謝干文

山歌劇《蘇區(qū)干部好作風》是我繼《山歌情》 （合作）、 《女人河》《老鏡子》之后創(chuàng)作的第四部反映興國蘇區(qū)革命斗爭的大型戲曲作品。與前三部戲的創(chuàng)作背景不同，這次創(chuàng)作的《蘇區(qū)干部好作風》是命題作文。因為興國不僅是著名的將軍縣、烈士縣和蘇區(qū)模范縣，而且是“蘇區(qū)干部好作風”的發(fā)源地。出品方為了大力宣傳這塊紅色文化品牌，配合當下的紅色旅游和紅色研學活動，要我以蘇區(qū)干部好作風為題寫個大型山歌劇。

很顯然，出品方要我寫的是一個具有鮮明政治色彩的革命歷史劇，劇中的一號人物必須是好榜樣，主題思想必須是歌頌性，必須有革命傳統(tǒng)教育的社會效益。然而我也清醒地認識到，我要寫的是戲，不是新聞報道，也不是單純的宣傳品，而是要讓觀眾喜聞樂見為之感動的藝術(shù)品。于是，我?guī)еD難跋涉的心態(tài)上網(wǎng)查閱了不少相關(guān)史料，讓我沒想到的是，史料中最有代表性的四個蘇區(qū)干部只有簡略的生平事跡，根本找不到鮮活的人物和故事，更不用說生動的細節(jié)了。山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。每當遇到這種“無米之炊”的時候，我只有根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律和以往的創(chuàng)作經(jīng)驗，大膽地進行藝術(shù)虛構(gòu)。

我們知道，藝術(shù)不是照抄生活，革命歷史劇也不是單純的記錄歷史，而是要把歷史和藝術(shù)虛構(gòu)完美結(jié)合，把歷史真實轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實，達到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一。單純的歷史往往缺少戲劇性，而革命歷史劇又必須回歸到戲劇本體，必須具備戲劇藝術(shù)的特征。因此，對歷史生活素材進行加工、改造、集中、概括、提煉，創(chuàng)造出能夠反映生活本質(zhì)的典型形象，便成了藝術(shù)虛構(gòu)必不可少的手段。正如魯迅先生所說： “藝術(shù)的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創(chuàng)作，則可以綴合、抒寫，只要逼真，不必實有其事也?！睕]有虛構(gòu)就沒有戲劇，作為編劇，我該如何把歷史生活釀造成藝術(shù)真實，把有限的史料轉(zhuǎn)化為豐盈的戲劇呢？

一、對人物關(guān)系進行虛構(gòu)。山歌劇《蘇區(qū)干部好作風》不同于常見的“一人一事”或“一人多事”的戲劇結(jié)構(gòu)，而是選擇了一個比較少見的“板塊聯(lián)綴”的結(jié)構(gòu)方式。之所以選擇這種結(jié)構(gòu)方式，是因為“一人一事”或“一人多事”的寫法，不足以表現(xiàn)“爭創(chuàng)一流、無私奉獻、關(guān)心群眾、廉潔奉公”的蘇區(qū)干部好作風的完整內(nèi)涵。而“板塊聯(lián)綴”的寫法則可以呈現(xiàn)多個生活面和多個各具特色的蘇區(qū)干部形象，也就較能完整地體現(xiàn)所要表達的主題內(nèi)涵。此劇一共四幕，在“好作風”這個大主題下，分別寫了四個蘇區(qū)干部和他們的感人故事。構(gòu)戲之初，我為了塑造好主人公的形象，虛構(gòu)了史料中沒有記載的人物關(guān)系。例如第一幕《擴紅支前》，我把犟叔設(shè)計為謝名仁的叔叔，寫他們是一對叔侄關(guān)系。謝名仁從小父母雙亡，由犟叔夫婦撫養(yǎng)成人，對叔叔嬸嬸感情很深。犟叔為了給犧牲的兩個兒子報仇，執(zhí)意要報名參加紅軍，謝名仁從擴紅大局出發(fā)，支持他去報名，而內(nèi)心又舍不得他去參軍。因為犟叔一走，家里只剩下嬸嬸一人，他不大放心。最后謝名仁拜叔嬸為父母，主動承擔起照顧嬸嬸的責任，從而完成了他作為一個縣委書記在擴紅運動中爭創(chuàng)一流，而在為人處事上又頗具人性化的形象塑造。還有第二幕《馬前托孤》，史料記載李美群離家返隊時，是把嬰兒托付給本村的一個大媽，而在劇中，我卻把這個大媽設(shè)計為李美群的婆婆，婆媳之間的互動更容易出戲，她們的情感交流也會比一個普通大媽更深刻更感人。人物關(guān)系是出情出戲的重要因素，是構(gòu)成戲劇情境的重要一環(huán)，設(shè)計得好可以增加戲劇性，有利于推動劇情的發(fā)展，揭示人物的內(nèi)心世界。如果原封不動地照搬歷史，真實是真實，但卻無戲可寫，無情可抒，索然無味，沒有看頭。

