陳 俐

（樂山師范學院 文學與新聞學院，四川 樂山 614000）

郭沫若作為中國傳統文化向現代文化轉型的開創(chuàng)者，在文化諸多領域都有卓越貢獻，在書法領域同樣如此。但是，目前不論是專業(yè)的學術研究還是大眾欣賞，都是從較為單一的書法藝術的角度來研究和評價其成就，突出郭沫若作為“二十世紀文人書法典范”的重要地位和藝術魅力。如果我們從“漢字書寫”的層面進入并考察“郭體”書法的形成和特征時，也許會發(fā)現郭沫若書法的另一番風景和天地。

一般說來，“漢字書寫”這一概念包括了兩個層面，一是它的實用功能，二是它的藝術功能。僅從書法藝術功能層面上評價郭沫若的書法活動和成就，是不能完全概括郭沫若對漢字書寫的研究和貢獻的。整體來說，郭沫若在漢字書寫實踐中實現了兩個方向的平衡：一方面他一生堅持用毛筆書寫，留下了大量書法藝術作品，為中國書法界貢獻了獨具個性的“郭體”書法藝術，保留和傳承了中華民族優(yōu)秀的藝術形式，傳承了中華民族漢字書寫的藝術性和獨創(chuàng)性；另一方面，因為文字傳播媒介的飛速發(fā)展，為了將中國科技發(fā)展融入到世界科技發(fā)展的大潮，郭沫若又在吸收東亞各國漢字改革的經驗中，提出漢字改革的具體方向，非常鮮明地主張漢字的簡化和拼音化。正是這兩方面的平衡，使郭沫若正確地處理了漢字實用功能與藝術功能的關系、普及與提高的關系，成為中國20 世紀漢字書寫的典范。

一

首先，應從漢字書寫的實用功能層面上來梳理“郭體”書法的萌芽、形成和成熟軌跡，探究“郭體”形成的條件和原因。郭沫若接受文化啟蒙的童年時代，毛筆書寫是傳統文化的主要信息載體和傳遞方式。郭沫若一生，從四歲半啟蒙進私塾以來，從教學內容到漢字書寫，都接受傳統文化的長期浸淫和嚴格訓練，所有文字表達都以毛筆書寫的方式進行?？梢哉f毛筆書寫的習慣伴隨著他的一生。且不說少年時期，即便是以后從軍、從政，進行學術研究，郭沫若在不同時期大量的手稿、書信、文章等幾乎都用毛筆書寫。堅持用傳統的毛筆書寫成為他漢字書寫的突出特征。郭沫若曾深情地說：“我自己是同漢字共同呼吸了六十多年的人，我對漢字是有深厚的感情的。不僅現行的漢字我愛它，就是前代的漢字，無論是甲骨文、金文、篆書、隸書、行書、草書，我無一不愛。我不僅把漢字作為工具在使用，而且能對它們作藝術欣賞。中國的漢字是具有獨創(chuàng)性的文字，而中國的書法，更是具有獨創(chuàng)性的藝術?！雹俟簦骸度毡镜奈淖指母锖臀淖值臋C械化》，《人民日報》1964 年5 月3 日。

特別是20 世紀20 年代末郭沫若旅居日本時期，當他將文字考古作為研究中國古代社會特性的佐證材料時，涉及到大量甲骨文、金文等古體字的錄入。不要說當時沒有復印機、電腦等技術和設備，就算當時已經流行的鉛字印刷也無法排印出繁難的古文字。即便是科技高度發(fā)達的今天，中文電腦輸入已成為漢字書寫主要形式的情況下，甲骨文、金文等許多古文字字體也不可能用電腦直接輸入。因此當時郭沫若的古文字研究著作只能靠手寫抄錄。抄錄速度既要快速，又要清晰，少兒時期練就的書法童子功就顯出了很大的優(yōu)勢。他在日本時期古漢字研究著作《卜辭通纂考釋》《兩周金文辭大系圖錄考釋》《金文叢考》《金文余釋之余》《古代銘刻匯考》《石鼓文研究》等一系列著作，全是用一手端莊純正的小楷字體一絲不茍地抄寫而成。正是在研究甲骨文、金文等古代多種書體的研究中，又在謄抄古文字研究成果的書寫實踐中，他對漢字書法的各種字體的特征有了深刻的體味，由此諳熟了中國古代書體演進變化的規(guī)律，這使他做到了在書法藝術實踐中融鑄眾美，自出機杼。

