劉函迪

牧溪作為禪畫的代表性畫家，其作品中蘊(yùn)含的禪宗精神對(duì)中國(guó)畫及日本繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《松齋梅譜》中評(píng)價(jià)牧溪的繪畫“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)裝綴”?！读翀D》作為牧溪的代表之作，不僅反映出牧溪繪畫的藝術(shù)特點(diǎn)，更是展現(xiàn)出禪宗對(duì)物質(zhì)、對(duì)人生、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。本文將通過對(duì)牧溪《六柿圖》的解讀，探討“實(shí)體”與“空相”，留白的“妙有”，探析其背后蘊(yùn)含的禪宗思想，并指出“色”與“空”的統(tǒng)一這一禪宗思想對(duì)水墨畫的影響。

柿子的“實(shí)體”與“空相”

牧溪在中國(guó)美術(shù)史中具有不可替代的地位，他坎坷的人生經(jīng)歷以及他對(duì)佛法的了悟成就了他的藝術(shù)作品，其中《六柿圖》集中體現(xiàn)了禪宗思想與中國(guó)藝術(shù)精神?！读翀D》中對(duì)柿子的呈現(xiàn)并沒有忠實(shí)于真實(shí)的固有色彩，而是依靠筆墨變化形成超越物質(zhì)表象的精神圖式。六個(gè)柿子用筆和用墨各不相同，用筆有勾勒有渲染，用墨強(qiáng)調(diào)濃淡干濕。中間的柿子墨色最重，明度關(guān)系依次向兩側(cè)漸變，墨色各不相同卻又各有意蘊(yùn)，在明度上既有差異又富于內(nèi)在秩序。作品中六個(gè)柿子形態(tài)各異，排列布局錯(cuò)落有致，后排五個(gè)柿子一字排開，三兩一組，恰處于黃金分割點(diǎn)之上，形成富于秩序感與節(jié)奏感的獨(dú)特韻律。前端柿子恰與后排形成一個(gè)不等邊三角形，增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定與變化。六個(gè)個(gè)體之間相互聯(lián)系卻又各自成立，形成完美的視覺秩序又禪機(jī)無限。柿柄的表現(xiàn)更是凸顯出筆墨的變化，信手拈來，既合乎自然又妙趣橫生。

作為禪宗繪畫的代表畫家，牧溪深悟禪法之道，《六柿圖》更是于平常之物現(xiàn)超凡，于無畫處成妙境。六個(gè)柿子的不同變化并不是簡(jiǎn)單的物體相貌的差異，這種變化實(shí)則是印證了佛家“實(shí)相無相”的思想觀點(diǎn)。大乘佛學(xué)認(rèn)為：實(shí)相與空相本無分別。探求諸法之后的真實(shí)，即為“實(shí)相”。然而，一切諸法，本性為空，無自性，空幻而不實(shí)，此為“空相”。如《金剛經(jīng)》第六品所言：“是諸眾生無復(fù)我相、人相、眾生相、壽者相。無法相，亦無非法相?！庇纱?，實(shí)體是可見可觸的物質(zhì)存在，具有相對(duì)的穩(wěn)定性、統(tǒng)一性，但實(shí)體并非一成不變的，變化也正是實(shí)體存在的形式?！读翀D》中的實(shí)體均為柿子，可其間的差異正是體現(xiàn)了同一實(shí)體的不同相貌。作為視覺形式語言的呈現(xiàn)載體，柿子的不同表達(dá)正是凸顯了筆墨的藝術(shù)魅力，印證了“實(shí)相無相”的禪宗思想。作品的布局安排與筆墨變化不僅是對(duì)畫面節(jié)奏的把控，更展現(xiàn)出牧溪對(duì)于柿子的描繪已不再依賴于對(duì)象形體或追求形似，而是通過物象的變化和差異傳達(dá)實(shí)體與空相的辯證關(guān)系。

“實(shí)體”與“空相”實(shí)為相互轉(zhuǎn)化、相互生發(fā)的統(tǒng)一體。禪宗強(qiáng)調(diào)，一切有為法幻而不真。這不是在說世間的一切不存在，而是在強(qiáng)調(diào)不要執(zhí)著于世界的表相。正是因?yàn)槭磷邮恰翱障唷保艜?huì)演化出如此之多的“實(shí)體”變化?！皩?shí)體”逐步疏離于客體對(duì)象的外形而接近“空相”，更是記錄與表達(dá)了藝術(shù)家主體心性的獨(dú)立審美意義和獨(dú)特的文化價(jià)值。我們所見之“實(shí)體”正是無數(shù)“空相”的存在形式，正是存在形式的多樣，才使得《六柿圖》成為“實(shí)體”與“空相”的集合體，成為禪畫經(jīng)典之作。

留白的“妙有”

