不只是對(duì)荷馬史詩(shī)的直接挪用，而是連同它的接受史、它所處身其中的文化整體一并寫入了其小說(shuō)《尤利西斯》了。這就是巴赫金和克里斯蒂娃所談?wù)摰摹盎ノ男浴爆F(xiàn)象。對(duì)于“互文性”，奧地利學(xué)者彼得·齊馬將其澄清或辨分為“內(nèi)部互文性”和“外部互文性”：前者是指對(duì)一切“其他文學(xué)文本”的回應(yīng)，這屬于文學(xué)之內(nèi)的指涉和挪用；后者則指“對(duì)非文學(xué)的文本和話語(yǔ)”的加工，這種“非文學(xué)”包括了所有類型的“社會(huì)事實(shí)”，如政治、法律、科學(xué)、哲學(xué)和商業(yè)的社會(huì)方言和話語(yǔ)，這也可以叫作“社會(huì)文本”。齊馬稱贊喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》是“最偉大的互文實(shí)驗(yàn)”，包含了內(nèi)外兩種互文性：“它在內(nèi)部首先是對(duì)荷馬史詩(shī)作出反應(yīng)，但是同時(shí)還涉及了莎士比亞、但丁、陀思妥耶夫斯基、易卜生等人的文本。在外部互文性范圍內(nèi)，它采用了幾乎所有能夠使用的語(yǔ)言形式：從蘇格拉底式對(duì)話（它構(gòu)成了某些章節(jié)的結(jié)構(gòu)）到托馬斯·阿奎那的形而上學(xué)”以及商業(yè)廣告、政治場(chǎng)景，等等。[1]觀察齊馬“外部互文性”的構(gòu)成，其中就有文學(xué)的功勞，即是說(shuō)，文學(xué)性也同樣能夠造成非文學(xué)性。齊馬從巴赫金那里受惠良多，但反過(guò)來(lái)看，其內(nèi)外互文性的劃分也是對(duì)巴赫金文學(xué)之內(nèi)外辯證法的反哺。

巴赫金雖然對(duì)什克洛夫斯基有誤解、有歪曲，這樣做盡管有失學(xué)者的本分，學(xué)者應(yīng)該盡量準(zhǔn)確地呈現(xiàn)對(duì)象的本來(lái)面目，但從效果上說(shuō)，對(duì)于推出和突出作為理論家他本人的觀點(diǎn)，我們雖則略感不安卻也不得不承認(rèn)，是大有幫助的，省去了拖泥帶水的辨析和解釋，讓其作為純粹而非復(fù)雜的論敵，即是說(shuō)，讓形式主義與馬克思主義形成尖銳和鮮明的對(duì)比，以便更有效地燭照出二者的分歧，尤其是巴赫金本人在何處有所超越。

四、黑格爾與艾柯：兩點(diǎn)補(bǔ)充

關(guān)于文學(xué)性與非文學(xué)性在文學(xué)作品中的關(guān)系，以上我們做了以什克洛夫斯基和巴赫金論爭(zhēng)為中心的評(píng)述，我們這樣做的依據(jù)是“文學(xué)性”理論不僅是俄國(guó)形式主義對(duì)20世紀(jì)文論和美學(xué)的重大貢獻(xiàn)，而且只要說(shuō)到這一理論也首先指的是俄國(guó)形式主義，二者差不多就成了同義詞。再者，“文學(xué)性”理論在俄國(guó)成型和成熟，也在俄國(guó)遭到最極端的排除和最猛烈的批判，在其中，當(dāng)然，巴赫金不可謂態(tài)度不夠決絕，火力不可謂不猛，體現(xiàn)在言辭上不可謂不夠今天讀來(lái)也讓人臉紅的尖酸刻薄，但這不是巴赫金今天仍然值得研究的原因。巴赫金其獨(dú)特價(jià)值在于他在對(duì)俄國(guó)形式主義的“文學(xué)性”理論的批判中，發(fā)展出一個(gè)改造和融合了后者之優(yōu)長(zhǎng)的關(guān)于文學(xué)性和非文學(xué)性的辯證法。如前所及，他是在批判對(duì)象的基礎(chǔ)上展開其理論的。但是，我們也必須有意識(shí)，任何理論都不是唯一的，都有其前史，有其不約而同的觸碰或纏綿。并不只是為了支持巴赫金，下面我們擬分別從黑格爾和艾柯那里找出兩點(diǎn)補(bǔ)充。我們先從當(dāng)代意大利文論家安貝托·艾柯開始吧！