正是在文化學術的研究和交流過程中，今天我們視之為郭沫若成功的書法作品，其實都是他在文化交流甚至是日常交際中書寫而成的應用性文本。如上個世紀30 年代，郭沫若與日本文求堂主人、漢學家田中慶太郞的多封書信，其中一封以《〈舀壺銘〉·附釋文》之名，一直被書法界奉為書法作品而稱道。這是1931 年6 月28 日郭沫若復田中慶太郞的一封信，書信內容正文用日文寫成，翻譯成中文如下：

拜復：舀壺銘妥收，謝謝！順將釋文附于左，聊供一粲。

六月廿八日 沫若再拜②郭沫若致田中慶太郎（1931 年6 月28 日），田中壯吉：《日中友好的先驅者“文求堂”主人：田中慶太郎》，株式會社東京印書館，1987 年，第48 頁。

用日文寫成的書信正文行云流水，行草筆調中兼具日本書道之風。附于書信正文之左《舀壺銘》正文，作者用篆書抄寫，下方的釋文用中文楷書，落款用行草。篆書樸實厚重，行筆頓挫，頗具金石之氣?？瑫ǘ葒乐?，有學者評論該信中抄錄的《舀壺銘》釋文“用筆橫平豎直，橫畫中段細后段粗，其行筆方式為先按漸提又漸按，橫折為方折直豎；結體右肩略高于左肩，這是非常典型的歐陽詢的險勁刻厲的風格”。③徐立昕，宣海生：《郭沫若楷書研究》，《郭沫若學刊》2012 年第1 期。郭沫若的小楷于此處做到了分寸節(jié)度，無可挑剔。這樣一封書信雖為文人間學術交流而書，無心之中卻成就了一幅不同字體交融，相得益彰、章法得當的書法作品。

從郭沫若歸國抗戰(zhàn)開始，由于他主要承擔著組織、凝聚抗日民族文化統一戰(zhàn)線的任務，他以各種文化藝術手段，從民族傳統優(yōu)秀文化中，最大限度地提煉、凝聚、弘揚偉大的民族精神，激發(fā)社會各階層民眾的愛國熱情；以文化抗戰(zhàn)的方式，抵御外族的文化侵略，書法題詞就成為他最為便利的宣傳工具。郭沫若以筆作劍，充分發(fā)揮中國詩書“興、觀、群、怨”的作用，以書觀時，以群友朋，以諷奸惡。為中華民族愛國精神、英雄氣概呼與鼓。在炸彈遍野、烽火連天的抗戰(zhàn)歲月中，他為社會各界各行業(yè)及親朋好友題詞寫書寫時，很多時候是臨時起意、乘興提筆，不論場合，不講究書寫工具。甚至為還“字債”，1945 年6 月9 日，在臨去蘇聯訪問的當天，“醒來的時候還不到四點鐘，乘立群和孩子們還在睡，索性把積下的字債還清了，一口氣寫了42 張”。①郭沫若：《蘇聯紀行》，《郭沫若全集·文學編》第14 卷，北京：人民文學出版社，1992 年，第268 頁。再加之戰(zhàn)時日寇對重慶狂轟爛炸，郭沫若要靜心推敲、精心布局、進行專業(yè)意義上的書法創(chuàng)作是不太可能的。因此，郭沫若這期間題詞大都是率性而為的行草作品。所以考察“郭體”的成因，除了郭沫若特有的浪漫個性之外，還受制于臨場書寫的條件和時間。這一時期的書法作品服從于文化抗戰(zhàn)的宏大目標，服務于郭沫若作為民族統一戰(zhàn)線文化領袖的角色擔當，從字的結體、章法、筆法等各方面都表現出格局大方，自然灑脫，充盈著民族自信和昂揚的陽剛之氣，是郭沫若自身的生命激情表達。

