王 煜

（四川大學(xué)考古文博學(xué)院）

吐魯番地區(qū)晉唐時(shí)期的墓葬集中而豐富，且有機(jī)物保存較好，為了解該地區(qū)歷史文化提供了大量實(shí)物資料。眾所周知，除文書外，墓葬圖像中包含的歷史信息也是比較豐富而直觀的。吐魯番晉唐墓葬中也有不少比較完整且內(nèi)容豐富的圖像材料，學(xué)界以往關(guān)注和討論較多的如唐代墓葬中的伏羲女媧絹畫，此不多論。其實(shí)，十六國(guó)時(shí)期和唐代墓葬中的壁畫以及與壁畫有著同樣內(nèi)容和功用的大幅紙畫包含了更豐富的信息。由于十六國(guó)時(shí)期和唐代的墓葬壁畫與紙畫內(nèi)容具有較大不同，自成特色，因此本文擬先討論前者。曾經(jīng)有學(xué)者根據(jù)早年可見的材料做過初步探討，取得了不少基礎(chǔ)性認(rèn)識(shí)[1]。由于新材料尤其是更為完整、重要材料的出土，這些認(rèn)識(shí)也還需要適時(shí)修正和發(fā)展。而后來的研究中多是在敘述該時(shí)代的墓葬壁畫或討論其他問題時(shí)使用到這些材料[2]，或是單個(gè)材料的介紹和討論[3]，尚未見專門的梳理及在此基礎(chǔ)上的較為全面的文化傳統(tǒng)、文化因素及文化涵義等研究。于是，筆者不揣淺薄，欲就這些問題求教于學(xué)界。

一、出土壁畫與紙畫

吐魯番地區(qū)十六國(guó)時(shí)期墓葬多為帶斜坡墓道的單室土洞墓，有些壁面裝飾有壁畫，可能還有紙畫。這里的紙畫專指與壁畫具有相同內(nèi)容和功能的大幅紙張上的圖畫（后詳），不包括文書等紙張上的一些附屬性圖像或符號(hào)。雖然其內(nèi)容、風(fēng)格均相同，但畢竟質(zhì)地和制作有別，這里還是分別介紹。

（一）壁畫

目前集中見于阿斯塔那—哈拉和卓墓地，其中哈拉和卓墓地已有系統(tǒng)的考古報(bào)告出版，可以較為充分地獲取材料信息。阿斯塔那墓地的情況目前雖不能全面掌握，但其考古簡(jiǎn)報(bào)比較豐富，其中重要的材料在各種出版物和論著中也有較多披布，做初步的探討已有一定基礎(chǔ)。

1.阿斯塔那墓地西區(qū)06TAM605

斜坡墓道單室土洞墓，出土有東晉咸安五年（375年，“咸安”實(shí)際只使用二年）隗田英隨葬衣物疏，此時(shí)屬前涼末期，出土文書中前涼往往奉行東晉年號(hào)[4]。

壁畫繪制于墓室后壁，長(zhǎng)2.16、寬0.7米，畫面大致分為左中右三個(gè)部分（方位以觀者為準(zhǔn)，后同）。中部主體部分覆蓋于帷帳之下，三名人物（一男二女，或?yàn)槟怪骷捌渑欤┕蜃陂L(zhǎng)案之后，面向左側(cè)。其前方為北斗七星和三組兩兩相對(duì)的星象，分別有題記為“北斗”“三臺(tái)”。人物后側(cè)為馬和牛車各一，一人牽牛前行。帷帳左右兩側(cè)上方各有一個(gè)人臉，分別題記為“月像”和“日像”。左部主要為庖廚和生產(chǎn)場(chǎng)景，有汲水、搗舂、炊煮、倉(cāng)儲(chǔ)等圖像，還有駱駝、羊、鳥類（應(yīng)該是雞）等家畜家禽。右部與中部相接處有一條類似于分隔帶的格子，縱向上八個(gè)方格，中間一條豎線分割成四個(gè)連接的田字格，下部還有一株樹木，根據(jù)后述材料應(yīng)該表現(xiàn)的是田地。其右側(cè)分為上下兩部分，上部為闊葉植物，下部為藤蔓帶果實(shí)植物，根據(jù)后述材料，分別為樹木和葡萄。左中兩部分上端繪垂帳紋。壁畫四角各繪出一個(gè)黑色的梯形條塊，表示固定畫幅的貼片（圖一）。