在中國(guó)畫中，留白是一種重要的表現(xiàn)形式與藝術(shù)特征?！傲舭住庇袆e于“空白”，留白具有較強(qiáng)的主體性，其實(shí)體性也更為突出。中國(guó)畫的留白部分可為水、火、云、霧、天、地等萬象。這種留白是構(gòu)圖的關(guān)鍵所在，既是“無”，又是“有”，更是禪宗思想的具體呈現(xiàn)。

氣脈布局、筆墨體勢(shì)，對(duì)于藝術(shù)家風(fēng)格的建立與畫面的建構(gòu)至關(guān)重要。作品的布局與體勢(shì)于觀者來說是第一印象，也是直觀印象，是最為關(guān)鍵的視覺傳遞因素，關(guān)系到畫面的整體基調(diào)與視覺感染力。物象與留白一如太極，無不是在利用正負(fù)形來平衡畫面。藝術(shù)作品是作用于視覺的形式語言，合理的布局安排會(huì)使觀者體會(huì)到作品背后的深意。蘇軾曾提出的“言有盡而意無窮”正是這個(gè)道理。留白實(shí)為畫面空間的延展，向紙借境，在留白中生發(fā)對(duì)“妙有”的思考。

藝術(shù)家對(duì)繪畫的理解建立在個(gè)人經(jīng)歷、外界環(huán)境與個(gè)人心性之上，滲透著藝術(shù)家的人格氣質(zhì)和精神境界。例如馬遠(yuǎn)的作品中，無不體現(xiàn)出孤寂之情，從構(gòu)圖到留白，觀者能夠感受到其中的孤獨(dú)與傷感。每一處的留白，都是留給觀者感悟的空間。而作為中國(guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)哲學(xué)的重要組成部分，禪宗蘊(yùn)含著中國(guó)本土文化的氣息，而使其融入到藝術(shù)作品之中的根本因素，是藝術(shù)家的經(jīng)歷。較為典型的便是牧溪與八大山人，他們的作品中各有不同的處理方式及個(gè)人特點(diǎn)，卻又都反映出禪宗對(duì)他們的影響。

細(xì)品《六柿圖》，其留白給人以空曠旋遠(yuǎn)之感，六個(gè)柿子仿佛置于一片虛空之中，正如笪重光所說：“空本難圖，實(shí)景清而空景觀；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”《六柿圖》的留白使畫面顯得異?？侦`，正是因其不著一筆，才盡顯靈氣與沉穩(wěn)的巧妙結(jié)合。留白之處可為亭臺(tái)樓閣，可為深山古剎，亦可為瓊樓玉宇，六柿所處之地不可說，無需說。正是這樣的留白使柿子置于虛妄的空間，帶給作品極度空寂之感，使觀者有暇想與感悟的余地?！盁o我無欲心則休息，自然清凈而得解脫，是名曰‘空”?！胺怯兄性幻钣?。以對(duì)于非空之空而曰真空也”。雖不著一筆，卻是“真空妙有”之境。

八大山人清貧的境遇、長(zhǎng)期的苦修，成就了八大山人的人格，也成就了他的藝術(shù)。佛門修煉使他遠(yuǎn)離紛雜的塵世，從更深遠(yuǎn)的視角思考和反觀藝術(shù)，正是與世俗生活的距離，使八大山人在藝術(shù)上取得了過人的成就。八大山人的《安晚圖》之五所畫的是一條眼神怪異的鱖魚，畫面唯有中心一條魚及左上角的題跋，無水無草無點(diǎn)綴，魚水空明，清遠(yuǎn)之至。畫面的空白正是極為重要的“無”對(duì)“有”的襯托，在“無”中顯現(xiàn)出水的無限。八大山人所畫之魚，置于一片空明之中，不知是在水中還是在空中，恰如《莊子·逍遙游》中的鯤鵬。正是因?yàn)榱舭椎拿钣?，使得空間可為水可為天，所畫之物可為魚、可為鳥。就此說明，在時(shí)間的瞬變中，一切的存在皆可變。也正是這樣的留白，使觀者感受到了八大山人作品中的孤寂與超然物外之境。

齊白石的作品《紅衣牛背雨絲絲》以簡(jiǎn)潔的筆墨語言描繪出了一個(gè)愜意牧放的場(chǎng)景：一牧童逍遙地躺于牛背之上，手里牽著飄至半空中的一只風(fēng)箏。牧童、水牛置于畫面底部，風(fēng)箏置于畫面右上角，一條長(zhǎng)線連接二者，由底部貫穿畫面頂端，畫中再無他物，卻又妙趣橫生。作品用筆簡(jiǎn)潔利落，筆力渾厚且墨氣十足的水牛，一筆而成的風(fēng)箏線，寥寥數(shù)筆的風(fēng)箏，展現(xiàn)出齊白石堅(jiān)實(shí)的筆力。齊白石作品中的留白，不僅是對(duì)畫面空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，更是對(duì)畫面意境的表達(dá)。巧妙的構(gòu)圖和大量的留白更為作品增添了升騰之氣，畫中大面積的留白不僅表達(dá)出風(fēng)箏的高和遠(yuǎn)，也使畫面的空間無限放大，增強(qiáng)了視覺的張力?？v觀上述作品，雖然濃淡筆墨各具特點(diǎn)，皴染力度差異懸殊，干濕變化各不相同，但畫中的留白無一不顯現(xiàn)出“真空妙有”之境。留白不僅創(chuàng)造出氛圍的寧?kù)o，更是創(chuàng)造了一個(gè)“萬物自生聽，太空恒寂寥”的藝術(shù)宇宙。而這種留白所帶來的“空”與“靈”中，凝結(jié)了他們對(duì)人、天、自然、心靈、美的理解，展現(xiàn)了他們對(duì)禪宗的體悟。