以是觀之，中華人民共和國成立后，郭沫若擔任了更繁重的文化領導工作。但他仍然保留了用毛筆書寫的習慣，我們見到他留下大量的書信和書稿仍然用毛筆謄寫。由于他在全中國人民心中的威望和地位，不管是風景名勝之地、還是學校文化機構、或者工礦企業(yè)、社會團體；不管是昔日的戰(zhàn)友同事，還是新結識的新朋好友，都爭先恐后向郭沫若索字題詞。郭沫若也不管在什么場合，不管書寫條件的優(yōu)劣，情之所托，興之所致，一張簡陋的桌子，筆墨質量不論，提筆即吟即寫。因為全國有那么多人希望得到他的墨寶，懇求他題詞。在大量行政工作壓身的情況下，時間緊迫，容不得精心構思，只能快速書寫而成。這使得他繼承了抗戰(zhàn)以來寫字不疊格，以行草居多，主要以豎式條幅為主，快速運筆，一氣呵成的基本特征。②郭庶英：《我的父親郭沫若》，沈陽：遼寧人民出版社，2004 年，第185 頁?！耙怨P寫口、龍蛇亂走，興到如狂”的郭體書法作品通過大量的題詞、題匾走進了人民的日常生活，走進了人民大眾的藝術欣賞視野。

《戰(zhàn)時宣傳工作》封面

郭沫若一生熱愛中國優(yōu)秀的傳統文化，熱愛傳統的書法藝術，書法藝術因子已經深入于骨髓之中。郭沫若堅持用毛筆書寫，就意味著堅持著與中國傳統書寫方式相適應的內容表達，意味著堅持傳統書寫方式承載傳統文化之道，意味著堅持漢字書寫的傳統審美觀。如郭沫若大量的舊體詩詞，都與毛筆書寫相輔相成。即便是實用的文字表達，甚至嚴肅的公文，郭沫若也自覺或不自覺地運用了一些書法藝術的相關元素。比如他任政治部三廳廳長時期，由他撰寫的《戰(zhàn)時宣傳工作》作為公文，是以國民政府軍事委員會政治部名義印發(fā)。宣傳冊是油印的，封面也是很正式的印刷體，但郭沫若在封面上蓋了三枚章，引首章為“戎馬書生”，右下方蓋“樂山郭氏”，“沫若”，以代表作者署名。③王錦厚：《永遠的精神支柱——從周公致郭老的兩封信談起》，《郭沫若學刊》2011 年第3 期。這一枚引首章同樣蓋在了抗戰(zhàn)時期與進步文化人士唱和的詩作“寺字韻七首”橫幅作品上。這些信息透露出郭沫若非常認可別人贈與他“戎馬書生”這一稱號，甚至將它作為在抗戰(zhàn)時期對自己的身份定位?！皹飞焦稀币脖憩F了傳統文人以自稱表達地域認同、鄉(xiāng)土認同的文化歸屬，正如他的師爺經學大師廖平自稱為“井研廖氏”一樣。

又比如郭沫若早期家書手稿，除了具有研究他早期書法風格的重要價值之外，這批家書還傳達了多種歷史信息（見左圖）：開首的稱呼“父母親大人膝下”，與信尾署名“男開貞跪稟”，相互呼應，字體大小且不同。且自謙稱“男”時，字體一律縮小，④1915 年7 月20 日郭沫若致父母，原信手跡存于樂山市博物館。在書寫形態(tài)上也形象地體現出“父為子綱”的中國傳統尊卑觀。

二

當我們從時代風氣、漢字書寫的實用功能的角度去考察和理解郭體書法成就時，還會發(fā)現他在不同時期對漢字書寫的態(tài)度變化，發(fā)現長期堅持傳統的毛筆書寫的郭沫若對于漢字書寫的另一番現代化追求。郭沫若對傳統漢字書寫的感情和與時俱進的漢字改革之間產生了奇妙的張力。雖然郭沫若一生鐘情于傳統的毛筆書寫，另一方面他又力主漢字簡化、主張漢字向著拼音化、拉丁化方向發(fā)展。