圖一 阿斯塔那墓地06TAM605壁畫

2.阿斯塔那墓地西區(qū)M408

斜坡墓道單室土洞墓，根據(jù)其形制、器物及出土文書，發(fā)掘者將其時(shí)代判定為十六國(guó)時(shí)期，墓主為吝尊鍾及其妻令狐阿婢[5]。

壁畫繪于墓室后壁，長(zhǎng)2.09、寬0.68米。內(nèi)容、風(fēng)格與上述壁畫幾乎完全一致，只是細(xì)節(jié)有個(gè)別差異。如左部的駱駝后有騎馬的放牧人，中部“北斗”和“三臺(tái)”星象正下方有一案，上有一釜，人物面向釜跪坐。題記也更豐富，可以據(jù)此確定上述壁畫中不易辨識(shí)的部分。如中部和右部相接的田字格條帶中題記為“田”，右側(cè)畫面上部植物題記為“樹”，下部題記為“蒲陶（葡萄）”。此外還有“日像”“月像”（帷帳上部?jī)蓚?cè)人臉形日月）“馬”“車?！钡念}記。壁畫四角也有表示固定畫幅的黑色貼片（圖二）。

圖二 阿斯塔那墓地西區(qū)M408壁畫

上述兩墓位置接近，出土器物的種類、造型都十分相似，尤其是壁畫的內(nèi)容和風(fēng)格幾乎相同，年代應(yīng)該相距不遠(yuǎn)，M408也應(yīng)為前涼末期或略晚的墓葬。

3.哈拉和卓墓地75TKM98

單室土洞墓，根據(jù)其形制、器物及出土文書，發(fā)掘者將其時(shí)代判定為十六國(guó)時(shí)期[6]。

墓室后壁繪有一幅壁畫，長(zhǎng)2.25、寬0.63米，大致也分為左中右三個(gè)部分。左部主體為四名跪坐人物（一男子后隨三名女子，或?yàn)槟怪骷捌渑欤?，面向左?cè)。其左分為兩個(gè)豎欄，左欄似為懸掛的弓箭，右欄為長(zhǎng)案、侍女及容器，或?yàn)閭涫硤?chǎng)景。中部又分為上中下三個(gè)部分，上部為炊煮，中部的格子對(duì)比前述材料應(yīng)為田地，下部藤蔓上垂有成串果實(shí)，應(yīng)為葡萄。右部畫面分為上下兩部分，上部為樹木，下部為牛車和鞍馬，一人牽牛前行。值得注意的是，在左部人物的上部有垂帳紋，其上雖比較漫漶，仍能大體辨識(shí)左右各有一圓形和新月形圖案，根據(jù)其位置和形象，應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的是日月，其形象與上述兩例不同（圖三）。

圖三 哈拉和卓墓地75TKM98壁畫

4.哈拉和卓墓地75TKM97

墓室后壁有一幅壁畫，長(zhǎng)2.2、寬0.55米，左右兩部分間略有錯(cuò)位。左部主體為一男一女兩個(gè)人物跪坐于帷帳之下的榻上，面向左側(cè)，其面前似為一灶，上面和左側(cè)懸掛兩套弓箭，最左側(cè)為一仆從于三足爐前炊煮。右部左側(cè)為一仆從牽鞍馬，其旁還有一頭駱駝；中間上面為樹木，下面為牛車；右側(cè)為橫格，應(yīng)為田地。左側(cè)壁畫的上端還有隱約可見圓形的日和新月形的月（圖四）。墓葬年代推定為北涼時(shí)期[7]。

圖四 哈拉和卓墓地75TKM97壁畫

5.哈拉和卓墓地75TKM96

單室土洞墓，出土有真興七年（425年）隨葬衣物疏，“真興”為大夏赫連勃勃年號(hào)，北涼向大夏稱臣后奉其正朔[8]。根據(jù)衣物疏的記載，墓主應(yīng)為宋泮及其兩個(gè)妻子隗儀容和翟氏。

墓室后壁繪有壁畫，長(zhǎng)1.68、寬0.45米，大致亦分為左中右三部分。左部最左側(cè)不甚清晰，似為生產(chǎn)器具，主體分為上下兩部分，上部為棋格狀的田地，下部為藤蔓植物，應(yīng)為葡萄。中部為一男一女兩人物跪坐，應(yīng)為墓主。右部有一仆從、俎案、磨、爐（？）等，似為炊煮奉食場(chǎng)景，最右側(cè)殘損難辨（圖五）。