一、對戲劇情節(jié)進行虛構(gòu)。第三幕《訪貧問苦》的謝昌寶，是一位非常年輕的長岡鄉(xiāng)蘇維埃政府主席。史料上對他的生平事跡介紹甚少，只記錄了他帶領(lǐng)長岡人民創(chuàng)造了“第一等工作”，被毛澤東稱贊為“模范的長岡鄉(xiāng)工作人員”。僅有的一個細節(jié)是講他關(guān)心群眾疾苦，發(fā)現(xiàn)紅軍家屬劉長秀的女兒腳上長瘡，親自上山采藥為她治好了頑疾。除此之外，沒有發(fā)現(xiàn)任何可供利用的素材。怎么辦？我只能從人物出發(fā)，從當時的歷史生活出發(fā)，根據(jù)主題的需要，張開想象的翅膀，對劇情進行大膽的虛構(gòu)。為了體現(xiàn)蘇區(qū)干部執(zhí)政為民、關(guān)心群眾的優(yōu)良作風，我選用了謝昌寶為劉長秀女兒采藥治瘡這個細節(jié)，把它有機地融入到戲中。然后集中筆力，把這幕戲的主要情節(jié)設(shè)計為謝昌寶夜打燈籠訪貧農(nóng)。寫謝昌寶在走訪劉長秀時，發(fā)現(xiàn)了她家一筐“稻谷”的秘密，原來是劉長秀把糧食借給了紅軍，導致了全家沒飯吃、吃糠餅的困境。我把謝昌寶深入走訪調(diào)查、解決群眾困難設(shè)計為這幕戲的中心事件，把謝昌寶的認真細致、深入調(diào)查與劉長秀的假戲真唱、極力掩蓋真相的行為設(shè)計為這幕戲的主要戲劇矛盾，當謝昌寶恍然大悟地從稻谷深處抓出一把礱糠時，包袱抖開，展露的是劉長秀對革命的一顆赤誠之心，受到震撼的是謝昌寶作為一個蘇區(qū)干部對群眾缺糧的痛惜之心！此處出現(xiàn)謝昌寶和劉長秀兩段對唱，情緒激動，真摯動情，酣暢淋漓地表達了干群之間相互體貼、相濡以沫的深厚感情。從而完成了這幕戲結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合，塑造了關(guān)心群眾、一心為民的鄉(xiāng)蘇主席謝昌寶的典型形象，藝術(shù)地表達了蘇區(qū)干部好作風的主題。讓觀眾對蘇區(qū)干部有了新的認知，在看戲的過程中得到啟迪、獲得感動。