艾柯曾經(jīng)區(qū)分了兩類讀者，一是“模范讀者”，一是“經(jīng)驗(yàn)讀者”，前者是作者所想象和設(shè)定的、能夠跟隨文本而游歷的讀者，而后者則是實(shí)際的讀者，以其個(gè)人經(jīng)歷來(lái)閱讀作品。他批評(píng)后者“常將文本作為安放自我情感的容器，這情感或許來(lái)自于文本以外的世界，或許經(jīng)由文本偶然引發(fā)”[1]。一句話，這種讀者“不是在詮釋文本，而是在利用文本”[2]。這種對(duì)“模范讀者”的膜拜與對(duì)“經(jīng)驗(yàn)讀者”的貶抑有其合理之處，誰(shuí)也不會(huì)把莎士比亞讀成了湯顯祖，文本的框架限制了閱讀的自由，但是讀者視野里的莎士比亞或湯顯祖從來(lái)不會(huì)等同于文本中的莎士比亞或湯顯祖。究竟是什么改變了作者在讀者中的形象和意義呢？讀者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)肯定是其中的一個(gè)重要因素，但絕非全部，而且更為要命的是，私人的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法對(duì)接于追求普遍性的文本，即依靠私人經(jīng)驗(yàn)是無(wú)法接近普遍性文本的。這里艾柯其實(shí)忽略了“經(jīng)驗(yàn)讀者”總是賦有不那么“經(jīng)驗(yàn)”的普遍性成分。同樣，“經(jīng)驗(yàn)作者”在寫作過(guò)程中如果不把自己升華為“文本作者”就無(wú)法將自身的所思所感傳達(dá)給“經(jīng)驗(yàn)讀者”。擴(kuò)大而言，一個(gè)時(shí)代、一種文化的讀者，同樣也不能是另一個(gè)時(shí)代、另一種文化的“模范讀者”。以文本為中介或關(guān)于文本的交流總是面臨著雙重的障礙：對(duì)于“模范讀者”來(lái)說(shuō)是“經(jīng)驗(yàn)讀者”的私人經(jīng)驗(yàn)；而對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)讀者”而言，則是“模范讀者”所設(shè)置的抽象標(biāo)準(zhǔn)。私人經(jīng)驗(yàn)與抽象標(biāo)準(zhǔn)彼此無(wú)法穿透對(duì)方。這種不相融貫既出現(xiàn)在作為個(gè)體的作者和讀者之間，也包含于他們的內(nèi)部存在，在這內(nèi)部進(jìn)行無(wú)休止的爭(zhēng)斗。但事實(shí)上，當(dāng)代讀者依然能夠讀懂古代作者，中國(guó)讀者也能讀懂外國(guó)作者，盡管無(wú)人能達(dá)到符合論程度的讀懂。個(gè)中原因在于，任何“經(jīng)驗(yàn)讀者”都同時(shí)具有“模范讀者”的因素，即具備能夠超越其私人經(jīng)驗(yàn)的普遍性經(jīng)驗(yàn)?！敖?jīng)驗(yàn)作者”亦復(fù)如是。沒(méi)有普遍性，就沒(méi)有人際交流，就不會(huì)有文學(xué)的傳達(dá)和接受。

顯然“模范讀者”與“經(jīng)驗(yàn)讀者”的劃分是一個(gè)形而上學(xué)的錯(cuò)誤，因?yàn)閷?shí)際上并不存在純粹的“模范讀者”或“經(jīng)驗(yàn)讀者”，一切讀者都是“間在讀者”，兼有模范和經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)，兼有思想和身體的性質(zhì)。但艾柯更大的錯(cuò)誤則是，在解釋學(xué)中，只允許“詮釋文本”，而勸阻“利用文本”，這便戒絕了文學(xué)向文化的轉(zhuǎn)移。任何古代文本要想再活在當(dāng)代就必須接受當(dāng)代讀者的“利用”；同理，任何外來(lái)文本要想影響本土就必須接受本土讀者的“利用”。這“利用”是一個(gè)閱讀的宿命，任何閱讀、任何文化移入，不可能不從自我和本土的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。誠(chéng)然，人是具有超越自我的反思力和想象力的，但任何反思和想象都是由具體的個(gè)體來(lái)執(zhí)行的。躲不掉的東西就要積極面對(duì)，而非用一個(gè)貶義詞將其排除。與艾柯不同，我們?cè)敢鈱ⅰ袄梦谋尽笨醋魑膶W(xué)向文化轉(zhuǎn)移的必由之路。感謝艾柯，他讓我們看見(jiàn)了文學(xué)閱讀和傳播的本質(zhì)，即拉森所指出的人類學(xué)性質(zhì)。