圖五 哈拉和卓墓地75TKM96壁畫摹本

另外，據(jù)報(bào)告稱哈拉和卓75TKM94、M95墓室后壁亦有壁畫，但圖像資料已不存，墓葬時(shí)代仍推定在十六國(guó)時(shí)期[9]。斯坦因在該地調(diào)查時(shí)也發(fā)現(xiàn)有一些墓葬壁畫，根據(jù)其描述的內(nèi)容，與上述類似，應(yīng)該大致也屬于十六國(guó)時(shí)期[10]。

（二）紙畫

十六國(guó)時(shí)期的大幅紙畫目前主要見于阿斯塔那墓地，較多提及的如M13出土者。整幅紙畫由6幅紙片拼接而成，通長(zhǎng)1.05、寬0.46米，內(nèi)容與上述壁畫基本一致，大體上亦可分為左中右三個(gè)部分。中部的主體仍為帷帳和墓主，一男性人物跪坐于長(zhǎng)案后，身后有一女性人物，站立且比例較小，似為仆從。帷帳前有一株大樹，上棲鳳鳥。左部主要為鞍馬及仆從。右部畫面分上下兩部分，上部為田地和農(nóng)具，下部為炊煮、爐灶、搗舂、碾磨、儲(chǔ)藏等生產(chǎn)生活場(chǎng)面，有一女仆。此外，整個(gè)畫面上方左右兩側(cè)為日月，右側(cè)日中有金烏，左側(cè)月中繪畫較為隨意，看似人臉，但對(duì)應(yīng)來看，更應(yīng)為蟾蜍，中間有兩個(gè)呈斗狀的七星[11]（圖六）。

圖六 阿斯塔那墓地M13出土紙畫

在斯坦因的調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)有類似材料，并對(duì)兩幅進(jìn)行了公布。

其中2 區(qū)1 號(hào)墓出土的一幅紙畫，約長(zhǎng)0.41、寬0.37米，整體略呈豎長(zhǎng)方形。畫面上部主體為帷帳之下，墓主人跪坐于榻上，左右各有一女仆侍立和奉食，其左尚有一男一女跪坐面向榻上之人，或?yàn)榧揖臁Ｏ虏恐黧w為樂舞，兩人跪坐奏樂，一女子揚(yáng)手起舞。其下和旁邊主要為各種炊煮和生產(chǎn)生活器具，也有一乘牛車。中部左側(cè)還專門畫出一個(gè)方框，并分為左右兩部分，左為田地，右為樹木[12]（圖七）。

該紙畫的內(nèi)容和風(fēng)格與上述墓葬壁畫十分相似，都是將墓主坐像及生產(chǎn)生活的各種場(chǎng)景、器具，乃至田園、樹木等財(cái)產(chǎn)集中繪在一起，其時(shí)代和功用應(yīng)該基本相同。人物的冠帽、服飾和器物的形態(tài)、特征也與上述材料一致，說明它們確實(shí)屬于同一時(shí)期。略有不同之處在于：其一，該紙畫中增加了樂舞題材，不見于上述材料。但此種樂舞圖像為河西魏晉十六國(guó)時(shí)期墓葬壁畫中的常見題材，如酒泉丁家閘5號(hào)壁畫墓[13]，吐魯番地區(qū)十六國(guó)時(shí)期的墓葬壁畫和紙畫受到河西地區(qū)較大的影響（后詳），出現(xiàn)樂舞題材也屬正常。其二，該紙畫為略呈豎長(zhǎng)方形，前述壁畫和紙畫皆為橫長(zhǎng)方形。然而，上述紙畫是由多幅紙張拼接而成，該紙畫目前所見部分為自成一幅的完整畫面，其畫幅有所不同也能理解。而且非科學(xué)發(fā)掘出土，是否還有其他部分與其拼接成一個(gè)整幅，已經(jīng)不得而知。不過對(duì)比前述材料，其內(nèi)容較為完整，這種可能性不大。無論如何，從總體上看，其時(shí)代、風(fēng)格、內(nèi)容和功用應(yīng)當(dāng)與上述紙畫一致。

6區(qū)3號(hào)墓出土紙畫，現(xiàn)能看到的部分為一橫長(zhǎng)方形畫面，約長(zhǎng)0.73、寬0.22米，主體為四名女子，一人跪坐于席上，似為主人，其他三名侍立或奉食，人物中間尚有案、罐、杯、衣架等器物[14]（圖八）。

