周子正 汪陽(yáng)坤

Luo Xiaoping finds that red stoneware mud is full of elasticity and toughness after being beaten into clay sheets， which can not only withstand repeated rolling and folding， but also be patted into clay sheets of different thickness according to different needs. It is very suitable for the sculpture creation. Therefore， hehasan idea of applying the shaping technology of Yixing Red Stoneware Teapot Making to the sculpture creation.

在宜興工作室從事藝術(shù)創(chuàng)作期間，羅小平發(fā)現(xiàn)紫砂泥拍打成泥片之后充滿(mǎn)了彈性和韌性，可以經(jīng)受反復(fù)卷折，也可以根據(jù)不同的需求，拍打出不同厚薄的泥片，十分適用于雕塑的制作。于是，他萌發(fā)了將宜興紫砂拍片制壺的成型技術(shù)運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中的想法。

憑借扎實(shí)的學(xué)院雕塑功底，羅小平很快就掌握了泥片成型技巧。在之后的數(shù)十年中，他完成了一系列以泥片塑造為創(chuàng)作手段的雕塑作品，創(chuàng)造性地在平面與立體的維度之間，發(fā)展出自己特有的一套造型語(yǔ)言體系。此時(shí)，泥片塑造技藝得以展現(xiàn)出驚人的表現(xiàn)力，極好地詮釋了傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。泥片塑造雕塑的背后，體現(xiàn)了一套源自中國(guó)的原創(chuàng)塑造方式，將其放在中國(guó)現(xiàn)代雕塑發(fā)展的脈絡(luò)中來(lái)看，可以幫助我們以新的角度梳理中西雕塑藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，這個(gè)意義是十分特別的。

一、泥片作為雕塑塑造的基本單位

“泥片”這一名詞對(duì)于雕塑和陶藝工作者來(lái)說(shuō)并不陌生，甚至可能是他們經(jīng)常使用的詞匯，然而它并不是一個(gè)美術(shù)專(zhuān)有名詞。雕塑·泥片塑造藝術(shù)中所談?wù)摰哪嗥饕侵改喟徒?jīng)木質(zhì)工具“泥搭子”（木搭子為一種木槌，宜興當(dāng)?shù)卦挿Q(chēng)之為“泥搭子”。在打泥片或泥條時(shí)用到的主要制壺工具，因其敲擊面并不是水平，而是中間微凸，故可以使泥片、泥條打得整體平整，厚薄均勻。）手工拍打成片狀，由羅小平直接將拍打泥片制作紫砂壺的技藝創(chuàng)造性地運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中，使泥片從一種成型技藝轉(zhuǎn)換成一種極富特色的造型語(yǔ)言。這種由傳統(tǒng)而來(lái)的語(yǔ)言方式不僅是對(duì)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，其所蘊(yùn)含的形式語(yǔ)言與情感觀念也順應(yīng)了當(dāng)代雕塑創(chuàng)新性發(fā)展的需求。

在眾多陶瓷產(chǎn)區(qū)中，宜興當(dāng)?shù)厮a(chǎn)的紫砂原礦泥富含鐵質(zhì)，充滿(mǎn)顆粒感，具有非常獨(dú)特的材料屬性。明代正德年間，中國(guó)飲茶方式發(fā)生了變化，宜興當(dāng)?shù)氐氖止に嚾碎_(kāi)始使用紫砂土制作茶壺并逐漸發(fā)展出泥片拍打的成型方式。紫砂泥的可塑性較強(qiáng)，具有良好的韌性和延展性，干燥之后收縮程度較輕，可以拍打成紙張一般厚薄的泥片，并且可以承受反復(fù)地卷折和塑形。在世界范圍內(nèi)，以拍打成型為手段制陶并不多見(jiàn)。即便在著名的瓷都景德鎮(zhèn)，大多數(shù)器物與雕塑還是通過(guò)拉坯、泥板鑲接和泥條盤(pán)筑等成型方式來(lái)制作的，手工拍打泥片的方式極為少見(jiàn)。