這是我們關(guān)于文學(xué)性與非文學(xué)之辯證法的第一點(diǎn)補(bǔ)充。如果說(shuō)從艾柯這里，我們做的反向性證明，即通過(guò)駁論而立論，那么下面從黑格爾那里尋找的第二點(diǎn)補(bǔ)充，對(duì)于巴赫金，這則是正向的支持，但絕非重復(fù)。

20世紀(jì)60年代以來(lái)，黑格爾的“絕對(duì)概念”或“絕對(duì)理念”受到了后結(jié)構(gòu)主義“絕對(duì)差異”或“絕對(duì)他者”的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。但是實(shí)際上二者之間并未形成真正的對(duì)話，原因是例如德勒茲所追求的“差異”是“自在差異（la différence en elle-même）”，是“差異本身（la différence propre）”，這種差異絕不進(jìn)入概念。德勒茲以此批評(píng)黑格爾說(shuō)：“自亞里士多德發(fā)軔、中經(jīng)萊布尼茲、直到黑格爾的差異哲學(xué)，其所犯的錯(cuò)誤乃是將差異這一概念混同于一個(gè)單純是概念性的差異，為的是心滿意足地將差異寫進(jìn)一般概念。然而實(shí)際上，只要有人將差異寫進(jìn)一般概念，那他就不會(huì)獲得任何關(guān)于差異的獨(dú)在性理念，他只能在一個(gè)已然被表象所中介化的差異那里舉步不前?！盵1]這一批評(píng)將其與黑格爾之間關(guān)于差異的理解表露無(wú)遺：黑格爾的差異是概念之內(nèi)的差異，而德勒茲的差異是概念之外的差異。我們暫不討論這種區(qū)分是否合理，特別是事物自身有無(wú)差異，也不追究大千世界能否統(tǒng)統(tǒng)如黑格爾所言納入其概念或理念，我們目下關(guān)心的是在一個(gè)文學(xué)作品的有機(jī)結(jié)構(gòu)中，在一個(gè)審美對(duì)象之內(nèi)，是否給差異、異質(zhì)、非文學(xué)性留有余地。這是因?yàn)椋瑘?zhí)著于有無(wú)概念或理念之外的差異對(duì)于考察文學(xué)之內(nèi)的非文學(xué)性存在毫無(wú)意義[2]：文學(xué)是觀念性的產(chǎn)品，談?wù)撐膶W(xué)的差異因而就必然是談?wù)撐膶W(xué)之內(nèi)即經(jīng)過(guò)觀念所過(guò)濾的差異。巴赫金確認(rèn)了文學(xué)內(nèi)部的差異或非文學(xué)性，除了前文的引述和證明之外，眾所周知，其“復(fù)調(diào)”于他更是典型性地喻示了小說(shuō)內(nèi)部的眾聲喧嘩，而且這些聲音并不完全屬于文學(xué)性的聲音?，F(xiàn)在我們來(lái)看黑格爾是如何看待這一問(wèn)題的。

在論及審美對(duì)象的構(gòu)成及其方式時(shí)，黑格爾指出：

美的客體之各別的方面、部分、環(huán)節(jié)等等，無(wú)論其怎樣協(xié)調(diào)成為一個(gè)觀念性的統(tǒng)一體，并且使之顯現(xiàn)出來(lái)，這種諧和一致仍然必須如此地顯現(xiàn)出來(lái)：它們相互之間應(yīng)當(dāng)保持其獨(dú)立自由的樣貌，即是說(shuō)，它們不能像在概念中那樣只是一個(gè)觀念性的統(tǒng)一，而必須還能夠顯現(xiàn)出其獨(dú)立自主的實(shí)在性這一方面。在審美對(duì)象里，以下兩者必須同時(shí)出現(xiàn)：一是由概念所規(guī)定的各個(gè)方面相互歸屬的必然性，一是這各個(gè)方面的自由性，其顯現(xiàn)出來(lái)是因?yàn)檫@些部分自身，而不只是為了它們出現(xiàn)于其中的統(tǒng)一體。必然性是指各個(gè)方面之間依其本質(zhì)而言相互勾連的關(guān)系：有此方面存在，則必有彼方面之設(shè)定。這樣的必然性固然在審美對(duì)象里不可或缺，但它也不應(yīng)當(dāng)以必然性的形式而現(xiàn)身，它必須藏身在無(wú)心的偶然性現(xiàn)象背后。否則這些特別的實(shí)在的部分就會(huì)因此而失去它們的位置與其本身的效用，顯得只是在服務(wù)其觀念的統(tǒng)一性，并且對(duì)于這一統(tǒng)一性，它們也依然是抽象地服從。[3]