圖八 阿斯塔那墓地出土紙畫（斯坦因公布二）

該紙畫與上述材料有一定相似之處，如內(nèi)容皆為以墓主生活場(chǎng)景為中心的圖像。但也有較大不同：一是就目前所見部分而言，其內(nèi)容比上述材料單純得多，不見生產(chǎn)、田園、車馬等題材，不過也可能是由于圖上主要為女性人物場(chǎng)景的原因；二是人物發(fā)式也有較大不同，女性皆梳較大的雙環(huán)髻，不過此種發(fā)髻?gòu)V泛流行于魏晉南北朝直至初唐，尚不能作具體判斷。由于信息缺失，目前只能判斷該紙畫屬于魏晉北朝時(shí)期，與壁畫有類似之處，應(yīng)該也是作為墓葬裝飾使用。

以上是筆者目前所見吐魯番地區(qū)十六國(guó)時(shí)期墓葬出土的壁畫和紙畫材料（一例時(shí)代可能略有差別），總體來說該地區(qū)墓葬裝飾并不多見，但亦有一定數(shù)量。壁畫皆繪制于土洞墓的后壁，呈橫長(zhǎng)方形，長(zhǎng)度在兩米左右。該地區(qū)墓葬中的尸身往往緊貼后壁橫放，與壁畫貼近并大致等長(zhǎng)，說明壁畫直接服務(wù)于死者的功能。壁畫內(nèi)容包括天象，墓主及家眷、仆從，家畜家禽，生產(chǎn)生活場(chǎng)景和田園財(cái)富等，總體來說是漢代以來內(nèi)地壁畫墓中的常見題材類別，但將這些內(nèi)容集中于墓室后壁的一幅壁畫之上，則具有強(qiáng)烈的地方特色。畫面中往往以帷帳之下的墓主坐像為中心，周圍分布其他題材。由于畫幅限制，帷帳頂上兩端繪制日月，北斗等星象甚至繪于帷帳下的空白位置（仔細(xì)觀察阿斯塔那的兩幅壁畫，帷帳頂上確實(shí)已經(jīng)沒有空間繪制日月之外的其他天象，而紙畫中在有空間的情況下就將北斗等繪于頂端，看來確實(shí)是畫幅限制，而不是有意為之）。

從最完整的材料來看，紙畫的總體內(nèi)容與壁畫完全一致，只是由于紙張的限制，其大小、形制略有差別而已，二者應(yīng)有共同的功用。關(guān)于其功用，有學(xué)者認(rèn)為是壁畫的畫稿[15]。不過上述壁畫皆十分簡(jiǎn)略而制作隨意，是否需要臨摹畫稿，尚存在疑問。而且吐魯番晉唐墓地中廣泛存在以紙質(zhì)葬具、明器替代實(shí)際器物的情況，根據(jù)這一傳統(tǒng)，這些紙畫更可能還是一種替代品。甘肅玉門魏晉墓中曾出土過貼于棺板上的伏羲女媧紙畫[16]，有學(xué)者據(jù)此推測(cè)吐魯番出土的也是貼棺的紙畫[17]。河西魏晉墓葬的棺板上往往繪制伏羲、女媧，玉門出土伏羲女媧紙畫的內(nèi)容符合這一飾棺傳統(tǒng)，而吐魯番十六國(guó)墓中并無與其紙畫內(nèi)容類似的棺畫，甚至不用木棺等葬具，其為棺畫替代品的可能性也不大。

筆者推測(cè)，紙畫也是張貼于墓室壁上（最可能仍是后壁），充當(dāng)壁畫來使用的。學(xué)者已經(jīng)注意到上述壁畫的四角還繪出了固定張貼的貼片，認(rèn)為是仿照畫布的懸掛方式[18]。這種認(rèn)識(shí)無疑是正確的，不過就壁畫的內(nèi)容來看，它不可能是仿生前使用的居室裝飾，因?yàn)榫邮已b飾中一般不會(huì)將天象、主人、奴婢、財(cái)產(chǎn)等繪于一幅，只有墓葬中有此傳統(tǒng)。也就是說墓葬中也應(yīng)該有此類用作張貼的畫幅，那么，上述紙畫最為符合這種功能和使用方式。另外，吐魯番地區(qū)的墓葬多挖鑿于戈壁之中，壁面多砂礫，繪制壁畫往往需要修整壁面并涂抹地仗，較為費(fèi)功，而當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)經(jīng)濟(jì)總體貧乏，這也是壁畫墓少見和將各類題材集中于一幅的一個(gè)客觀原因，張貼紙畫以代替壁畫應(yīng)該也是在干旱環(huán)境和地域傳統(tǒng)下采取的一種節(jié)省行為。當(dāng)然，由于科學(xué)發(fā)掘和具有詳細(xì)信息的材料缺乏，是否如此，還需今后的發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步檢驗(yàn)。