在塑造過(guò)程中，泥片成為雕塑成型的基本單位。泥片在雕塑創(chuàng)作中擁有搭建的屬性，可以不依靠輔助工具自行站立，亦或者說(shuō)，泥片本體就是塑造的工具。雕塑藝術(shù)發(fā)展至今，反觀這種由勞作手勢(shì)和質(zhì)料性狀帶來(lái)的工具觀是十分可貴的，可以觸及傳統(tǒng)雕塑研究的本體——泥性。當(dāng)代雕塑語(yǔ)境下的“泥性”，應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作者和觀者共謀的話題討論，這將會(huì)帶來(lái)更具有痛點(diǎn)的問(wèn)題意識(shí)。這里所指的“泥性”并非我們今天所說(shuō)的“泥味”“泥感”的藝術(shù)概念，更像是“泥的物性”?，F(xiàn)代陶藝之美不僅體現(xiàn)在造型上，同時(shí)也體現(xiàn)在泥性肌理所散發(fā)出來(lái)的韻味。土與水的交融變幻出各種奇異的形態(tài)，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出破裂、扭曲、粗糙、細(xì)膩和結(jié)塊等不同的肌理效果，在心理上會(huì)給人以不同的審美感知。

我們實(shí)踐并體驗(yàn)?zāi)嘈缘耐瑫r(shí)，應(yīng)當(dāng)思考“泥性”給我們帶來(lái)了什么？樸質(zhì)無(wú)華的泥土，難以磨滅的原因是什么？日本現(xiàn)代陶藝的開(kāi)山鼻祖八木一夫談?wù)撟约旱淖髌窌r(shí)曾說(shuō)：“我與黏土的關(guān)系可以說(shuō)是生命共同體。這是我最堅(jiān)強(qiáng)的地方，也是我最軟弱的地方。無(wú)論如何，我只想純粹地對(duì)待黏土……”這應(yīng)該是我們立足于心手合一的觀念，對(duì)待“泥性”的一種自省式態(tài)度，既大膽開(kāi)拓但又謙遜敬畏。

二、以泥片思維指引當(dāng)代雕塑創(chuàng)作

泥片成型技藝存在著自己的歷史淵源，而雕塑·泥片塑造藝術(shù)則是超越歷史文化傳統(tǒng)和純粹技術(shù)手段的存在。20世紀(jì)初期西方雕塑系統(tǒng)進(jìn)入中國(guó)，使得中國(guó)雕塑發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，由此所帶來(lái)的問(wèn)題是在一定程度上遮蔽了中國(guó)的雕塑傳統(tǒng)，包括傳統(tǒng)的塑造工藝，中國(guó)傳統(tǒng)工匠的觀察、理解方式等等。宜興傳統(tǒng)的紫砂拍片方式是一種純粹的制壺技藝，是單純服務(wù)于實(shí)用器物的工藝技術(shù)，泥片是紫砂壺制作中身筒的重要構(gòu)成部分。該技術(shù)經(jīng)羅小平的運(yùn)用和轉(zhuǎn)換后發(fā)展成泥片塑造藝術(shù)，它不再僅僅是傳統(tǒng)功能性器物的成型手段，而成為藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)觀念的造型方式。

傳統(tǒng)的泥片成型技藝意味著專(zhuān)業(yè)化的技能、工匠般道德習(xí)性、巧妙的手法、構(gòu)圖規(guī)則和美化準(zhǔn)則。簡(jiǎn)言之，這是一種特定的傳統(tǒng)。而在當(dāng)代藝術(shù)背景下，泥片作為媒介則意味著特殊的材質(zhì)、支持手段、工具、姿態(tài)、技法步驟和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念構(gòu)思的路徑。原本用于制作器物的技術(shù)手段轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作雕塑的觀念方式，這是一個(gè)水到渠成的過(guò)程，這源自于藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻洞見(jiàn)，同時(shí)也源于對(duì)現(xiàn)代陶藝與西方后現(xiàn)代藝術(shù)的長(zhǎng)期關(guān)注。

雕塑·泥片塑造藝術(shù)的出現(xiàn)，證明了雕塑造型的基礎(chǔ)泥塑不只有一條路線，也不止有一種成型方法?！澳嗥袼堋眳f(xié)同“寫(xiě)意雕塑”“器物雕塑”等，形成了中國(guó)本土的原創(chuàng)雕塑理論方法，并合力形成一種中國(guó)當(dāng)代雕塑美學(xué)范式。由于“同宗同源”“施法自然”的藝術(shù)起源，在無(wú)形之中使得這幾種路徑得以交融互通。以“器物雕塑”為例，在關(guān)于泥片成型的源流考辯上，溯源紫砂壺制作中的“器作”基因被保留至雕塑·泥片塑造藝術(shù)中來(lái)，這里的泥片是一種創(chuàng)作手段，更是一條帶有歷史銘印的創(chuàng)作文脈。

