平麗華 李藝

歌劇藝術(shù)是巴洛克時(shí)期，意大利人文主義者為復(fù)興希臘戲劇傳統(tǒng)所創(chuàng)造的藝術(shù)形式。從1599年雅各布·佩里創(chuàng)作的《達(dá)夫尼》起，歌劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，已成為以戲劇、音樂(lè)為主，綜合文學(xué)、舞蹈與表演藝術(shù)的綜合藝術(shù)。我國(guó)歌劇藝術(shù)從黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇開(kāi)始，歷經(jīng)百年發(fā)展，逐漸形成了多類(lèi)型、民族化且具有獨(dú)特美學(xué)品格的藝術(shù)體系。歌劇電影是以歌劇或歌劇演出為創(chuàng)作藍(lán)本進(jìn)行拍攝、制作的電影，通過(guò)綜合歌劇及電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法及魅力，形成了獨(dú)特的電影類(lèi)型。中國(guó)精神是民族精神與時(shí)代精神有機(jī)融合的生動(dòng)體現(xiàn)。在中國(guó)精神與歌劇藝術(shù)交融糅合進(jìn)程中，歌劇《江姐》以彰顯民族精神為基礎(chǔ)，以時(shí)代精神為指引，通過(guò)凝聚、升華特有的優(yōu)異品格與精神力量，在相對(duì)有限的舞臺(tái)空間內(nèi)，不斷創(chuàng)新融合，既唱響了英雄贊歌，更通過(guò)生動(dòng)、細(xì)膩地演繹江姐的英雄人物形象，使民族精神、英雄基因能持續(xù)地滋潤(rùn)觀眾。

一、中國(guó)精神與歌劇電影融合表達(dá)的敘事美學(xué)

從歌劇到歌劇電影，再到歌劇的新演繹，歌劇《江姐》以呈現(xiàn)最佳藝術(shù)效果為目標(biāo)，通過(guò)融入時(shí)代審美，傳遞紅色精神，實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、現(xiàn)實(shí)與立意的融合表達(dá)。歌劇《江姐》在創(chuàng)作過(guò)程中，始終將中國(guó)精神、歌劇電影美學(xué)融入劇本內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、歌劇樣式、音樂(lè)應(yīng)用等領(lǐng)域，通過(guò)跨越宏大的敘事主題，拓寬了美學(xué)的表達(dá)空間，共同譜寫(xiě)了革命歷史題材歌劇的“經(jīng)典之作”。

（一）敘事內(nèi)容的一脈傳承

革命歷史題材歌劇作品是以真實(shí)歷史事跡為基礎(chǔ)，選取一定視角進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作的，是塑造英雄人物，詮釋獨(dú)特精神力量的綜合文本。1964年，中國(guó)人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)以羅廣斌、楊益言創(chuàng)作的小說(shuō)《紅巖》為敘事文本，對(duì)其中有關(guān)江姐的故事進(jìn)行提煉，通過(guò)融合川劇、越劇、京劇等音樂(lè)元素，在彰顯戲劇性、民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，用優(yōu)美、流暢的曲調(diào)，刻畫(huà)了鮮活、立體的英雄形象。經(jīng)過(guò)近六十載的演繹，歌劇《江姐》先后經(jīng)歷萬(wàn)馥香（第一代）、孫少蘭（第二代）、金曼（第三代）、鐵金（第四代）、王莉（第五代）[1]等的多次復(fù)排，表演者通過(guò)將個(gè)人理解、體驗(yàn)融入其中，塑造了有血有肉、深入人心的江姐形象。歌劇與歌劇電影具有互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)，以大眾審美認(rèn)知為基礎(chǔ)，雜糅了多元藝術(shù)，將歌劇作品改編為歌劇電影，在塑造人物、推動(dòng)劇情發(fā)展的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了審美理念與情感的生動(dòng)釋放。當(dāng)然，歌劇電影并非歌劇的“電影”外化形式，而是歌劇傳播的一種手段、媒介。因此，通過(guò)創(chuàng)作歌劇電影，自由切換歌劇藝術(shù)的幕、場(chǎng)、曲，將在“聲畫(huà)結(jié)合”的基礎(chǔ)上，借助蒙太奇的電影創(chuàng)作手法，全面增強(qiáng)表演內(nèi)容的感染力。1978年上海電影制品廠以同名舞臺(tái)演出劇本為基礎(chǔ)，由黃祖模、范萊執(zhí)導(dǎo)，楊維忠、孫為敏等人主演了舞臺(tái)歌劇電影《江姐》。影片以1948年解放軍全國(guó)戰(zhàn)略反攻為敘事背景，講述了地下黨員江姐帶著指示奔赴根據(jù)地，途中聽(tīng)到丈夫犧牲的消息后，在華鎣山帶領(lǐng)游擊隊(duì)開(kāi)展武裝斗爭(zhēng)的故事。后來(lái)，由于叛徒出賣(mài)，江姐被捕。盡管江姐在渣滓洞集中營(yíng)遭受了各種酷刑，但她仍然堅(jiān)定革命信仰。解放前夕，為了保護(hù)同志們順利完成越獄計(jì)劃，江姐毅然走向刑場(chǎng)。最終，山城迎來(lái)了解放，獲得了新生。與歌劇版《江姐》相比，歌劇電影通過(guò)剪輯畫(huà)面、豐富鏡頭語(yǔ)言，借助特寫(xiě)鏡頭、遠(yuǎn)鏡頭處理，突破了歌劇表演的場(chǎng)景限制，在延伸審美意境的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了真情實(shí)感的生動(dòng)表達(dá)。