另外，吐魯番地區(qū)唐代墓葬中也發(fā)現(xiàn)有壁畫，多是在后壁繪屏風(fēng)畫，同樣發(fā)現(xiàn)有仿屏風(fēng)畫的紙畫，看來壁畫和紙畫代替使用確實(shí)是該地區(qū)的一種傳統(tǒng)。

二、文化傳統(tǒng)、因素與喪葬內(nèi)涵

新疆地區(qū)缺乏早期墓葬壁畫的傳統(tǒng)，樓蘭地區(qū)發(fā)現(xiàn)過3～4世紀(jì)的大型壁畫墓，但其墓葬形制和壁畫內(nèi)容、風(fēng)格都與吐魯番地區(qū)相去甚遠(yuǎn)，一般認(rèn)為是來自中亞的粟特或貴霜人的墓葬[19]。對(duì)于吐魯番墓葬壁畫和紙畫的淵源學(xué)界也存在不同看法，一種觀點(diǎn)認(rèn)為“乃是內(nèi)地同期壁畫墓題材的縮影。而其壁畫構(gòu)圖布局，則又是在內(nèi)地影響下根據(jù)自身的特點(diǎn)所創(chuàng)造的一種獨(dú)特的構(gòu)圖形式”[20]，另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為“具有獨(dú)特的起源，不能強(qiáng)用河西或其他地區(qū)的情況加以比附”[21]。筆者認(rèn)為要厘清這一問題需要仔細(xì)分辨其主體文化傳統(tǒng)和地方及其他文化因素。

首先，壁畫和紙畫的整體內(nèi)容、具體題材和風(fēng)格，均屬于漢代以來的漢文化墓葬裝飾傳統(tǒng)，尤其受到河西地區(qū)，特別是其西部的酒泉、敦煌、嘉峪關(guān)一帶魏晉十六國(guó)時(shí)期墓葬壁畫的強(qiáng)烈影響。

眾所周知，西漢中期開辟河西以來，漢文化開始在這一地區(qū)傳播和推進(jìn)，尤其是漢末中原動(dòng)亂，大量人民西遷，漢文化傳統(tǒng)與地域文化相結(jié)合，壁畫墓特別流行于魏晉十六國(guó)時(shí)期的河西地區(qū)。河西地區(qū)的壁畫墓基本為磚室，有單室和多室，以前后雙室最為多見，大多一磚一畫，也有大幅畫面。壁畫內(nèi)容和題材豐富，廣泛分布于照墻、墓室頂部和墓室四壁，且配置具有一定規(guī)律。一般情況下，神仙、神獸等題材集中排列于照墻之上，有的墓室頂部也繪有日月和神仙、神獸；多室墓的前、中室往往繪墓主人、宴飲、庖廚、仆從、各類生產(chǎn)、田園財(cái)富及牛車等，后室繪絹帛、絲束及生活用具等；單室墓則往往在后壁繪墓主帷帳或宴飲，其他壁面繪生產(chǎn)、生活題材；另外，棺蓋內(nèi)部往往繪伏羲女媧和日月，也有個(gè)別星象?？傮w配置是以墓主為中心，周圍分布大量生產(chǎn)生活畫面[22]。

