張瀛戈

(上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系,上海 200031)

作為西方敘述學(xué)在當(dāng)代發(fā)展的第三階段與西方符號學(xué)發(fā)展的新方向,符號敘述學(xué)(semio-narratology,又稱廣義敘述學(xué))極大地擴(kuò)展了敘述學(xué)與符號學(xué)的研究邊界,它“研究一切包含敘述的符號文本”[1](P34-35),不僅將文學(xué)類敘述文本歸入符號學(xué)分析,也將大量“非敘述性”(以往不認(rèn)為具有敘述性的)符號文本[2]納入研究范疇,比如屬于紀(jì)實型體裁的新聞、紀(jì)錄片等;屬于虛構(gòu)型體裁的敘事詩、戲劇、游戲和音樂等[3](P34-35)。

本文的核心對象——重奏曲被視為虛構(gòu)型演示類敘述體裁,以“現(xiàn)在時間向度”呈現(xiàn)?！把菔绢悢⑹觥敝敢魳纷鳛榉枖⑹鑫谋舅\用的媒介是身體/姿勢、樂器/人聲、影像/錄音;“現(xiàn)在時間向度”則意味著“再現(xiàn)方式上的(即與‘故事內(nèi)容時間’無關(guān)的)現(xiàn)在進(jìn)行時——此刻發(fā)生,意義在場實現(xiàn)”[4](P39)。而在現(xiàn)代媒介——模擬或數(shù)字電子技術(shù)的發(fā)展下,能夠記錄保存的音樂現(xiàn)場表演便形成跨媒介的敘述體裁,由此融合為“記錄演示敘述”[5](P36)。

運用符號敘述學(xué)視角和方法來研究重奏曲體裁,既是將重奏曲作品視為演示敘述文本來探討,也是將其作為人(音樂鏈的所有人之主體)的敘述產(chǎn)物之存在規(guī)律研究。重奏曲是室內(nèi)樂體裁的主要類別。常見的組合形式為弦樂重奏、鋼琴重奏和管樂重奏,以及將弦樂、鋼琴和管樂結(jié)合起來的不規(guī)則組合(1)例如包含1支單簧管、2把小提琴和1架鋼琴組成的四重奏。,其中弦樂四重奏屬于最經(jīng)典的樣式,包含2把小提琴、1把中提琴和1把大提琴。重奏曲體裁的最大特征便是樂器的對話性或會話性,透露出歷代室內(nèi)樂作曲家約定俗成的“會話”審美原則。每一件樂器都擁有獨立性格和形象,彼此和而不同、美美與共,宛如一臺活靈活現(xiàn)的“舞臺劇”,4件樂器攜帶作品本來的“器樂人格”與表演者的主觀詮釋,共同演繹出一幅幅生動的“交談”場面?？梢?重奏器樂雖然以純音樂(absolute music)形式存在,沒有語詞內(nèi)容所指涉的象征性人物情節(jié),卻富有真實的人格化表達(dá):每件樂器都作為器樂人格敘述者各自闡述事件、觀點、立場和情感狀態(tài)。由此“會話”原則所孕育出的體裁樣式為筆者預(yù)從符號敘述學(xué)視閾出發(fā)對重奏曲進(jìn)行跨學(xué)科研究提供了重要參照,為找尋其敘述者提供了可靠便利。

一、“重奏曲演示敘述文本”的概念及內(nèi)涵

符號敘述學(xué)將敘述作為“人類組織個人生存經(jīng)驗和社會文化經(jīng)驗的普遍方式”,并且人類需要使用符號來進(jìn)行敘述表達(dá)和行為——“講故事”[6](P2-3),音樂這一時間性藝術(shù)門類必然是“文化的人”用于敘述活動的符號載體,以及表達(dá)出意義的符號敘述產(chǎn)物。以符號敘述學(xué)研究視角看,重奏曲在作曲家、演奏者、聽/觀眾—解釋者的合力敘述交流中形成了“表演型符號敘述文本”。建構(gòu)符號敘述學(xué)新領(lǐng)域的倡導(dǎo)者,四川大學(xué)趙毅衡教授以重新定義“符號敘述文本”這一概念出發(fā),開啟該領(lǐng)域的理論建構(gòu)。