（二）紅色敘事的創(chuàng)新品格

歌劇的審美功能建立在與題材選擇與主題表達(dá)之上，更好地呈現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格、審美形態(tài)，需要在堅(jiān)守歌劇精神特性的基礎(chǔ)上，通過(guò)創(chuàng)新敘事方式，合理設(shè)置矛盾沖突，切實(shí)增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力。營(yíng)造精神共同體是影視藝術(shù)作品升華主題、增強(qiáng)感染力的重要方式，歌劇《江姐》突出表達(dá)了江姐對(duì)革命的信仰，演繹了崇高的革命情懷，通過(guò)將不畏犧牲、革命至上的精神理念以合理的方式融入、整合到歌劇作品之中，夯實(shí)了支撐歌劇敘事的根基，實(shí)現(xiàn)了精神圖景與敘事文本的深度融合。為破除同類(lèi)型題材歌劇相對(duì)固化的敘事模式，改善歌劇演繹、表達(dá)的視覺(jué)效果，歌劇《江姐》注重彰顯藝術(shù)的形式美感，通過(guò)采用空間運(yùn)用、推移等創(chuàng)作手法，多線并行的非線性手段，在多元場(chǎng)景中不斷閃回，最終實(shí)現(xiàn)了流暢、自由且完整的視覺(jué)表達(dá)。在戲劇結(jié)構(gòu)上，本劇以線性敘事為基礎(chǔ)，通過(guò)合理設(shè)置“動(dòng)”“靜”相宜的銀幕空間，以張弛有力的敘事節(jié)奏，創(chuàng)造了生動(dòng)、豐富的審美表達(dá)空間。在人物塑造方面，本劇以刻畫(huà)主要人物“江姐”為重點(diǎn)，通過(guò)塑造彭松濤、孫明霞等人物，描述其共同為實(shí)現(xiàn)革命理想而犧牲的形象，成功塑造了英雄群像。在敘事情節(jié)方面，通過(guò)采用真實(shí)歷史與藝術(shù)虛構(gòu)相融合的敘事策略，在解放山城重慶的宏大敘事框架下，通過(guò)加入藝術(shù)化的小情節(jié)，講述了更加鮮活、生動(dòng)化的歷史故事，增強(qiáng)了該劇的情感張力，進(jìn)一步凸顯了藝術(shù)審美，彰顯了革命先烈的偉大形象，提高了整體的可看性。