可見，吐魯番地區(qū)十六國(guó)墓葬壁畫和紙畫總體上延續(xù)了河西墓葬壁畫的題材內(nèi)容和配置原則，只是將其簡(jiǎn)省并集中于墓室后壁的一幅畫面之內(nèi)。尤其值得注意的是，河西壁畫墓中的單室墓多發(fā)現(xiàn)于最西端的敦煌地區(qū)，而且除照墻之外，墓室中的題材內(nèi)容已經(jīng)大為簡(jiǎn)化。敦煌佛爺廟灣M37的墓室后壁上主要繪出墓主帷帳，其他墓壁上的生產(chǎn)生活畫面則比較簡(jiǎn)略[23]，敦煌祁家灣M310中也僅在墓室后壁繪墓主宴飲、庖廚的題材[24]。也就是說，在單室墓中將壁畫簡(jiǎn)省并集中于后壁的做法在河西地區(qū)的西端已見端倪，吐魯番地區(qū)的壁畫和紙畫應(yīng)該直接延續(xù)了這種趨勢(shì)。并且，河西地區(qū)尤其是西段的墓室壁畫和棺畫中有很大部分繪制比較隨意，其風(fēng)格及人物冠帽、服飾與吐魯番地區(qū)的壁畫和紙畫（尤其是壁畫）十分相同，也可看出二者之間有較為直接的關(guān)系。

另外，在墓葬或葬具上張貼紙畫以代替壁畫的方式在河西地區(qū)魏晉墓中已可略見端倪，如上述甘肅玉門出土的伏羲女媧紙畫。嘉峪關(guān)新城南墓區(qū)晉墓墓室無壁畫，前室四角各放置一塊長(zhǎng)、寬均為0.52米的方形木框，框上殘留木釘，有釘過畫布的痕跡[25]，也可以看作張貼紙畫的雛形。

吐魯番壁畫墓中不少出土了隨葬衣物疏，根據(jù)其上的墓主姓名及其他信息，皆為漢人，有隗、令狐、宋、吝、翟諸姓。史學(xué)界已有大量研究表明，高昌的隗、令狐、宋三姓就直接來源于河西地區(qū)[26]?！段簳じ卟齻鳌酚涊d北魏孝明帝對(duì)高昌的詔書：“彼之氓庶，是漢魏遺黎，自晉氏不綱，困難播越，成家立國(guó)，世積已久?！盵27]可見，在中原王朝的統(tǒng)治者看來，吐魯番地區(qū)當(dāng)時(shí)的居民多是漢魏以來遷徙至此的百姓，而河西地區(qū)則是其必經(jīng)之地和最重要來源。

結(jié)合來看，吐魯番地區(qū)的壁畫和紙畫應(yīng)該不僅僅是受到河西影響，而且是直接延續(xù)和發(fā)展了河西地區(qū)墓葬壁畫往西的變化趨勢(shì)和以紙畫代替壁畫和棺畫的個(gè)別做法，進(jìn)一步結(jié)合本地條件而形成。并且，這種趨勢(shì)很可能是直接伴隨居民遷徙而產(chǎn)生的。我們注意到，河西地區(qū)魏晉十六國(guó)時(shí)期典型的帶照墻的磚室壁畫墓已有發(fā)現(xiàn)于新疆庫(kù)車地區(qū)[28]，這顯然不僅僅是文化傳播，而是移民的直接帶入。

以上是就其主體文化傳統(tǒng)和直接來源而論，墓葬壁畫在進(jìn)入吐魯番之后確實(shí)也有了一些因地制宜的改造，如紙畫的出現(xiàn)和畫幅的縮小、集中。學(xué)者們也都注意到葡萄園題材的出現(xiàn)，是不見于內(nèi)地的本土特色。葡萄的種植在吐魯番地區(qū)歷史悠久，并與水利灌溉結(jié)合在一起，阿斯塔那382號(hào)墓中出土的十六國(guó)時(shí)期文書中就有“引水溉兩部葡萄”“五人知行中部葡萄水”的內(nèi)容[29]。上述壁畫和紙畫中葡萄園為最主要的題材之一，不僅是吐魯番葡萄種植的最早圖像材料，也說明其已經(jīng)成為當(dāng)?shù)剞r(nóng)業(yè)和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的主要代表。

壁畫和紙畫上的日月圖像也值得特別注意，其形象并不固定，既有內(nèi)地傳統(tǒng)的金烏、蟾蜍的表現(xiàn)形式，也有用圓形和新月形來表現(xiàn)，比較有特色的是以人臉來表現(xiàn)，并在旁邊題記“日像”“月像”。