某個敘述主體把人物和事件放進(jìn)一個符號組成的文本,讓接受主體能夠把這些有人物參與的事件理解成有內(nèi)在時間和意義向度的文本。[7](P7)

用身體—實物媒介手段講述故事的符號文本,它的最基本特點是,面對演示敘述文本可以被接收者視為‘此時此刻’展開,它不一定(雖然可以用特殊媒介錄下)存留給此后的接收者讀取……[8](P40)

可見演示敘述作為需要運用一些媒介手段的符號文本,要面對著接受者“講述故事”。不論演示敘述主體的發(fā)出和接受者的接收是否在同一時空場域,是現(xiàn)場演示還是運用現(xiàn)代新媒介將其記錄留存,都可被接收者視為當(dāng)下正在發(fā)生的敘述活動。

趙教授還強(qiáng)調(diào):“接收者看到的文本,是介于發(fā)送者與接收者之間的一個相對獨立的存在……是意義傳達(dá)構(gòu)成的關(guān)系:文本使符號表意跨越時間空間的間隔,成為一個過程?！盵9](P43)音樂的演示(表演)特性在于表演接受者(對作品樂譜的接受詮釋)和聽/觀眾—解釋者[對表演活動及(或)樂譜的聆聽接受]的雙重表意構(gòu)筑。表演者觸及的樂譜文本與聽/觀眾接受的表演文本都是“相對獨立的”“意義傳達(dá)構(gòu)成的關(guān)系”存在,并非物質(zhì)化存在。尤其是表演敘述文本,其占據(jù)“現(xiàn)在時間向度”的符號表意便成為一個“跨越時空間隔”的動態(tài)“過程”。

綜上所述,可以嘗試將重奏曲作品作為“表演型符號敘述文本”,或稱“重奏曲演示敘述文本”界定如下:

重奏曲作品的創(chuàng)作主體將3至4個隱性“器樂人格”置于敘述交流的“敘述者—發(fā)送者”立場,并將音樂情節(jié)事件編碼為一個由音高形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)性調(diào)式、織體脈絡(luò)、音色對比等符號元素組成的樂譜符號文本;3至4位演奏者作為第一接受主體,運用身體、表情、姿態(tài)與樂器等媒介展開對樂譜文本的敘述,以表演敘述行為組成表演文本;聽/觀眾作為第二接受主體,也即文本最終解釋者進(jìn)行臨場聆聽,并將融匯了器樂人格化音樂情節(jié)事件的表演敘述活動理解成有內(nèi)在時間和意義向度的文本。

從中可以捕捉到3個關(guān)鍵內(nèi)涵:

其一,重奏曲演示敘述文本強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作—表演—聆聽與解釋”的三元交流動態(tài),因此研究者不僅要關(guān)注樂譜文本內(nèi)部的情節(jié)脈絡(luò),也強(qiáng)調(diào)音樂表演過程中敘述行為的即興性、敘述情節(jié)的媒介化(2)運用表演者的身體、嗓音、樂器等“非特質(zhì)媒介”。[10](P38)以及表演時間的彈性變化(表演與樂譜的時刻間距),而更強(qiáng)調(diào)聽/觀眾面對音樂的“此刻發(fā)生”而進(jìn)行“現(xiàn)場接收”與即時解釋,由此使音樂的作、演、聽活動進(jìn)入本質(zhì)性的敘述交流中。而聽/觀眾的接受和對文本意義的解釋才是敘述交流存在的關(guān)鍵。