（三）紅色主題的生動(dòng)彰顯

思想性是歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)核，也是審美表達(dá)的基礎(chǔ)，通過(guò)采用寫(xiě)意的敘事手法，詮釋真摯情感，實(shí)現(xiàn)了敘事主題的多元表達(dá)[2]。民族精神與時(shí)代精神的有機(jī)融合，不僅使歌劇作品從原本的時(shí)空走向現(xiàn)實(shí)空間，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)紅色主題的深刻表達(dá)。歌劇《江姐》以紅色主題為基調(diào)，采用個(gè)性化、藝術(shù)化的敘事方式，自然地表達(dá)了民族精神與時(shí)代的感召，在賦予觀眾獨(dú)特審美體驗(yàn)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了從作品敘事向藝術(shù)真實(shí)的生動(dòng)轉(zhuǎn)化。該劇以彰顯革命理想為主線，用詩(shī)意化的創(chuàng)作手段將現(xiàn)代審美意識(shí)、全新舞臺(tái)形式貫穿、融入舞臺(tái)設(shè)計(jì)與美學(xué)表達(dá)的全過(guò)程，通過(guò)采用精神提取、符號(hào)重構(gòu)的創(chuàng)作手法，生動(dòng)承載了紅色題材所蘊(yùn)含的精神理念，重點(diǎn)表現(xiàn)了人物的深層心理、創(chuàng)作者的主觀意識(shí)與創(chuàng)作技法，在超越“寫(xiě)實(shí)描述”現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的同時(shí)，使表演者能根據(jù)情節(jié)發(fā)展自由切換、流轉(zhuǎn)表演狀態(tài)，彰顯了歌劇整體蘊(yùn)含的中國(guó)精神。

二、中國(guó)精神與歌劇電影融合表達(dá)的音樂(lè)美學(xué)

作曲家許舒亞認(rèn)為：歌劇的根本就是塑造音樂(lè)形象。①音樂(lè)在歌劇作品中處于核心位置，歌劇作品通常利用音色來(lái)塑造、展現(xiàn)不同的人物形象。因此，歌劇的藝術(shù)魅力主要源于音樂(lè)情感，通過(guò)采用交響性手段構(gòu)建歌劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)，以音樂(lè)解構(gòu)歌劇的創(chuàng)作思維，生動(dòng)展示戲劇沖突。歌劇《江姐》采用“英雄式”音樂(lè)美學(xué)來(lái)塑造江姐崇高的人物形象，用極具感染力、極富個(gè)性的音樂(lè)美學(xué)增強(qiáng)了歌劇的人文質(zhì)感，用彰顯紅色基因的主題曲形成了貫穿性結(jié)構(gòu)力，用細(xì)膩豐富的音樂(lè)手段實(shí)現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的真實(shí)表達(dá)與理想敘事的完整統(tǒng)一。

（一）“英雄式”的音樂(lè)風(fēng)格

與威爾第的《納布科》、瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》，以及我國(guó)歌劇《劉胡蘭》一樣，歌劇《江姐》以特殊的革命時(shí)代為敘事背景，采用“英雄式”音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行敘事，生動(dòng)展現(xiàn)了革命先烈的精神信仰?！拔覟楣伯a(chǎn)主義把青春獻(xiàn)”選段是歌劇《江姐》第六場(chǎng)的重要唱段，也是利用音樂(lè)藝術(shù)塑造江姐不畏犧牲形象的獨(dú)唱選段。該選段通過(guò)借鑒戲曲藝術(shù)“緊拉慢唱”的手法，在聲音技巧的支撐下，融入了曲折、復(fù)雜的內(nèi)心情感，刻畫(huà)了江姐崇高的思想境界。選段從抒情的慢板開(kāi)始，采用敘述的口吻，唱到“春蠶到死絲不斷，留贈(zèng)他人御風(fēng)寒”時(shí)，通過(guò)采用舒緩的音樂(lè)曲調(diào)、柔和的音色，以訴說(shuō)的方式，用“春蠶”隱喻自己的奉獻(xiàn)精神與大無(wú)畏情懷。緊接著，一句“一顆紅心忠于黨”，用更加緊湊的音樂(lè)曲調(diào)，更加激昂的情緒展現(xiàn)了江姐的革命情懷，最后一句“為革命粉身碎骨心也甘”，進(jìn)一步反映了江姐“視死如歸”的精神力量，升華了江姐的思想境界。該選段通過(guò)合理保持音高、控制氣息，將節(jié)奏、音域與情緒的表達(dá)相結(jié)合，用充滿力量的音樂(lè)唱段、激昂奮進(jìn)的音樂(lè)節(jié)奏，來(lái)表現(xiàn)江姐的革命精神、堅(jiān)韌的意志和崇高的英雄品格，推動(dòng)劇情走向高潮[3]。