以新月形表現(xiàn)月亮在漢地見于西漢前期的帛畫中[30]，之后基本不見。而新疆地區(qū)3～5世紀(jì)的石窟壁畫中正好流行此種新月形的月亮，如克孜爾第38、118窟中的天象圖[31]，當(dāng)然應(yīng)該考慮可能來自本地區(qū)同時(shí)期或略早的石窟壁畫的影響。直接以人臉表示日月目前未見于其他地區(qū)，應(yīng)該是該地區(qū)的獨(dú)特表現(xiàn)。將日月與神話人物聯(lián)系并加以描繪倒是常見于古代中、西方藝術(shù)中。與該地區(qū)密切相關(guān)的一是河西魏晉十六國(guó)墓葬壁畫和棺板畫中常以人首蛇身的伏羲、女媧懷抱日月，這一形式也被吐魯番地區(qū)后來的墓葬繼承和發(fā)展，但已不作懷抱狀[32]；二是如克孜爾石窟中4～5世紀(jì)開始出現(xiàn)的駕車出行的日神和月神，這種形象應(yīng)該來自中亞和印度的太陽神，如密特拉等。雖然這兩種圖像都是將日月與人物結(jié)合在一起，尤其是河西棺板畫中的有些伏羲女媧的形象描繪得十分簡(jiǎn)略，還有“左日”“右月”的題記[33]，不排除其進(jìn)一步簡(jiǎn)化為人面的可能。但其形象畢竟與吐魯番墓葬壁畫中的人面形日月有很大差距，無法直接指認(rèn)為后者的來源。總之，吐魯番地區(qū)十六國(guó)墓葬壁畫和紙畫中的日月形象較為多樣，反映了較為復(fù)雜的文化因素和突出的地方特色。

至于壁畫和紙畫的喪葬內(nèi)涵，就其整體題材、內(nèi)容而言，顯然與河西和內(nèi)地的墓葬裝飾一致，將庖廚宴飲、仆從車馬、家禽家畜、田園作物、家居器用等集中描繪于墓主旁邊，無非是希望死者在另一個(gè)世界能夠擁有這些財(cái)富并快樂地生活。其與河西最大的不同在于，吐魯番壁畫和紙畫中基本是宴飲享樂和生產(chǎn)生活內(nèi)容，缺乏前者集中于照墻和墓室頂部的大量神仙、神獸題材。即便是出現(xiàn)日月星象，日月也被繪制于畫面邊緣的帷帳兩側(cè)的空白處，星象甚至被置于帷帳之內(nèi)的空白處，更多畫面中則直接省略這些內(nèi)容，可見其在人們觀念中的重要性相對(duì)較低。總體上顯得比較現(xiàn)實(shí)和樸素，這也許是由生活環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件決定的。

即便如此，仍然有一些反映喪葬信仰的題材出現(xiàn)。上述三幅壁畫和紙畫中出現(xiàn)了北斗、三臺(tái)星象，也顯示出較為鮮明和具體的內(nèi)涵。有學(xué)者已經(jīng)注意到，并討論了魏晉南北朝時(shí)期新疆地區(qū)的北斗信仰[34]，其論證總體可信并較為詳盡。不過，該文認(rèn)為上述紙畫上的兩個(gè)斗狀的七星為《淮南子·天文訓(xùn)》中“北斗之神有雌雄”說法的體現(xiàn)，或可商榷。星象中本來就有兩個(gè)“斗”，一個(gè)是中宮的北斗，一個(gè)是北宮的南斗，形象一致，不過北斗為七星，南斗為六星。但因?yàn)槟隙返挠绊懖患氨倍?，受到后者的影響，墓葬星象圖中也見有將南斗錯(cuò)繪為七星的情況。如陜西定邊郝灘東漢壁畫墓[35]中斗狀七星被繪在牛宿、女宿旁（北宮前三宿為斗、牛、女），顯然是南斗而非北斗。而且紙畫中兩個(gè)星斗與日月形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，這樣的圖像在南陽麒麟崗東漢畫像石墓的天象圖中也能見到，后者明確將四象、日月、南北斗對(duì)置[36]。東晉干寶《搜神記》云：“南斗注生，北斗注死。凡人受胎，皆從南斗；祈福皆向北斗?！盵37]約成書于南北朝時(shí)期的《赤松子章歷》中也說：“祈北斗，落死籍，南斗上生名，延壽無窮。”[38]壁畫中北斗又與三臺(tái)星象一同表現(xiàn)。六朝道書《赤松子中戒經(jīng)》中說：“天上三臺(tái)、北辰，司命司祿，差太一直符，常在人頭上，察其有罪，奪其算壽?！盵39]根據(jù)學(xué)者研究這里的“北辰”即指“北斗”[40]?？梢姡瑢⒈倍?、南斗對(duì)置和北斗與三臺(tái)組合，確實(shí)主要與司命信仰有關(guān)[41]。筆者曾經(jīng)討論過，司命信仰在漢六朝的墓葬中特別流行，其核心不僅是延年益壽，還包括死而復(fù)生和升天成仙[42]。