其二,敘述者是敘述的發(fā)出者,是一切敘述的源頭,研究重奏曲演示敘述文本首要確定其敘述者。重奏曲表演敘述受到表演框架(表演者、舞臺實踐人員和聽/觀眾)的制約,框架性群體發(fā)出合一的敘述指令,才能使敘述表意在三元主體中流通起來,因而其敘述者形態(tài)首先是“框架敘述者”;而“框架敘述者”要經(jīng)歷人格化,才演變成“人格—框架敘述者”[11](P92)在解釋者面前現(xiàn)身,且具有可解釋的潛力,也就是作品器樂人格附著于表演框架才能承擔(dān)起敘述表意功能。重奏曲演示敘述文本擁有四重敘述主體:文本外的創(chuàng)作主體——作曲家、解釋主體——聽/觀眾;文本內(nèi)的樂譜敘述主體——器樂人格、表演“次敘述者”(3)符號敘述學(xué)認(rèn)為在演示類敘述體裁中,表演者并不是“源頭敘述者”——編碼與發(fā)送敘述的主體,而是“演示框架里的角色”,是與敘述文本中的人物或“人格”合一的“次敘述者”。本文進(jìn)一步認(rèn)為,表演者是演示敘述“人格—框架敘述者”中的一個位格,由于其擁有天然的即興表演特質(zhì),便也承擔(dān)了塑造非文字文本的、動態(tài)演繹文本的敘述功能。——演奏者。其中創(chuàng)作主體、解釋主體與表演主體都是真實的敘述主體,樂譜“器樂人格”則是虛擬的敘述主體。這動態(tài)流轉(zhuǎn)的四重敘述主體正是重奏曲演示敘述的“人格—框架敘述者”。

其三,重奏曲演示敘述文本更是體現(xiàn)四重主體間意向關(guān)系的符號表意組合,因而要在聚焦形式文本的建構(gòu)與敘述交流等品格的基礎(chǔ)上,實現(xiàn)對“文本意向性”(textual intentionality)這一深層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵的最終探索。重奏曲的“文本意向性”即聽/觀眾作為最終解釋者將其理解為具有“時間與意義向度”[12]的詮釋。符號學(xué)以解釋出意義為己任,意義關(guān)聯(lián)著意識與世界,意識則是發(fā)生關(guān)聯(lián)的主動一方,它產(chǎn)生出意向性維持著這種關(guān)聯(lián)。音樂的意義包括作曲家的創(chuàng)作意圖所產(chǎn)生的“意圖意義”、音樂符號文本生成的“文本意義”,以及聽眾的聆聽與詮釋所產(chǎn)生的“解釋意義”[13],這些“意義”所透露出的不同“意向性”便是維持著不同主體意識與音樂對象世界之間的關(guān)聯(lián)。

更重要的是,聽/觀眾所面對的主要是融合了表演者意圖的展示文本,作曲家可以或完全無需出現(xiàn)在聽/觀眾視野。因此對接受主體來說,重奏曲的展示(表演)意向比作曲家創(chuàng)作意圖更為重要與直觀。“在文化中,經(jīng)常是藝術(shù)展示(而不是創(chuàng)作),使文本得到?jīng)Q定性的意向。因為展示啟動了文化體制,把作品置于藝術(shù)世界的文本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。文學(xué)藝術(shù)的展示,是一個強(qiáng)有力的社會性意向行動。”[14]因此,重奏曲演示敘述的“文本意向性”更是表演裹挾著“文本上的社會范疇”,生成“社會歷史主體性的產(chǎn)物”。同時,重奏曲敘述的“文本意向性”實現(xiàn)不能缺少解釋者的意向詮釋:聽/觀眾按著某種體裁范式滿懷“期待”的解釋文本,反之重奏曲文本的藝術(shù)品格也必須滿足于這一“期待”。另外,重奏曲的樂譜符號文本雖已定型,但隨著在不同時代、地域、文化語境中表演者和解釋者的變換,便生發(fā)出了符號敘述的“無限衍義”(安貝托·艾柯,Umberto Eco,1932—2016),變遷的聽者主體從變遷的表演主體和文本中詮釋出變遷的音樂意義,乃是重奏曲演示敘述研究的趣味所在。