20 世紀以來，由于時代正向著高效、快速閱讀和信息輸入的方向發(fā)展，為了使中國文化更快地走向世界，為了漢字更快地適應科學技術現代化需要，五四時期開始，郭沫若同其他五四新文化的急先鋒一樣，也非常贊同漢字的簡化和拼音化。以郭沫若對日本文字改革之路的體味和啟發(fā)為例，可以體會到郭沫若對漢字書寫的深刻思考。

日本文字起源于漢字，在漫長的中日文明交流互鑒中，書法藝術日益成為增進兩國交往和溝通的重要渠道。1964 年，日本書法界的泰斗豐道春海一行四人訪問中國并在北京、上海、廣州三地舉行書法展覽。7 月，在中國美術館舉辦個人書展時，他慕名到郭老府上拜訪。郭沫若為他題辭一幅：“日本在隋唐時代與我國深入接觸，采用中文字為其文字之根源，書法亦然，因而匯通，平假名結構，大有二王之意。欣賞天門海翁書者，可知余言之不謬?！雹傩っ担骸掇D變中的近代中國·郭沫若》（圖文集），北京：北京文物出版社，1992 年，第162 頁。條幅內容見解精辟，道出了漢字在日本文字發(fā)展中的重要地位。

正是在漢字與日本文字纏繞糾結的演變發(fā)展中，從日本文字發(fā)展變革的鏡鑒中，郭沫若從中得到很大的啟發(fā)。1936 年，郭沫若在日本發(fā)表了《請大家學習新文字》一文，同年，又聯名發(fā)表了《我們對于推動新文字的意見》，態(tài)度鮮明地倡導漢字的拉丁化，在這一點，他與魯迅取著同一鮮明的立場，甚至以“平生功業(yè)尤拉化”來表達對魯迅在新文字改革方面的貢獻的贊譽。郭沫若身體力行，在日本期間最初寫成的歷史小說與自傳合集《豕蹄》正是用拼音文字和漢字同時寫成。只是因為當時漢字的拉丁化的確是非常先鋒的文字試驗，出版商實在不愿出版這個雙語版本，最終以妥協的方式出版了傳統文字寫成的版本。但此后郭沫若對于漢字簡化、拼音化改革的愿望和路向一直未變。在1952 年2 月召開的中國文字改革研究委員會會議上，他指出：“中國文字改革是一個長遠的問題”“應該采取慎重的態(tài)度”，他還以生理學作為依據，提出“中國文字宜橫寫右行”，因為眼睛視線橫看比直看要寬得多，文字橫行能減少目力的損耗。②郭沫若：《中國文字改革委員會成立會上的講話》，《中國語文》創(chuàng)刊號，1957 年7 月。經過他的竭力倡議，今天的全國報刊圖書和公文均實行橫排。郭沫若熱衷于漢字改革，推進中國漢字走世界文字共同的拼音方向，同時也實現了漢字的簡化和文字的橫排，為中國文字改革事業(yè)做出了重要貢獻。

郭沫若的《日本的漢字改革和文字機械化》是一篇較為系統闡述漢字改革方向的重要文章。文中郭沫若指出，如果“以高速度實現農業(yè)現代化、工業(yè)現代化、國防現代化和科學技術現代化，在這里有一個關鍵性的問題就是要有效率地使教育普及和提高。要很好地解決這個關鍵性的問題，文字的簡易化或現代化看來似乎是必不可免的了”。③郭沫若：《日本的漢字改革和文字機械化》，《人民日報》，1964 年5 月3 日。正是在這個基礎上，郭沫若一方面介紹日本文字改革的成功經驗，一方面對漢字整理、漢字簡化、漢字拼音化等方面都發(fā)表了切實可行的意見。