（二）藝術(shù)審美的唱段選擇

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書(shū)中提出音樂(lè)是歌劇中最根本的藝術(shù)媒介，以音樂(lè)承載戲劇是歌劇的真諦。②人物唱段是歌劇的藝術(shù)語(yǔ)言，是塑造人物形象，推動(dòng)劇情發(fā)展的重要基礎(chǔ)。通過(guò)采用以獨(dú)唱為主的詠嘆調(diào)，交代敘事情節(jié)，描述人物內(nèi)心情感的具體變化，最終全面展現(xiàn)人物性格。歌劇《江姐》通過(guò)采用《巴山蜀水要解放》《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》等抒情段落，多角度展現(xiàn)了江姐的人物性格與英雄形象。“五洲人民齊歡笑”作為全劇的核心唱段，是江姐犧牲就義前的絕唱，也是江姐人物形象升華的重要唱段。唱段開(kāi)始部分，用“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，青山到處埋忠骨”三句歌詞，渲染了江姐在生死離別之際，以大無(wú)畏精神向戰(zhàn)友告別的壯舉?！霸扑?、卷怒潮”，詮釋了革命者不畏反對(duì)派的屠殺，毅然決然投身革命的決心，激昂高亢的音樂(lè)曲調(diào)，烘托了英雄人物的光輝形象，唱段最后的“笑”字，將拖腔融入高音區(qū)，充分展現(xiàn)了江姐“視死如歸”的英雄氣概。

（三）情深意美的“主題贊歌”

19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)家瓦格納在歌劇創(chuàng)作過(guò)程中，使用“主題音樂(lè)”，提出了“貫穿主調(diào)”的概念、個(gè)性化唱腔是歌劇藝術(shù)塑造音樂(lè)形象，鋪陳敘事劇情的重要手段，通過(guò)采用個(gè)性化唱段，賦予歌劇藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)氣質(zhì)。[4]歌劇《江姐》以正歌劇音樂(lè)風(fēng)格為前提，設(shè)計(jì)了符合人物形象的個(gè)性角色，將紅色精神與音樂(lè)敘事有機(jī)融合，在詮釋革命先驅(qū)不畏犧牲情懷的基礎(chǔ)上，彰顯了人性化、人情化的溫暖一面。主題歌《紅梅贊》是江姐丈夫彭松濤去華鎣山當(dāng)政委時(shí)留下的詩(shī)，其中既包含了愛(ài)人的真摯情感，也包含著來(lái)自戰(zhàn)友的鼓勵(lì)。“紅梅”是不懼嚴(yán)寒、雪中怒放的植物，象征了革命者“不屈風(fēng)骨”的紅梅形象，通過(guò)對(duì)江姐形象的設(shè)計(jì)貫穿主調(diào)，形成了“一人一格，聽(tīng)音知人”的音樂(lè)個(gè)性。歌劇從頭到尾，出現(xiàn)了大量八度向上大跳，用密集、高音的同音反復(fù)手法，生動(dòng)展現(xiàn)了江姐的英雄氣概。演唱者通過(guò)熟練應(yīng)用演唱技巧，使用“清板”的藝術(shù)手法，真情抒發(fā)了個(gè)人內(nèi)心情感，在彰顯音樂(lè)美學(xué)的同時(shí)，用八小節(jié)相對(duì)有限的空間，表現(xiàn)了江姐非凡的氣質(zhì)，彰顯了其自強(qiáng)不息的民族精神，詮釋了中華民族獨(dú)有的精神氣質(zhì)。

三、中國(guó)精神與歌劇電影融合表達(dá)的舞臺(tái)美學(xué)

