劉昌

摘要：本文以“一種布局”“四大塊面”“三種方式”為分析路徑，對古琴的旋律發(fā)展邏輯進行剖析。所謂“一種布局”，即古琴并無固定的“曲式”，只有一種“慢起——正拍——緩收”的大致結構布局。所謂“四大塊面”，即以音腔為切入點，將古琴旋律從小到大解構為腔格、腔節(jié)，樂句、樂段四種層次。所謂“三種方式”，即古琴旋律中四大塊面的運動主要呈現(xiàn)出重復、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。關注古琴旋律形態(tài)分析，對進一步認識、理解古人的琴樂創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法，以及對當下古琴新曲目的創(chuàng)作和移植具有重要意義。

關鍵詞：古琴? 旋律形態(tài)? 結構布局? 展衍手段? 加花方式

中圖分類號：J605

在中國傳統(tǒng)音樂之中，古琴音樂是文人音樂的重要代表。在以往的研究之中，對于古琴音樂形態(tài)的關注，主要聚焦于某首琴曲或某部琴譜指法與旋律上面，如王建欣先生的《〈五知齋琴譜〉四曲研究》、傅曉龍先生的《〈平沙落雁〉音樂形態(tài)要素研究》、林晨女士的《古琴指法譜字分析——以〈良宵引〉為例》等相關研究，都是以個案形式來分析探討古琴的旋律與指法問題。目前學界對于從整體宏觀的角度上討論古琴旋律形態(tài)的研究成果相對甚少，章華英教授的博士學位論文《古琴音樂打譜之理論與實證研究》中雖討論了琴曲的結構布局與旋律發(fā)展方法，但尚未深究。而深入分析傳統(tǒng)琴曲的旋律發(fā)展邏輯，對于認識理解傳統(tǒng)琴曲的形態(tài)內核，乃至創(chuàng)作、移植新的古琴曲目是有重要意義的。因此本文旨在從古琴的音樂形態(tài)層面探討其旋律的發(fā)展邏輯。

怎樣從音樂形態(tài)角度對古琴旋律發(fā)展邏輯進行分析？筆者認為可從“音腔”這個角度予以切入。王耀華與杜亞雄二位先生在《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中指出了中國傳統(tǒng)音樂具有“以‘音腔為基礎的音樂結構層次和以‘漸變?yōu)樘攸c的結構原則”的特征。沈洽先生認為：“音腔”是一種“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。”“音腔”在古琴中的表現(xiàn)，就是“吟猱綽注”等各式各樣的滑音。

王耀華、杜亞雄二位先生認為：“帶腔的音”作為結構中的最小單位，是中國樂系結構層次特點的基本因素之一，但并非唯一因素，此外，尚有不帶腔的音。然而，正是在“帶腔的音”這一基本因素基礎上，衍生了以下獨具特色的中國樂系的音樂結構層次：腔格、腔韻、腔句、腔調、腔套、腔系。書中對腔格、腔韻如此解釋道：“腔格，指的是由兩個或兩個以上樂音所構成的音樂結構的基本單位，類似于西方曲式分析里的動機。腔韻指的是樂曲中最具代表性、最為典型且有特性的音調，類似于西方曲式分析里的樂節(jié)?！惫P者對此的理解，即腔格是一個“詞語”，腔韻是一番“話語”。古琴旋律的構成就是由系列“詞語”和“話語”構成的。因此筆者認為在分析古琴旋律形態(tài)上，如“腔格”“腔韻”等概念是可以借鑒予以使用的，“腔韻”則改為“腔節(jié)”二字，因為“韻”在中國語言體系里容易理解成一個帶有審美意味的詞，如“神韻”“韻味”。故而筆者在文中把“腔韻”改成“腔節(jié)”二字來使用。至于“腔句”“腔調”“腔套”“腔系”等概念，筆者認為其更適合曲藝與戲曲音樂分析，故仍以學界通用的“樂句”“樂段”概念來代替“腔句”“腔調”，至于腔套與腔系則因古琴樂段聯(lián)結并非按照曲牌體或板腔體的方式進行，故而并不使用。