上個世紀40 年代以后，由于鉛筆、鋼筆等書寫工具的普及，毛筆書寫全面讓位于硬筆書寫。郭沫若20 世紀60 年代在《人民教育》雜志上的題詞：

《人民教育》雜志上的題詞

培養(yǎng)中小學生寫好字，不一定要人人都成書家，總要把字寫得合乎規(guī)格，比較端正、干凈，容易認。這樣養(yǎng)成習慣有好處，能夠使人細心，容易集中意志，善于體貼人。草草了事、粗枝大葉、獨行專斷，是容易誤事的。練習寫字可以逐漸免除這些毛病。①郭沫若為《人民教育》題詞，《人民教育》1962 年9 月。

同樣的意思還表達在他對自己親友的要求中。在給侄女胡少秋（郭沫若七妹郭葆貞之女）的信中，郭沫若強調：

關于寫字，只要規(guī)矩、清楚、速度快而不亂就好了，不一定要研究書法。如今用鋼筆和鉛筆的機會更多，但同樣需要規(guī)矩、清楚、快而不亂。②1963 年1 月26 日郭沫若致胡少秋信，書信原跡存于樂山市博物館。

郭沫若致胡少秋信

三

如上所述，今天我們僅僅從書法藝術的流派和風格來探索郭沫若的“郭體”書法特征，來研究郭沫若書法藝術的成就，顯然是不夠的。必須將郭沫若的書法成就與他的多重身份聯系起來，與他的人民本位的思想觀念聯系起來，與他一貫的經世致用的價值取向聯系起來，才能看到郭沫若書學觀念以及“郭體”書法藝術風格的成因。對郭沫若而言，書法與他對其它藝術形式的運用一樣，往往是一種宣傳工具，一種思想觀念、人際交流的信息載體，一種鼓舞人們投入到社會實踐中去的手段。

如果說上個世紀初郭沫若的詩歌打動了無數新青年的心屝，使中華民族幾千年的壓抑的精神能量，得以最充分地釋放，使長期處于極度壓抑狀態(tài)的國人，在精神來了一次空前的洗禮和解放。那么，上個世紀50、60 年代，郭沫若大量的書法題詞和題匾，再一次走進普通老百姓的生活，他以書法作品為橋梁，巧妙地以書載道、寓教于美，通過書法藝術的展示，在人民大眾欣賞中華民族傳統藝術之美過程中，巧妙地傳達和宣傳黨和國家的大政方針、歌頌社會主義的核心價值觀，從而使他的書法作品獲得中國最普通民眾的熱愛和珍視。

因此觀賞郭體書法作品，首先要品味其書法作品的內容和內涵。郭沫若書法作品的內容往往傳達出他作為革命的政治家、思想家、社會活動家對時代和局勢的真知灼見。一些短小的題詞也許更能表達郭沫若對時事、時政、時勢的慧見睿識，更能讓人們由簡潔精辟書寫內容而領悟更深刻的事理、哲理。同樣以郭沫若對中日兩國的關系的認識和研判為例，兩次在日本生活的時期，成就了郭沫若文化成就的兩個巔峰時期：五四時期的“女神”時期，以及開創(chuàng)中國特色的馬克思主義歷史學和古漢字考古時期。二十年浸淫于日本文化之中，郭沫若對中日兩國的歷史上文化交往和抗戰(zhàn)時期的軍事、文化的對抗，有著不同于一般文人的深刻認識。許多精辟的見解，正是通過一些書法作品中短小精練的題詞內容，得以準確地表現。

比如，1941 年7 月20 日，重慶各界文化人士在南郊賴家橋文化工作委員會鄉(xiāng)間辦公處尹家灣五十號全家院子舉行集會，隆重紀念日本反戰(zhàn)同盟總部成立一周年，到會的反戰(zhàn)同盟總部同盟員及各界文化人士約六十人。在重慶賴家橋全家院子紀念會上，郭沫若不僅對反戰(zhàn)同盟的成員反戈一擊英勇義舉贊美有加，為紀念“日本人民反戰(zhàn)同盟”成立一周年的激情題詞：