需要指出的是，以南、北斗為司命是漢代以來的傳統(tǒng)觀念，此點(diǎn)已為共識(shí)，無需多論，以三臺(tái)為司命同樣是一種傳統(tǒng)觀念。如《周禮·春官·大宗伯》云“以槱燎祀司中、司命”，疏引《星傳》云“三臺(tái)，一名天柱，上臺(tái)為司命，為太尉”[43]?！饵S帝占》云：“三能（即三臺(tái)）近文昌宮者曰太尉，司命?！盵44]《春秋元命苞》云：“西近文昌二星曰上臺(tái)，為司命，主壽?！盵45]《晉書·天文志》亦云：“三臺(tái)六星，兩兩而居……西近文昌二星，曰上臺(tái)，為司命，主壽?！盵46]上述道經(jīng)只是繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)觀念，而不是相反，因此上述壁畫和紙畫中的相關(guān)內(nèi)容，尚不能直接認(rèn)為與道教相關(guān)。

三、結(jié)論

綜上所述，雖然由于自然條件和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的限制，吐魯番地區(qū)十六國(guó)時(shí)期的墓葬總體上比較樸素，較少裝飾，但仍有一定數(shù)量的壁畫存在，該地區(qū)還根據(jù)干旱的氣候環(huán)境發(fā)展出紙畫這一墓葬裝飾手法，其內(nèi)容、功能甚至張貼方式應(yīng)該都與壁畫同類。

該地區(qū)的壁畫整體上繼承了河西魏晉十六國(guó)墓葬壁畫的內(nèi)容、布局、風(fēng)格，甚至直接承接河西墓葬壁畫往西變化的趨勢(shì)，將各種題材集中繪制于單室墓的后壁并貼近墓主，而以紙畫替代壁畫的做法同樣也直接延續(xù)和發(fā)展自河西地區(qū)。反映了河西尤其是其西端地區(qū)人口的遷移和文化的移植，與這些墓葬出土衣物疏中的信息一致。除此之外，壁畫和紙畫上也有一些其他因素和本土特色，如主要題材中的葡萄園，日月的多種形象則反映出較為復(fù)雜的文化因素和突出的地方色彩，說明以漢文化為核心和底色，各種文化向該地區(qū)的影響和匯集。

與河西和內(nèi)地墓葬裝飾最大的不同在于，吐魯番十六國(guó)時(shí)期的墓葬壁畫和紙畫內(nèi)容多現(xiàn)實(shí)、樸素，不見前者常見的神仙、神獸內(nèi)容，與喪葬信仰有關(guān)的內(nèi)容主要集中在以南北斗、三臺(tái)（尤其是北斗）為代表的司命信仰上，這種信仰也是漢代以來傳統(tǒng)信仰的直接繼承和發(fā)展，后世道教對(duì)之吸納、整理，因此壁畫和紙畫上的相關(guān)內(nèi)容是否能反映道教在西北地區(qū)的發(fā)展，尚不足論。

此外，從墓葬位置來看，敦煌佛爺廟灣墓地中，使用壁畫的不少為家族墓地中的祖墓。吐魯番十六國(guó)時(shí)期壁畫墓的墓主身份和地位也值得關(guān)注。目前，哈拉和卓墓地已有較為系統(tǒng)的材料公布，其中11座十六國(guó)時(shí)期墓葬中的5座使用了壁畫，且位置比較接近。M94、M95和M96、M97、M98分別為兩組緊鄰并斜向一字排列的墓葬，較大可能為兩組家族甚至是家庭墓葬。可見其具體使用者或許與敦煌佛爺廟灣墓地有所不同，為較為緊密的家族甚至家庭成員所共用。此點(diǎn)需待阿斯塔那墓地材料系統(tǒng)公布和新的考古發(fā)現(xiàn)來進(jìn)一步驗(yàn)證和討論。

附記：敦煌祁家灣墓地出土有3塊人物磚畫，除墓主夫婦坐于帷帳宴飲外，尚有牛車、馬、庖廚等，也具有將許多內(nèi)容集中于一磚之上的現(xiàn)象。

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