這里之所以不直接使用西方曲式分析中“動機”“樂節(jié)”那套音樂分析術語，是因為筆者贊同沈洽先生“防范語詞”的說法：“作為比較之雙方‘通用的詞語和概念。除非這些術語已經過審慎的甄別，可以確認其內涵和外延同你要描述（表述）的事物能夠完全切合。否則，就必然會造成在某個程度上用一種（音樂）文化的‘認知框架去‘套認另一種（音樂）文化的實際”，因此本文的分析思路為：將古琴旋律形態(tài)分解成腔格、腔節(jié)、樂句、樂段四個從小到大的塊面；這四個塊面的變化即構成了古琴旋律形態(tài)。四個塊面的變化手段又可以歸結為重復、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。四個塊面與三種形式又統(tǒng)籌在古琴的結構布局之中，以此作為古琴旋律發(fā)展邏輯的分析路徑。

一、古琴旋律的結構布局

筆者此處用結構布局，而不用“曲式”這個詞，是因為筆者認為古琴曲并不像西方古典音樂那樣存在固定格式的“曲式”。古琴曲的旋律結構和中國傳統(tǒng)文人寫意畫一樣，是以“境”而定“式”，“曲式”變化是隨意境的變化而變化。上海音樂學院已故的琴家林友仁教授就曾說：“人多不一定‘勢眾。你是一架鋼琴來，我也一張琴，你拿一個交響樂隊來，我這里還是一張琴。誰更有氣勢？很難說，因為古琴從來沒有曲式，如作曲家王震亞寫《古琴曲分析》，用德奧曲式分析方式來詮釋古琴曲結構，這就是錯誤。曲式是西方音樂的產物。古琴每一個曲子都有一個獨立的結構，哪里來的曲式？”曲式是一種“法”，但比“法”更深層次的是“意”，“法”應隨“意”轉。

如古琴里《平沙落雁》一曲，最早見譜于1634年的《古音正宗》，其后該曲發(fā)展了近100個版本。各種律制、調式、段數(shù)各異的《平沙落雁》紛然雜出乎其間，宮商角徵羽五種調式的《平沙落雁》都存在，還有黃鐘均、仲呂均、無射均、太簇均等不同均的《平沙》，《琴學初津》的九均平沙、《春草堂琴譜》里的五均平沙，還有一弦平沙、兩弦平沙、全泛音平沙的各種嘗試。四段式、五段式一直到十一段式的平沙都能在傳世琴譜中見到。出現(xiàn)這么多版本《平沙落雁》，一個重要原因就是琴人對該曲曲意理解不同導致曲式差異。如《天聞閣琴譜》題解的《平沙落雁》是“蓋取秋高氣爽。風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴，借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸也”，這是一種高逸之境。而《綠綺清韻》的題解則是“倉皇南渡，曾飛鳥之不如”，這是一種孤哀之意。

清代琴家陳幼慈認為：“凡制曲，始而必緩作，漸引入調，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。”又一清人祝鳳喈曾言：“全曲節(jié)奏，始從緩起，漸漸入緊縈聚；復踢宕開，再作收結。所謂始翕從純皦繹以成之意。又云大曲必須三入慢，緊聚收從，即在其中?！睆倪@兩則材料，可以看出古琴在曲式上具有很大的自由性，它只是大致遵照著“慢起——正聲——緩收”的框架。一些表現(xiàn)山水逸趣的琴曲則多在慢起和緩收上，使用一段泛音旋律，如《平沙落雁》《瀟湘水云》就是如此?！稙t湘水云》如同《富春山居圖》，初起平遠之景，后及高遠、深遠，再歸平遠，復起余峰，終歸平遠?！读魉芬彩侨绱?，從幽澗細泉到山谷小溪，匯入平江，漸起流波，涌入高峽，急湍激蕩，中石擊水，濤聲拍岸，浩浩洋洋，寬流入海，余波復起，終歸茫茫。傳統(tǒng)琴曲的旋律大致呈現(xiàn)出“慢起——正聲——緩收”的結構布局。