二、重奏曲演示敘述的“人格—框架敘述者”

重奏曲演示敘述的敘述者是“人格—框架敘述者”,但不同作品性質(zhì)制約下的敘述者實際體現(xiàn)出對“人格”或“框架”的二象偏移。符號敘述學(xué)對“敘述者”的研究向度關(guān)乎兩個方面:(1)敘述信息的發(fā)送與接收:敘述者作為信息發(fā)送源頭,向接受者傳達(dá),接受者面對故事情節(jié),必須來自于敘述者;(2)敘述文本的形成:“敘述者選擇經(jīng)驗材料,加以特殊安排才得以形成,敘述者有權(quán)決定敘述文本講什么,如何講?！盵15](P92)前者聚焦敘述者的功能,由于在“發(fā)送與接收”這一動態(tài)轉(zhuǎn)換中,屬功能化的“框架敘述者”一象;后者聚焦敘述者的組合編碼,抑或是與敘述文本中的人物或角色合一的人格,屬主體性的“人格敘述者”一象。廣義敘述眾體裁的敘述者就是在這二象中位移(4)趙毅衡提到“人格—框架敘述者二象”類似于量子力學(xué)對光之本性理解:“光是‘波—粒二象’,既是電磁場的波動,又是光子的粒子束。二者似乎不兼容,卻合起來形成光的本質(zhì)?！?而其究竟偏向哪一象,取決于敘述體裁與文本風(fēng)格。[16](P92)

互文到重奏曲演示敘述中,由于“演示/表演”這必要一環(huán),敘述者就更偏向促使“發(fā)送與接收功能”成功流動的“框架”一象;而重奏曲在敘述交流中被多個主體“人格”所捕獲,特別是表演者是否具有更大的即興演繹自由,也即樂譜文本中的多重“器樂人格”與表演敘述者是融合或離合,是其“框架敘述者”向著“人格”一象偏移程度的決定性因素。

美國敘述學(xué)主要代表人物查特曼(Seymour Chatman,1928—2015)在其《故事與話語:小說與電影的敘述結(jié)構(gòu)》一書中運用符號學(xué)模式對敘述交流做出了說明,如下圖所示:

圖示1 查特曼敘述交流模式(Seymour Chatman.Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film[M].Ithaca: Cornell University Press,1978,P151)[17](P31)

在敘述信息的發(fā)送與接收層面,文本外“真實作者”和文本內(nèi)“隱含作者、敘述者”都承擔(dān)了“發(fā)送”任務(wù);文本外的“真實讀者”與文本內(nèi)“受述者、隱含讀者”則承擔(dān)了接收功能;在敘述文本的形成層面,每一個主體要素都賦予了不同維度的人格化,比如真實作者與讀者雖在寫作的真實世界時空,但是對某部作品附著了當(dāng)時的寫作/閱讀語境、經(jīng)驗與狀態(tài);又比如“敘述者”既作為“講述故事”的主體,主要在敘述交流中對文本進(jìn)行編碼、組合、發(fā)送、傳達(dá),也可以與故事中的人物合一,參與情節(jié)事件的發(fā)展;“受述者”則是敘述者的對話者,是必不可少的存在。

美國敘事學(xué)家韋恩·C·布斯(Wayne Clayson Booth,1921—2005)首次在《小說修辭學(xué)》(5)Wayne Clayson Booth.The Rhetoric of Fiction[M].Chicago: University of Chicago Press,1961.中提出“隱含作者”概念,認(rèn)為它是作者的“第二自我”(second self),是作者的“隱含替身”。中國敘事學(xué)家譚君強(qiáng)教授認(rèn)為:“一個作者可以有各種替身,即不同思想規(guī)范所組成的理想……作者可以根據(jù)具體作品的需要,用不同的態(tài)度來表現(xiàn)自己?！盵18](P32)中國敘事學(xué)家申丹教授也對此作準(zhǔn)確解讀:“在作者的編碼過程中,隱含作者是作者的‘第二自我’”;“在理想化的、文學(xué)的創(chuàng)作狀態(tài)中進(jìn)行角色扮演,以特定方式寫作作品,做出所有的文本選擇。與此對照,‘真實作者’(第一自我)是處于創(chuàng)作過程之外、日常生活之中自然放松的同一個人”;在作者的解碼過程中,“文本隱含其創(chuàng)作者(隱含作者)的形象;讀者在閱讀時,從隱含作者自己所做的文本選擇中推導(dǎo)出這位寫作者的形象?！盵19]與真實作者相比,“隱含作者”是整體人格的特定部分;與敘述者相比,它并不承擔(dān)“講述故事”的敘述任務(wù)。