三、對典型環(huán)境的虛構(gòu)。看過史料的人都知道，通常史料中只有年代、事件和人物事跡的記述，沒有完整的故事，沒有生動的細節(jié)，更沒有具體環(huán)境氛圍的描述。但作為戲劇作品，除了要精心塑造典型人物以外，還必須為典型人物設(shè)置具有“渲染故事氣氛、烘托人物形象、推動情節(jié)發(fā)展、暗示社會環(huán)境、深化作品主題”的典型環(huán)境。因為人物性格的典型性，只有在典型環(huán)境中才能得以最深刻、最充分的揭示。李美群“馬前托孤”的故事廣為人知，但要把這個故事搬上戲曲舞臺，達到打動人、感染人的藝術(shù)效果卻并非易事。我在構(gòu)思《馬前托孤》這幕戲的典型環(huán)境時，就劇中的季節(jié)就設(shè)計過兩個版本。第一個版本是按照真實歷史設(shè)置的，是個深秋時節(jié)，于是劇本中便有了李家門前遠山蒼茫、殘陽如血、秋風落葉的環(huán)境渲染。這個意境不可謂不好，但對后面李美群母女離別時的揪心之痛不能起到強烈的煽情作用。第二個版本，我把季節(jié)改為寒冬臘月，遠山蒼茫、風雪迷漫。伴唱聲起： “大雪紛飛，寒風凜冽，親親的骨肉要離別；天昏地暗，草木悲咽，做媽的心肝在撕裂！”這個意境比夕陽西下，秋風落葉更為悲愴。隨著劇情的進展，飄飛的雪花由零零星星逐漸變得紛紛揚揚，當李美群喊了一聲媽，雙膝跪下，向婆婆鄭重托孤的那一刻，漫天大雪傾盆而下，悲情音樂極致渲染，使此處的情感張力達到了高潮。異曲同工的是第四幕《藏金乞討》，我把這幕戲的典型環(huán)境設(shè)置為陰雨天的老圩場：兩邊店鋪死氣沉沉，斑駁的高墻上隱約可見紅軍標語。天色晦暗，山雨欲來，小街冷清，行人稀少。就在這種紅軍長征后蘇區(qū)處于一片白色恐怖的環(huán)境下，劉啟耀“手拿打狗棍，身穿破衣衫，肩背討米袋，破笠半遮顏”向圩場走來了。表面上看，劉啟耀像個十足的叫化子，但寒酸的外表下卻隱藏著一顆廉潔奉公的金子般的心！隨著劇情的推進，昏暗的圩場出現(xiàn)一道破舊門樓，在狂風暴雨、雷電交加中，劉啟耀手捧十三根金條（黨的經(jīng)費）跪在門樓下，冒著傾盆大雨，向天發(fā)誓： “只要我劉啟耀還有一口氣，這十三根金條就一分一厘也少不掉！”這幕戲的典型環(huán)境有寫實、有象征，隨劇情而變化，隨情感而深化，對于暗示社會環(huán)境、渲染故事氣氛、烘托人物形象、揭示內(nèi)心情感、塑造劉啟耀堅忍不拔的典型性格，起到了不可或缺的積極作用。

藝術(shù)虛構(gòu)的意義在于產(chǎn)生藝術(shù)真實，藝術(shù)真實無疑比生活真實更集中、更典型、更好看、更感人。然而，藝術(shù)虛構(gòu)不是憑空編造，不是故弄玄虛，而是必須受生活邏輯的制約。創(chuàng)作者必須具有豐富的生活閱歷和洞察生活本質(zhì)的能力，還必須具有豐富的藝術(shù)想象力和敏銳的感染力。說實在的，我如果不是幾十年扎根在贛南興國這塊紅土地上，從小耳濡目染、用心用情觀察、了解，積累了大量蘇區(qū)時期的歷史生活素材和感受，是不可能有感而發(fā)地寫出一系列反映蘇區(qū)革命題材的戲劇作品來的。山歌劇《蘇區(qū)干部好作風》雖然是命題作文，但寫的是生我養(yǎng)我的這塊紅土地上的人和事，他們的生活環(huán)境、為人處事、敢于奉獻的革命精神，我是比較了解的，也是我所敬仰的。作為編劇，在積累了豐富的社會生活經(jīng)驗和深厚的情感基礎(chǔ)之后，還需要有想象力、創(chuàng)造力，以及嫻熟的藝術(shù)技巧和精益求精的敬業(yè)精神，方可寫出具有一定水準的戲劇作品。

綜上所述，古今中外戲劇作品都離不開藝術(shù)虛構(gòu)，革命歷史劇也概莫能外。只要我們堅持“大事不虛，小事不拘”的原則，尊重歷史、守正創(chuàng)新，革命歷史劇的創(chuàng)作就能不斷取得新突破。