二、古琴旋律的變化方法

古琴的旋律形態(tài)在遵循“慢起——正聲——緩收”的結構布局后，其樂段、樂句、腔節(jié)、腔格又是如何組織架構的？或許可以借鑒《周易》的思維，《周易》將紛繁復雜的世間萬象歸納總結為六十四種類型，即六十四卦。以這六十四卦來闡述“易有三易”，即簡易、變易與不易。古琴旋律形態(tài)固然可以千變萬化，但概括言之，亦不出“三易”之外。所謂“簡易”，即每首琴曲的“動機”，一首琴曲的旋律看似不斷變化，但都是在此“動機”上生發(fā)出來。這個“動機”很簡單，但只要“變化”合理，就能形成精彩的琴曲。

而這種“變化”，即“不易”與“變易”兩種?！安灰住奔磳ΜF(xiàn)有旋律的重復循環(huán)，“變易”即對現(xiàn)有旋律的展衍加花。古琴旋律是由樂段、樂句、腔節(jié)、腔格四個層次來構成的，其中“不易”貫穿于四個層次之中，即每個層次都會存在重復循環(huán)現(xiàn)象。而四個層次的變化即“變易”，這種“變易”可分成“展衍”與“加花”兩種?！罢寡堋睂氖亲兓械拇髮哟?，“加花”對應的是變化中的小層次。如果將一首琴曲視為一篇文章，那么文章就是由句子、字詞構成的?！罢寡堋奔磳渥舆@個層次，而“加花”即對應字詞這個層次。故而，重復循環(huán)的“不易”與展衍加花的“變易”就構成了古琴旋律發(fā)展的基本邏輯。

（一）重復

以篇幅而言：可分為樂段重復、樂句重復、腔節(jié)重復、腔格重復四種。

樂段重復如《關山月》，前后兩段大致若同。樂句重復如《酒狂》起始第一句，其旋律在整曲中反復重復。腔節(jié)重復如《陽關三疊》中“|6? 6·|6? 6·|”一句的旋律，其先后三次反復出現(xiàn)于整個琴曲之中，成為貫穿全曲的結構單位。腔格重復如《神人暢》中，其中的#4 3? 3? 3成為奠定整曲調式色彩的腔格，反復出現(xiàn)在整曲之中。

以形式而言：可分為完全重復與變化重復，其一，完全重復，完全重復有兩種情況，一種是指法重復；另一種是音高重復。一般古琴曲中若樂段、樂句、腔節(jié)、腔格屬于完全重復的情況下，其音高重復與指法重復是兼而有之的。如《陽關三疊》的腔節(jié)重復就是這種情況。但還有一些琴曲，雖然某個部分與另一個部分音高不一樣，但其指法上是完全一樣的，這種指法重復現(xiàn)象表現(xiàn)比較突出的就是古琴中的“套頭指法”。如掐撮三聲、長鎖、打圓其在不同曲中雖然表現(xiàn)出的音高不同，但其指法使用和節(jié)奏都具有一致性。

其二，變化重復，變化重復主要歸納為兩種，一種是“移位”；另一種是“模進”。

古琴中的“移位”，即指將某段相同的旋律放于古琴不同音區(qū)進行彈奏。如《梅花三弄》中的主題“1 5 5 5·32 | 1 5 5 5|”就分別放在古琴十徽至十三徽、七徽至十徽、四徽至五徽三個不同音區(qū)進行再現(xiàn)。古琴中的“模進”，即指將某段旋律通過整體降低或升高，從而變化出另一段旋律。這種旋律的發(fā)展手法在古琴曲中極其常見，《仙翁操》《湘妃怨》《秋風詞》《陽關三疊》等琴曲都存在大量模進現(xiàn)象。

（二）展衍

所謂展衍，即將某個樂句進行變化，從而使旋律繼續(xù)向前發(fā)展的一種手段。在古琴里，常見的展衍手法有換頭、換尾、壓縮、擴充等，展衍與重復相比較，主要是用于古琴樂句這個塊面，而重復則四大塊面都會使用。