英雄肝膽佛心腸，鐵血余生幾戰(zhàn)場。

革命精神昭日月，同盟基業(yè)奠金剛。

風聲颯颯流松籟，鳥語嚶嚶慶草堂。

我輩東方好兒女，齊心共把責擔當。

但郭沫若意猶未盡，基于對日本文化的深入思考，他再次題詞，從文化的根本上，理性而又深刻地表達他對日本之所以發(fā)動這場不義戰(zhàn)爭的深刻思考：

文化本身即一革命過程，便任其自然發(fā)展達到某一階段時，便趨向下行期，馴至呈反文化之步驟，于是必須以一定之目的意識加以鞭策，方能恢復文化之本然。①郭沫若題辭：紀念日本人民反戰(zhàn)同盟成立一周年，郭平英編：《郭沫若書法集》，成都：四川辭書出版社，1999 年，第23 頁。

這一段論述以“書贈日本人民反戰(zhàn)革命同盟惠存”的方式，殷殷告誡日本反戰(zhàn)人士，要從文化的角度，去認請日本當局發(fā)動這一場侵略戰(zhàn)爭的反人類、反人性、反文化的本質，表達了郭沫若作為政治家和社會活動家在進行國際反戰(zhàn)宣傳中宏大的格局和深遂的眼光。

中華人民共和國成立之后，郭沫若為恢復中日本兩國的正常邦交持續(xù)地作出努力，郭沫若作為新中國在文化領域重要領導，需要把握好新中國的外交政策和策略，從各個方面處理好對外關系的尺度。不管是直接在國際舞臺上以民間外交家的身份，對世界發(fā)出新中國的最強音，還是在不同類型的民間外交場合，郭沫若交出了滿意的答案。而書法正是郭沫若用來輔佐他成功進行對外交流的文化工具，成為聯結中外和平人士的文化橋梁。郭沫若與以日本著名書法泰斗豐田春海(1878-1970 年) 為代表的的日本書法界的交流活動就是一個絕好的例證。

郭沫若與前期中日兩國愛好和平人士火熱的民間外交活動，為1972 年中日兩國邦交的恢復奠定了堅實的基礎。對于前后在日本生活過二十年的郭沫若而言，中日邦交的正?；且患訜o比的重大事件，他揮毫提寫了《沁園春·祝中日邦交恢復》的題詞：

赤縣扶桑，一衣帶水，一葦可航。昔鑒真盲目，浮桴東海，晁衡負笈，埋骨盛唐。情同肺肝，形同唇齒，文化交流有耿光。堪回想，兩千年友誼，不等尋常。

豈容戰(zhàn)犯猖狂，八十載風雷激大洋。喜霧霽云開，渠成水道，秋高氣爽，菊茂花香。公報飛傳，邦交恢復。從今后，望言行信果，和睦萬邦。

祝中日復交調寄成仿吾

成仿吾同志囑書郭沫若②郭沫若題詞：祝中日邦交恢復，郭平英編：《郭沫若書法集》，第190 頁。

題詞中，郭沫若既深情回顧了兩國形同唇齒、情比肺肝、源遠流長的文化交流、鄰國友誼關系。同時也嚴正指出曾是侵略者的日本戰(zhàn)犯對中日關系的侵害踐踏，在欣喜中日邦交正?；H，保留了一份觀言信果的政治清醒。此幅作品的“囑書者”成仿吾與郭沫若昔年在日本同是創(chuàng)造社的創(chuàng)辦者，后來又是志同道合的革命諍友，黨的高級領導人，兩人有著幾十年深厚的革命情誼。此幅書法作品在內容表現出清醒的政治頭腦，在詩歌形式又有中國傳統的古典意味，此時雖已年高，在書寫風格上仍具有筆走龍蛇的郭體特征，是思、史、詩、書結合較為完美的一幅藝術作品。