羅小平在雕塑·泥片塑造藝術(shù)的探索實(shí)踐過(guò)程中，提煉出幾個(gè)關(guān)鍵詞，包括：泥性、膨脹、殘缺、裂痕、偶得、解構(gòu)、重建、折疊、擠壓、線條、壓縮等。這些關(guān)鍵詞共同支撐起雕塑·泥片塑造藝術(shù)的理論架構(gòu)。它們或源于雕塑和陶藝制作過(guò)程中的某些肢體動(dòng)作，或源于創(chuàng)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察體悟。泥片塑造的雕塑工作模式完美詮釋了這些關(guān)鍵詞的內(nèi)涵，重新審視并拓展了這些理論，使它們貫穿創(chuàng)作過(guò)程及作品呈現(xiàn)的始終。在此，泥片也不單作為雕塑質(zhì)料和塑造的基本單位，而被升格成為一種藝術(shù)思維。期待這樣的泥片思維能夠被體悟與感知，可以在創(chuàng)作時(shí)引發(fā)大家的共鳴。

以雕塑·泥片塑造藝術(shù)中兼容并包的態(tài)度為例，羅小平在教學(xué)中并沒(méi)有試圖用一種標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一所有人的創(chuàng)作路徑，這樣的行為最終會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)中最具有魅力的多元性現(xiàn)象的泯滅。正是因?yàn)橛腥绱硕嗾鎸?shí)的創(chuàng)作者推陳出新，不斷對(duì)既往的規(guī)定經(jīng)驗(yàn)做出與眾不同的見(jiàn)解，并在突圍和顛覆的過(guò)程中用作品照見(jiàn)真實(shí)的自己，才使得我們的藝術(shù)史在不斷地演進(jìn)，這亦是藝術(shù)存在的重要意義。羅小平在國(guó)外生活、工作多年，泥片造型語(yǔ)言深受?chē)?guó)內(nèi)外雕塑師生的喜愛(ài)，這充分證明了人類(lèi)的文明創(chuàng)造從來(lái)不是封閉、排他和獨(dú)有的，應(yīng)該是在交流、共享和互惠中誕生的，這也是泥片思維所帶給我們的啟示。

同樣的，“泥片雕塑”的概念同西方雕塑概念相較，并不是對(duì)立的，也并不是非此即彼，取代性的關(guān)系。正如孫振華博士對(duì)雕塑·泥片塑造藝術(shù)的評(píng)價(jià)“它的意義在于，我們的雕塑家有能力挖掘自己的傳統(tǒng)，提出有價(jià)值的中國(guó)式的雕塑方式，然后“美美與共”，和世界一起分享”。經(jīng)由泥片塑造時(shí)包裹成型的動(dòng)作，引申出“海納百川”的藝術(shù)概念，這是技近乎道的，也是藝術(shù)之上的世故哲理。

三、關(guān)于雕塑·泥片塑造藝術(shù)的技藝觀分享

在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，技術(shù)作為一種工具，它是一種不可或缺的必要載體和元素，有時(shí)候會(huì)使一些人陷入“為技術(shù)而技術(shù)”的死穴中。我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到，“技”僅僅是幫助藝術(shù)家更好地呈現(xiàn)心中所想，就好比做一道好菜可以選擇放糖還是醬油，一切的佐料都是為那道菜最后能夠呈現(xiàn)理想的口味而服務(wù)的。

美國(guó)陶藝家彼得·沃克斯曾有一段關(guān)于技術(shù)觀的自述：“技術(shù)可能是最難掌握的工具，因?yàn)樗潜匾?，但很容易成為一種癡迷。沒(méi)有什么比對(duì)技術(shù)的癡迷更能淹沒(méi)新想法了。如果你無(wú)話可說(shuō)，技術(shù)就什么都不是。”這是對(duì)“游于藝”和“不沉溺于技”的完美解答。