其一，展衍之換頭，如《良宵引》這兩句，下句即是將上句之前半部分加以變化而形成。上句的背鎖在下句中改成了輪指，從 1? 2? ?6變成1? 2? 1? 6? 1，左手走音增多，營造了夜晚靜謐氛圍。

其二，展衍之換尾，如《普庵咒》這兩句，上下兩句頭不變，下句則變尾。上句的后一小節(jié)擴充為兩小節(jié)，將6? 6? 3? 1? 1? 1? 5? 2? 替換為2? 2? 3? 5? 5? 2? 6? 1? 5 ，上句與下句形成一種語氣對比，使后句獲得結束感。

其三，展衍之壓縮，即將上句壓縮得來下句，這種手法一般用于古琴結尾，起到收束作用，類似于民間音樂里的螺絲結頂。琴曲《獲麟操》即是此種收束方法，末尾兩句中，上句的四個小節(jié)壓縮為下句的四個小節(jié)。上句的前兩小節(jié)6? 1? 3? 3 — |? 3· 2? 3? 2? 1 被壓縮為后句的6? 3 — | 2 ·1，上句第三小節(jié)6·6? 1·1，替換為6· 1。通過這種收束，使下句在結束的同時，進一步深化了上句感慨式語氣。

其四，展衍之擴充，即將上句擴充得來下句。這種手法在古琴旋律發(fā)展中用得極多，《醉漁唱晚》《憶故人》《平沙落雁》《瀟湘水云》都大量使用這種旋律發(fā)展方法，這種方法可使得古琴曲在音樂線條上連貫，起到一種強調語氣與變化語氣的作用?！镀缴陈溲恪分芯陀羞@樣一個片段，通過擴充一個腔格成為腔節(jié)，再擴充這個腔節(jié)得到下一個腔句，呈現(xiàn)出大雁盤旋而上，愈飛愈高，最后接上樂曲中的高潮句，描繪出大雁振翮凌霄、翱翔天際的形象。

（三）加花

中國傳統(tǒng)音樂中對音樂的復雜化并不像歐洲音樂那樣是往縱向的復音體制去發(fā)展，而是在橫向上對單個音或系列音進行加花處理。筆者個人在習琴之中不斷總結，認為古琴對旋律的加花式處理，大體可歸為五類：即倚音類、波音類、回音類、同音反復類以及和聲類。這種加花是靠具有裝飾功能的指法來實現(xiàn)的，并且主要用于古琴腔格這一層次。

這里需要說明的是，無論倚音、波音，還是回音，都并非指西方音樂中那種裝飾音的彈法：即裝飾音快速經過而回到本音。這里借用西方音樂理論中倚音、波音、回音等概念，主要是從音高上來講的，即從哪個音運動到哪個音。如波音中的上波音，這里只是取它從本音級進到上一個音再回到本音的一種音高運動形態(tài)，而非時值運動形態(tài)也與西方音樂中的上波音一致，這一點是需要特別說明的。

1.倚音類

古琴中的指法，其音高運動形態(tài)效果類似于倚音，大致有蠲、疊蠲、半扶、全扶、滾拂、歷擘等，其中蠲、疊蠲常與半扶、全扶混用。而所謂倚音者，一般最后一聲為主音，前者為裝飾音，且裝飾部分時值很短。

2.波音類

此處所講的波音并非西方音樂中所講的上下波音，即裝飾部分時值很短，而本音時值更長，取其圍繞本音做上下運動再回到本音的一種運動狀態(tài)，它與前面所講的倚音區(qū)別是，不嚴格區(qū)分裝飾音與本音，二者時值是根據音樂需要而定的，其指法有進復、退復、撞、往來等。