其一，不出我們的預(yù)期，藝術(shù)作品或?qū)徝缹?duì)象作為理念而呈現(xiàn)為一個(gè)有機(jī)“統(tǒng)一體”，既然謂之為“統(tǒng)一體”，那么統(tǒng)一體之內(nèi)的一切要素都應(yīng)當(dāng)歸于統(tǒng)一體，否則各有其屬、各行其是，便不是統(tǒng)一體。其二，審美對(duì)象的統(tǒng)一體不是“概念”的統(tǒng)一體，若是位處于后一種統(tǒng)一體，則其各個(gè)部分便必須遵循邏輯的必然性，各安其位，各司其職，不得僭越。這是概念的絕對(duì)命令。其三，與概念統(tǒng)一體不同，審美統(tǒng)一體允許其內(nèi)部各個(gè)組件保持其自身的存在，其獨(dú)特的地位和作用。黑格爾這種差異之統(tǒng)一的審美對(duì)象觀，拒絕了觀念性的藝術(shù)以及具有觀念性特征的對(duì)于藝術(shù)品的強(qiáng)制和強(qiáng)暴，其以之為典范的是“自由”的藝術(shù)，即其存在和表現(xiàn)必須是出自其自身的理由而非屈從于任何外在的力量?？磥?lái)代表理性主義巔峰的黑格爾哲學(xué)也保留了對(duì)于理性主義的警惕和限制，即是說(shuō)，不能讓理性、邏輯或觀念成為凌駕于事實(shí)性存在的暴君。審美統(tǒng)一體必須是如馬克思所謂的“自由人的聯(lián)合體”。我們知道，馬克思是讀過(guò)黑格爾《美學(xué)》的。在馬克思那里，審美自由是共產(chǎn)主義理想的一項(xiàng)重要內(nèi)容。這不是說(shuō)，如黑格爾所反對(duì)的，藝術(shù)服務(wù)于政治，而是說(shuō)藝術(shù)與政治具有終極上的一致性，前者是概念的必然性，后者是事實(shí)的必然性，事實(shí)是抵制任何概念化的一種頑強(qiáng)的存在?，F(xiàn)在也許是時(shí)候重新讀解黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”了：“感性”不是“理念”的形式或工具，而“理念”也不是“觀念”或邏輯“概念”；在感性的審美對(duì)象里蘊(yùn)含著“自由和無(wú)限（Freiheit und Unendlichkeit）”，而此“自由和無(wú)限”則是掙脫了“觀念”或“概念”束縛的“理念”和“真理”之形態(tài)和境界。[1]如果承認(rèn)在審美對(duì)象中存在“自由和無(wú)限”，那么回到巴赫金，這也就是說(shuō)，在“文學(xué)性”中或在文學(xué)之有機(jī)結(jié)構(gòu)中存在著“非文學(xué)性”。黑格爾宣布了“觀念”統(tǒng)一體的無(wú)效，也同時(shí)宣告了“審美”統(tǒng)一體的無(wú)效，這當(dāng)然也意味著形式主義或唯美主義的無(wú)效。就像觀念性“霸權(quán)”不存在一樣，在藝術(shù)品中也不存在“審美性霸權(quán)”。

德勒茲未能發(fā)現(xiàn)表象內(nèi)部的“自由和無(wú)限”或“同一”之下的“差異”，但他對(duì)“自在差異”的執(zhí)念也不是毫無(wú)道理的，因?yàn)椴皇遣淮嬖谀欠N“自在差異”，但對(duì)于我們總是處在人類與自然之間的關(guān)系中而言，我們更應(yīng)該考慮這種自在的差異與觀念中的差異是如何相互鏈接的，前者對(duì)于后者的作用是什么，具體于文學(xué)文本而言，非文學(xué)是如何進(jìn)入文學(xué)世界的，外部的非文學(xué)性和內(nèi)部的非文學(xué)性之關(guān)系如何以及其各自行使哪些職能，等等。顯然，本文所主要論及的什克洛夫斯基、巴赫金、德勒茲、黑格爾都對(duì)如上問(wèn)題的解答作出了各自的貢獻(xiàn)，現(xiàn)在應(yīng)該是擇取其善，發(fā)展出一個(gè)更趨完備的文學(xué)性和非文學(xué)性關(guān)系的辯證法。我們的間在論[2]雖尚欠完善，但也算是朝此方向的一個(gè)積極努力。

【作者簡(jiǎn)介】金惠敏：教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院二級(jí)研究員，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）