此外，無論藝術(shù)作品的創(chuàng)作是何用途，作品終將會(huì)面向大眾。而藝術(shù)作品與觀者是看與被看、輸出與接受的關(guān)系，觀者在欣賞一幅藝術(shù)作品時(shí)，實(shí)則是在進(jìn)行審美旅行。畫面過滿，會(huì)讓觀者感到壓迫，好似一堵密不透風(fēng)的墻。而留白的妙用恰巧給予觀者喘息的機(jī)會(huì)，此時(shí)無聲勝有聲，留白正是給觀眾留有了想象的余地，成為觀者與畫家獨(dú)特的交流方式。

“色”與“空”的統(tǒng)一

在禪宗思想中，“色”與“空”并不是二元對(duì)立的。《心經(jīng)》有言：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色?！薄吧奔仁菍?shí)體、存在，又是空相；“空”既是虛像、虛無，又是真空妙有的存在?！吧迸c“空”是無分別的，二者一如太極，相輔相成、相互融合、相互轉(zhuǎn)化。“色”與“空”的統(tǒng)一，是“實(shí)體”與“空相”的統(tǒng)一，是畫面“物相”與“留白”的統(tǒng)一，是中國(guó)水墨畫的精要所在。

在《六柿圖》中，六個(gè)柿子是“色”，亦是“空”，因?yàn)榱鶄€(gè)不同的柿子不僅展現(xiàn)了柿子“實(shí)體”的多樣性，又顯現(xiàn)出柿子“空相”的不同呈現(xiàn)形式。畫面的留白看似是“無一物”，實(shí)則展現(xiàn)出牧溪營(yíng)造出的“空間”已經(jīng)超越了時(shí)間與空間的限制。牧溪畫中的“色”與“空”，是在“空”之“色”中表現(xiàn)“實(shí)相”，表現(xiàn)客觀存在的世界。同時(shí)也是在“色”之“空”里展現(xiàn)“虛無”與“意境”，呈現(xiàn)出精神之所在。是故，物不離“色”（實(shí)體），卻又不在“色”（實(shí)體）。留白在“空”，又超于“空”。無“空”之背景，亦無靈動(dòng)之流轉(zhuǎn)、變幻。同樣，八大山人的作品之所以受人喜愛，更多是因?yàn)樵谒淖髌分杏^者可以感受到其獨(dú)特的表現(xiàn)形式。蓮木魚鳥皆是他畫中的主體，同時(shí)，他將自己放入畫中，畫中的魚鳥木石皆是他的化身，即是“眾生相”。而大面積的留白看似浪費(fèi)空間，卻使觀者感受到了平靜與禪定，又給予觀者想象的空間。所謂“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)”，“空”，實(shí)為不役于器、不役于形、不役于色，“空”非“無”，而是另一種存在方式。物體置于留白之中，二者相互依賴，物體是事物之空、現(xiàn)象之空，而非本體之空。留白看似是“空”，實(shí)則蘊(yùn)含著無盡的哲思，二者一如道家的太極，一陰一陽，正如畫面中的一“空”一“物”?！吧奔仁俏矬w，又是留白的深層含義，而“空”既是物體的本質(zhì)與空相，又是留白的表現(xiàn)形式，二者結(jié)合，體現(xiàn)出畫面的廣度、深度和高度。

“色空不二”的禪宗思想直接影響了中國(guó)水墨畫的發(fā)展，衍生出“妙在似與不似之間”中國(guó)水墨畫的典型造型觀念?！吧笔蔷呦蟮男误w表現(xiàn)形式，而“空”是其背后的“相”，此“相”可為意象，更是心相，是物象背后的本質(zhì)。畫面的留白是在“無”中體現(xiàn)“有”。留白處并非空白，它不僅是畫面構(gòu)成的重要組成部分，更是蘊(yùn)含著儒家的“和”、道家的“無”、佛家的“空”。簡(jiǎn)單的留白之中，實(shí)則貫穿著中國(guó)文化精神。

（作者系東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院水彩專業(yè)碩士研究生、吉林省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員）