中國(guó)擁有五千多年的悠久歷史，許多藝術(shù)家從中不斷地尋找創(chuàng)作題材，不斷地汲取藝術(shù)靈感，其中不乏膾炙人口的傳說(shuō)和典故。許多優(yōu)秀的藝術(shù)家將中國(guó)古代傳統(tǒng)人物造型和形式語(yǔ)言融入雕塑創(chuàng)作中，這些作品從外在表現(xiàn)到內(nèi)在氣質(zhì)上，都與傳統(tǒng)文化精神一脈相承。以作品《秋冬將至》為例，剖析羅小平關(guān)于創(chuàng)作的思考和步驟解析。

首先制作底板，通過(guò)多塊泥片塑造出不同造型的山石，用泥片圍合人物基本形并黏合在山石和底板上。拍打多塊較薄的泥片塑造人物的整體造型，同時(shí)注意身體內(nèi)部的支撐結(jié)構(gòu)。

進(jìn)一步塑造衣紋，要注意著衣人體的身體關(guān)系，以?xún)?nèi)部形體空間撐起服飾。在此基礎(chǔ)上圍合新的泥片進(jìn)行進(jìn)一步塑造。

注意作品多個(gè)角度的觀察和塑造，用較薄較小的泥片卷成筒狀來(lái)塑造頭部。用手從筒狀泥片內(nèi)部推頂出頭部的形體關(guān)系，同時(shí)用雕塑刀刻畫(huà)五官。使用泥漿涂抹泥片的疊合處，注意觀察服飾的虛實(shí)關(guān)系，切記要以雕塑視角整體考量。

拍打細(xì)長(zhǎng)的泥片塑造樹(shù)干和枝丫，與山石黏合，通過(guò)雕塑造型完成對(duì)場(chǎng)景和整體氛圍的塑造，深化調(diào)整細(xì)節(jié)，意在表現(xiàn)造型之外的人文氣韻。

越來(lái)越多的藝術(shù)家將自我形象投射其作品中，暢游華夏歷史長(zhǎng)河的同時(shí)，展開(kāi)了一系列關(guān)于“借古喻今”的現(xiàn)實(shí)思考。在作品《秋冬將至》中，那微微的光亮與隱藏在陰暗處的斑駁樹(shù)影，營(yíng)造出一種寂寥、孤獨(dú)、蕭瑟、疏離的情感品質(zhì)。轉(zhuǎn)眼間已是深秋，天已轉(zhuǎn)涼，老者倚坐湖石旁，坐觀云卷云舒，看世事沉浮。通過(guò)傳統(tǒng)題材表現(xiàn)當(dāng)代精神風(fēng)骨不是為了簡(jiǎn)單地復(fù)古和懷舊，它是古為今用的審視態(tài)度和以史為鑒的觀照意識(shí)。

許多藝術(shù)家通過(guò)自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)找尋到了大量可以使用的技術(shù)手段，并加以發(fā)展成熟。當(dāng)然，成熟的“技”未必是通用的，任何一種“技”服務(wù)于特定的“藝”。初學(xué)者面對(duì)前人已經(jīng)總結(jié)完成的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律時(shí)，并非完全照搬直接使用。在發(fā)展突飛猛進(jìn)的今天，“技”也在不斷地豐富和發(fā)展，任何一個(gè)人在學(xué)習(xí)前人總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律的基礎(chǔ)上，都要重新尋找和思考自己與前人“藝”的不同之處，明晰自己內(nèi)心，才能在新的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)符合自己的“技”。

有些人在藝術(shù)創(chuàng)作中也有“技術(shù)先行”的做法，其實(shí)材料的先行探索往往是建立在觀念的先行基礎(chǔ)之上。工具在此作為手的延伸，作為“技”的探索路徑，也是“藝”的敲門(mén)磚與試金石。正因?yàn)榈袼堋つ嗥茉焖囆g(shù)擁有“技”與“藝”的二重性，泥片塑造的技法也可作為一種技術(shù)路徑進(jìn)行多種實(shí)踐，在實(shí)踐中更加明晰和豐富自己的藝術(shù)理念，從而形成自身“技”與“藝”最匹配的藝術(shù)路線，建構(gòu)顛覆與突圍的藝術(shù)基因。