法國(guó)雕塑家?jiàn)W古斯特·羅丹在《羅丹藝術(shù)論》一書(shū)中提出：“有性格的作品才是真正美的作品”。①在歌劇藝術(shù)中，舞臺(tái)美學(xué)既是構(gòu)建敘事結(jié)構(gòu)的工具，也是敘事表達(dá)的重要途徑。創(chuàng)作者利用舞臺(tái)元素營(yíng)造了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)一體融合的場(chǎng)景空間，從而實(shí)現(xiàn)了“傳情達(dá)意”的理想表達(dá)。歌劇《江姐》在探尋最佳舞臺(tái)美學(xué)呈現(xiàn)效果時(shí)，以寫(xiě)意的現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作基調(diào)，以審美表達(dá)與舞臺(tái)藝術(shù)有機(jī)銜接為重點(diǎn)，使用寫(xiě)意手法來(lái)構(gòu)建舞臺(tái)場(chǎng)景，通過(guò)靈活應(yīng)用表演技巧和舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度，在技藝、美學(xué)與文化氛圍的一體融合中，實(shí)現(xiàn)了思想性、藝術(shù)性的有效表達(dá)。

（一）舞臺(tái)美學(xué)的呈現(xiàn)

根據(jù)斯特法諾·波達(dá)的歌劇藝術(shù)理念，在歌劇藝術(shù)中，演員的動(dòng)作、元素都有現(xiàn)實(shí)意義，演員穿著的服裝更是演員人物個(gè)性與命運(yùn)的象征。舞臺(tái)使用的燈光，不僅點(diǎn)亮了表演舞臺(tái)，更是劇情發(fā)展、人物內(nèi)心變化的生動(dòng)寫(xiě)照。[5]以2021版歌劇《江姐》為例，在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，通過(guò)打破傳統(tǒng)舞臺(tái)的設(shè)置格局，將原本在幕后的合唱、伴唱統(tǒng)一呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，在增加視覺(jué)元素的同時(shí)，為歌劇的敘事表達(dá)提供了豐富的“情感性背景”。在色彩對(duì)比方面，歌劇《江姐》為了更直觀地體現(xiàn)黑暗與光明的對(duì)比，通過(guò)設(shè)計(jì)“黑”與“白”的舞臺(tái)色彩，用舞臺(tái)的“黑色”象征暗區(qū)活動(dòng)，用舞臺(tái)的“白色”象征自由行動(dòng)。比如，在第一場(chǎng)第一幕“黎明之前，重慶朝天門(mén)”中，為了清晰展示敵我雙方暗流涌動(dòng)的場(chǎng)景，在舞臺(tái)調(diào)度時(shí)，通過(guò)突出素描的線條質(zhì)感，用強(qiáng)烈的線條描繪了城門(mén)、竹林等元素，在打破單一灰色調(diào)的基礎(chǔ)上，用線條的立體感和明暗關(guān)系，體現(xiàn)了人物角色的內(nèi)心變化。在展示報(bào)童等人物的活動(dòng)狀態(tài)時(shí)，則使用路燈的光線來(lái)襯托光明。黑、白、灰是歌劇《江姐》的主色調(diào)，通過(guò)設(shè)計(jì)時(shí)黑時(shí)白、時(shí)而灰暗的色調(diào)，隱喻了歌劇中敵我關(guān)系的復(fù)雜變化，象征著敵我對(duì)抗的激烈狀況。