3.回音類

中國傳統(tǒng)音樂中的五聲調式體系是由宮商角徵羽五個調式來構成的。而每個五聲調式又是由兩個三音列組合而成。

通過觀察，可知構成五聲調式的三音列其實分別是：宮商角、商角徵、角徵羽、徵羽宮。如宮商角這個三音列所形成的回音，如要形成五個音的回音，就可以是12321、13231、13232、32132、13213、32123等多種回音形態(tài)。如要形成四個音的回音，也可以形成2321、3212、2123等多種形態(tài)。因此本文中所說的回音并非西方回音那樣是某個單音的回音，而是指圍繞某個三音列形成的回音。如果仔細觀察琴曲中的音集運動方式，就能發(fā)現(xiàn)很多時候樂曲中的音都在圍繞這五個三音列進行。

4.同音反復類

同音反復類的加花，其目的在于延長某音時值，以達到推動情緒或裝飾旋律的作用。因古琴傳統(tǒng)指法中并無像琵琶中“長輪”、古箏里“搖指”等長線條指法。古琴常用的同音反復手段大致有輪指、背鎖、短鎖、長鎖、打圓等。如《關山月》中對輪指的運用，《流水》《神人暢》中對背鎖的運用，《梅花三弄》里對短鎖、長鎖的運用等，都使得旋律在一定時間內的音符密集度增加，起到加花作用。

5.和聲類

古琴當中能產生和聲效果的指法，大致有：大撮、小撮、反撮、放合、應合、散三如一、剔如一、潑剌、雙彈等。古琴中使用和聲指法目的主要在增加聲音厚度，以及表達一種涌動情緒。但有兩點是需要注意的：一是古琴的和聲使用并非像西方音樂一樣，是一種功能性進行，而是出于力度性、色彩性考慮；二是古琴使用的和聲多用純四度、純五度以及純八度，較少使用三度和聲。這是因為在三分損益律制下的五聲調式體系中，三度和聲的弦長比值遠比純四、五、八度要復雜，甚至比大二度和聲也要復雜。而從樂律學角度講，兩音的弦長比值越簡單，則兩音和聲給人的感覺越協(xié)和。因此在古琴和聲實踐中，大二度和聲都比大小三度和聲要更協(xié)和。

三、結語

本文將古琴的旋律形態(tài)分解為一種布局、四大塊面、三種方式。所謂一種布局，即古琴并無固定的“曲式”，只有一種“慢起——正拍——緩收”的大致結構布局。結構布局和“曲式”都是一種“法”，但“法”的上面還有“境”和“意”。古琴的樂曲結構是“法”隨“境”轉，“法”因“意”變。所謂四大塊面，即古琴的旋律能以音腔為切入點，將其解構成腔格、腔節(jié)、樂句、樂段四種層次。所謂三種方式，即古琴旋律這四大塊面的運動，主要呈現(xiàn)出重復、展衍、加花三種表現(xiàn)形式。

古琴的“重復”從篇幅而言，可分為樂段、樂句、腔節(jié)、腔格四個層次；從形式而言，可分為完全重復與變化重復兩種。完全重復之中，又可分指法和音高兩種重復類型。變化重復之中，也可分為“移位”與“模進”兩種方式。古琴旋律的“展衍”方式，本文則歸納成換頭、換尾、壓縮、擴充四種。古琴旋律的“加花”方式，本文歸納為倚音類、波音類、回音類、同音反復類、和聲類五種。如蠲、疊蠲、半扶、全扶、滾拂、歷擘等指法即歸屬倚音類。如進復、退復、撞、喚則歸屬于波音類。如旋律圍繞“三音列”進行運動，則歸屬于回音類。如輪指、打圓以及各種鎖類指法則屬于同音反復類。如大撮、小撮、反撮、放合、應合、散三如一、剔如一、潑剌、雙彈等指法屬于和聲類。而古琴和聲使用時基于力度性、色彩性考慮，而非功能性進行。其所用和聲也因三分損益律的基礎而多純四、五、八度和聲，甚少使用大小三度和聲。

對于古琴的旋律形態(tài)，目前學界尚較少以宏觀、整體視野來予以關注，更多是以某琴曲、琴譜的個案研究為主。本文通過對古琴旋律形態(tài)分析，以求進一步認識、理解古人的琴樂創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方法。

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