還有一個典型的例證，即郭沫若關于中國文字起源的見解，歷來在中國書壇引發(fā)爭議。郭沫若1959 年在考察了陜西半坡博物館時，為其題詞：

殷虛文字已合乎六書規(guī)律，則文字之起源必尚可逆溯三、二千年。仰韶龍山疑已進入有文字的時期。今來半坡，觀先民遺趾，其建筑結構、器制花紋、生活體制均已脫出原始畛域。陶器破片上見有刻紋，其為文字殆無可疑。將來發(fā)掘更多時必能更進一步解決此問題。半坡博物館一九五九年七月六日 郭沫若③郭沫若題詞：題贈半坡博物館，郭平英編：《郭沫若書法集》，第92 頁。

郭沫若之后持續(xù)地對半坡遺址發(fā)掘出的彩陶上的刻紋進行研究，1965 年他一方面請中科院考古所的夏鼐先生不斷提供關于中國書法變遷史及文房四寶歷史的考古材料，夏鼐先生在提供材料的同時，亦在與郭沫若的書信往來中表達自已的看法，“認為中國真正的文字，其產生在階級社會已發(fā)生之后，乃當時知識分子為統治階級服務而創(chuàng)造者”，并認為彩陶上的刻紋只是原始圖形，與漢字起源無關”④王世民，湯超編：《夏鼐書信集》，北京：社會科學文獻出版社，2022 年，第182-185 頁。。郭沫若雖然采納了夏鼐提供的大量考古資料，但并沒有同意夏鼐的結論性觀點。

1972 年，郭沫若發(fā)表了對中國書法變遷史研究的系統性成果《古代文字之辯證的發(fā)展》，堅持認為仰韶文化和龍山文化中“彩陶上的那些刻劃記號，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的子遺?！雹賱⒛钋骸丁纯兹改憽怠匆沟辍怠创罄子辍怠勓輨《犜诓煌莩鲋械膶W習》。郭沫若：《古代文字之辯證的發(fā)展》，《考古學報》1972 年第1 期。他強調：“總之，在我看來，彩陶和黑陶上的刻劃符號應該就是漢字的原始階段。創(chuàng)造它們的是勞動人民，形式是草率急就的?！庇纱斯敉普摚骸皬倪@種觀點出發(fā)，我認為廣義的草書先于廣義的正書。”在考察每一種字體的演變時，再次強調，“一種字體也決不是一個人一個時候所能創(chuàng)造出來的”。②郭沫若：《古代文字之辯證的發(fā)展》，《考古學報》1972 年第1 期。其實這些書論是受制于郭沫若關于歷史是勞動人民集體創(chuàng)造的歷史觀。文章開宗明義，就表達了郭沫若的歷史文化觀：“文字是語言的表象。任何民族的文字，都和語言一樣，是勞動人民在勞動生活中，從無到有，從少到多，從多源嘗試到約定俗成，逐步孕育，選練，發(fā)展出來的。它決不是一人一時的產物。”③郭沫若：《古代文字之辯證的發(fā)展》，《考古學報》1972 年第1 期。在這一歷史觀念的籠罩下，郭沫若堅持文字是勞動人民在生活中因記事和表達的需要而產生的。由此角度觀中國書法界上個世紀60 年代著名的“蘭亭論辯”，我們就能理解郭沫若為何堅持從碑學傳統來分析研判蘭亭集不是王羲之真跡的觀點。

因此，今天在欣賞郭沫若書法作品時，從漢字書寫的實用功能，從漢字演進和變化，從漢字改革的方向來看，從郭沫若多重社會身份和角色需要來看，首先要解讀郭沫若書寫的文字內容，然后才能觀賞他在書法藝術方面的表現。郭沫若正是在堅持傳統的毛筆書寫的實用功能中，在平衡漢字書寫中普及與提高的關系中，不期然地產生、形成了“郭體”書法藝術作品，升華出自然率性，或飄逸靈動，或雄健沉穩(wěn)的藝術境界。從“漢字書寫”這一更廣闊的視野來觀賞郭沫若的書法成就，更能理解郭沫若既能傳承和弘揚中華民族特有的文化風貌，又能與時俱進，推動漢字書寫盡快地適應全球化、現代化及科學技術發(fā)展的需求，理解郭沫若在不同時期對中國文字的堅守和創(chuàng)新之間的協調平衡。