（二）舞美設(shè)計(jì)的超越

歌劇《江姐》在舞臺(tái)美學(xué)設(shè)計(jì)與表達(dá)時(shí)，以獨(dú)特的“寫(xiě)意戲劇觀”為基礎(chǔ)，以中國(guó)精神為表達(dá)重點(diǎn)，通過(guò)弘揚(yáng)家國(guó)情懷，設(shè)計(jì)“寫(xiě)意性”美學(xué)舞臺(tái)，展現(xiàn)人物真實(shí)性格，全面超越單一的敘事內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了革命精神與歌劇藝術(shù)的完美融合[6]。在舞臺(tái)視覺(jué)設(shè)計(jì)方面，該劇借助多區(qū)域影像視頻并置、重疊的方式，用現(xiàn)代審美意識(shí)、全新的舞臺(tái)形式來(lái)詮釋中國(guó)精神，在跨越寫(xiě)實(shí)時(shí)空束縛的同時(shí)，設(shè)計(jì)了城門(mén)、華鎣山、集中營(yíng)等具體場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了從舞臺(tái)場(chǎng)景到心理認(rèn)知的自由切換。舞臺(tái)借助色彩對(duì)比，描繪了革命者的精神力量與人物形象，在為演員提供充分表演空間的同時(shí)，為觀眾提供了極具美感的視覺(jué)畫(huà)面，實(shí)現(xiàn)了象征性寓意的生動(dòng)表達(dá)。本劇通過(guò)構(gòu)建厚重的布景裝飾，使用鮮亮的服飾色調(diào)，在烘托人物性格的同時(shí)，為觀眾提供了極具感染力的觀賞體驗(yàn)。在美學(xué)格調(diào)方面，通過(guò)采用多媒體投射、布景設(shè)計(jì)等方式，使布景本色與色光在融合、碰撞中，創(chuàng)造了超出意料的視覺(jué)效果，形成了具有獨(dú)特美學(xué)氣質(zhì)的“詩(shī)化意象”。

（三）審美情緒的延伸

歌劇《江姐》以碎片化敘事為基礎(chǔ)，注重彰顯舞蹈藝術(shù)的視覺(jué)性和審美特質(zhì)，通過(guò)巧妙使用色彩、光影、音樂(lè)、場(chǎng)景、服裝等多種舞臺(tái)元素，以靈活的場(chǎng)面調(diào)度和舞美編排等方式，營(yíng)造了充滿情感張力的沉浸式場(chǎng)景，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)之外的美學(xué)表達(dá)。[7]紅色是中國(guó)精神的生動(dòng)寫(xiě)照，也是革命力量的恢宏象征。本劇作為中國(guó)精神與歌劇藝術(shù)生動(dòng)融合的經(jīng)典作品，該劇將“紅色”與創(chuàng)作意圖、表達(dá)意圖密切融合，始終用“紅色”串聯(lián)全劇，使內(nèi)在情緒轉(zhuǎn)換為外放的視覺(jué)體驗(yàn)，在增強(qiáng)作品歷史質(zhì)感的同時(shí)，奠定了厚重、神圣的審美基調(diào)。該劇開(kāi)場(chǎng)部分，江姐以身著紅圍巾、紅外套的形象登場(chǎng)，象征了其純粹的革命精神。在《繡紅旗》唱段中，有傾瀉而下、貫穿整個(gè)銀幕空間的紅色瀑布，《紅梅贊》唱段中使用了紅色燈光等等，通過(guò)使用紅色，生動(dòng)表達(dá)了民族血性、希望憧憬和自由信仰等內(nèi)容。在本劇最終結(jié)尾的部分，大片紅梅躍然而起，既升華了江姐的英雄形象，也象征著光明的到來(lái)。在展示紅梅時(shí)，以寫(xiě)意美學(xué)為基礎(chǔ)，以塑造氛圍為重點(diǎn)，采用燈光烘托的手法，以寫(xiě)意的手法向觀眾展現(xiàn)了漫山遍野的紅梅花，詮釋了浪漫的革命主義情懷。

結(jié)語(yǔ)

歌劇《江姐》從歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的審美需求出發(fā)，探尋了中國(guó)精神與歌劇審美的平衡點(diǎn)，用符合中國(guó)人審美的歌劇創(chuàng)作范式，借鑒歌劇電影的創(chuàng)作邏輯來(lái)補(bǔ)充、擴(kuò)展歌劇藝術(shù)的表達(dá)空間，通過(guò)生動(dòng)講述革命性、歷史性的話題，成功喚醒了觀眾對(duì)中國(guó)精神的深層理解。事實(shí)上，歌劇藝術(shù)與其所處時(shí)代、信息技術(shù)的應(yīng)用之間存在一定的美學(xué)關(guān)聯(lián)。伴隨著更多新技術(shù)、新理念在傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)中的不斷滲透，我們要在堅(jiān)守中國(guó)精神底蘊(yùn)的前提下，精選歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作素材，豐富音樂(lè)唱腔，創(chuàng)新歌劇的表達(dá)范式，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)韻味、歌劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的完美融合。

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