孫振華

《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內(nèi)涵》

作者：黃文智

出版社：天津人民美術(shù)出版社

拿到天津美術(shù)學(xué)院黃文智博士《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內(nèi)涵》的書稿，我第一時(shí)間想到的是史巖的“佛教造像學(xué)”課程，想到他未完成的著作《佛教造像學(xué)》。我以為，就內(nèi)容而論，這本書就屬于佛教造像學(xué)的范疇。

37年前，我考入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)更名為中國(guó)美術(shù)學(xué)院），師從史巖學(xué)習(xí)中國(guó)雕塑史。當(dāng)年，史巖講授的一門主要課程叫做“佛教造像學(xué)”。這個(gè)名稱很新鮮，以前沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。

佛造像的說(shuō)法倒是古亦有之，但是以佛造像作為研究對(duì)象，倡導(dǎo)“佛教造像學(xué)”的學(xué)科，應(yīng)該是史巖的首創(chuàng)。

史巖1942年作為第一批國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所的研究員，進(jìn)駐敦煌，自此以后，便將主要精力放在佛教造像的研究方面。在此后的數(shù)十年里，他遍訪各地的佛教遺跡，踏勘石窟、寺院，收集了大量資料，拍攝了大量照片，后來(lái)，這些珍貴照片成為他四卷本《中國(guó)雕塑史圖錄》的重要圖像來(lái)源。

遺憾的是，史巖1994年以90歲高齡去世，他的煌煌大作《佛教造像學(xué)》卻沒(méi)有出版，只是以草稿、殘篇的方式，躺在那本厚厚的文件夾里。史巖案頭，放著八大本文件夾，那是八部待出版的著作，他總是因?yàn)檫@本書還不成熟，那本書資料還不夠充實(shí)，一放就是幾十年。我見(jiàn)過(guò)史巖《佛教造像學(xué)》手稿，有的紙張已經(jīng)發(fā)黃，有的則是新添的卡片，不禁驚嘆這一代人治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，以至于先生仙逝，其主要的學(xué)術(shù)成果還沒(méi)有來(lái)得及發(fā)表。

讓人欣慰的是，這些年，佛教造像的研究越來(lái)越引起了人們的重視，一批年輕的研究人員走進(jìn)了這個(gè)領(lǐng)域，黃文智就是一個(gè)代表。

黃文智是個(gè)兩棲型的研究者，他既從事雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，具有較強(qiáng)的審美感知能力和藝術(shù)創(chuàng)作能力；同時(shí)又受過(guò)嚴(yán)格的美術(shù)史學(xué)和美術(shù)考古學(xué)的訓(xùn)練，具有較為理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐袛嗄芰头治瞿芰Γ粌烧呓Y(jié)合，構(gòu)成了他從事佛教造像研究的知識(shí)背景。

一方面，這本書所收錄的14篇文章，可以看出黃文智佛教造像學(xué)研究的某些特色。他能從第一手資料出發(fā)，同時(shí)廣泛采集、征引各種歷史文獻(xiàn)，以及其他人的研究成果?；谠攲?shí)的材料基礎(chǔ)，他的研究盡量避免隨意性的判斷和結(jié)論，或者主觀性的聯(lián)想和猜測(cè)；總的來(lái)說(shuō)，他的研究言必有依據(jù)，文必有出處。

另一方面，在佛造像的造型和圖式的分析上，他十分善于從衣飾、儀容、表情、形制、手法、工藝等等方面，敏感、細(xì)膩地體會(huì)不同造像之間的差異，體會(huì)造像者的匠心，其中一些是只有雕塑家才可能體會(huì)到的細(xì)微之處。

黃文智的《北朝中晚期石刻佛像的造型特征與文化內(nèi)涵》給我的啟發(fā)是，今天應(yīng)該繼續(xù)呼喚“佛教造像學(xué)”。為什么呢？難道“佛教藝術(shù)”“佛教雕塑”之類的說(shuō)法不能替代或置換“佛教造像學(xué)”嗎？

它們還真不能簡(jiǎn)單地替代或置換。依我看來(lái)，強(qiáng)調(diào)“佛教造像學(xué)”的學(xué)科專屬性有兩個(gè)重要的理由：

第一，“佛教造像學(xué)”是一個(gè)跨學(xué)科的說(shuō)法，要研究佛教造像，不能僅僅局限在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍內(nèi)。

目前研究佛教造像的大致上分為三部分人：一種是進(jìn)行考古和文博工作的專家；一種是藝術(shù)史研究的專家；還有一種是從事藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家。這三種人的學(xué)科立場(chǎng)、旨趣、研究方法論各有不同?？脊?、文博專家更注重實(shí)證，更重視“事實(shí)”的確定性；藝術(shù)史家更注重“價(jià)值”的挖掘，更在意審美、文化、社會(huì)意義方面的闡發(fā)；藝術(shù)家則對(duì)作品的“氣息”“風(fēng)格”似乎更能有心靈之間的相通和感悟。

佛教造像學(xué)如果作為一門學(xué)科，可以提供一個(gè)平臺(tái)，將以上三種人都納入到同一個(gè)學(xué)科框架中間來(lái)，他們既可以各美其美，各施所長(zhǎng)，通過(guò)合作，共同推進(jìn)這門學(xué)科的進(jìn)步。

第二，從研究對(duì)象的特點(diǎn)來(lái)看，將佛教造像簡(jiǎn)單看做藝術(shù)創(chuàng)作也不太合理。

實(shí)際上，當(dāng)我們把佛造像稱之為“雕塑”“繪畫”的時(shí)候，是用今天的概念套用在古人身上。還是古人的說(shuō)法實(shí)在，他們就叫“造像”或者“佛造像”。古人當(dāng)年之所以制作佛像，絕非出于藝術(shù)的閑情雅致，而是神圣的信仰目的。今天當(dāng)我們把它們稱作“佛教雕塑”“佛教繪畫”的時(shí)候，離古人造像的動(dòng)機(jī)和心情已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)了。

對(duì)制作者來(lái)講，用雕塑和繪畫的形式來(lái)制作佛像，并不是像藝術(shù)那樣，是一種審美創(chuàng)造，是個(gè)人心性的抒發(fā)。盡管在客觀上，古代工匠在造像的時(shí)候，難免不自覺(jué)地會(huì)將個(gè)人的趣味帶入其中；但在主觀上，他們只是制作而不是創(chuàng)作，一般而言，他們只是依照造像儀軌和形制，按照從師傅那里傳承下來(lái)的粉本和圖式在制作佛像。如果有意背離這種規(guī)制，那將是大不敬。所以，我個(gè)人認(rèn)為佛教造像的說(shuō)法比佛教雕塑的說(shuō)法更加貼切；用“佛教造像學(xué)”來(lái)統(tǒng)稱佛教雕塑和繪畫研究也更具合理性。

黃文智不是一個(gè)人在奮斗。這些年來(lái)，“65后”“70后”的雕塑家研究佛教造像蔚然成風(fēng)。今天既然有這么多的雕塑家有志于研究佛教造像，那么，呼喚“佛教造像學(xué)”，豈非恰逢其時(shí)嗎？

（作者系中國(guó)城市雕塑家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，文章有刪改）