如何在具體作品的敘述交流過程中找尋“敘述者”?趙毅衡提出可以從以下3個方面展開探索:

文本構(gòu)筑:文本結(jié)構(gòu)暴露出來的敘述源頭;接受構(gòu)筑:受述者對敘述文本的重構(gòu),包含著對文本如何發(fā)出的解釋;體裁構(gòu)筑:敘述文本的社會文化程式,給同一體裁的敘述者某種形態(tài)構(gòu)筑模式……。[20](P93)

重奏曲演示敘述文本的“人格—框架敘述者”也應(yīng)如此追尋:

首先,上述四重敘述主體的確定就是從“文本構(gòu)筑”入手。但重奏曲敘述主體的特殊性在于作品樂譜中“器樂人格”的多元對話,例如弦樂四重奏中的4件樂器合力幻化成帶有濃郁人物性格特征的“器樂人格”,這是其它協(xié)奏曲、交響曲等器樂體裁所不具備的敘述主體特征。毋庸置疑,每首器樂重奏的“器樂人格”互動態(tài)勢也不盡相同。這也給予每一位表演敘述主體勇于表達(dá)自身的自由。因此可以說,“文本構(gòu)筑”之?dāng)⑹鲈搭^的追尋離不開“體裁構(gòu)筑”這一文化程式方面。

其次,從“接受構(gòu)筑”這一方面所追尋的是解釋主體如何逆向重構(gòu)文本與解釋。那么文本重構(gòu)與施行解釋策略的終點在哪里呢?本文認(rèn)為最終要回到由“隱含作者”推演出來的“隱含作曲家”(6)美國作曲家、音樂學(xué)家愛德華·T·科恩(Edward T.Cone,1917—2004)在《作曲家的人格聲音》一書中運用戲劇性的分析方法對“隱含作者”進(jìn)行互文演繹,提出“完整的音樂人格”(complete musical persona)即“隱形人格”(implicit persona)這一核心概念:承載著作曲家試圖面對聽眾的言說(utterance)。進(jìn)而科恩探索出一系列虛幻的主體:歌唱人格(vocal persona)、首要經(jīng)驗者(protagonist)、虛擬行為者(virtual agent)等等,用于說明作品中人格聲音的投射(參見:愛德華·T·科恩.作曲家的人格聲音[M].何弦譯,楊燕迪校.上海:華東師范大學(xué)出版社,2011,P14),本文并未沿用科恩提出的詞匯,而是直接轉(zhuǎn)譯為“隱含作曲家”。身上。雖然“隱含作曲家”是作曲家特定創(chuàng)作狀態(tài)下輸出的“作曲家人格”,但必須要由接受者解釋出來。接收者探索“隱含作曲家”這“人格”一象,便是建立在“文本構(gòu)筑”基礎(chǔ)上,確定音樂作品的精神內(nèi)涵和價值體系,以便與各個文本敘述源頭(敘述者)做對比參照。不過,“接受構(gòu)筑”同樣離不開“體裁構(gòu)筑”,才能為“隱含作曲家”找到文化規(guī)約參照。

因此,“體裁構(gòu)筑”對重奏曲演示敘述的“人格—框架敘述者”確定起著至關(guān)重要的作用。在重奏曲體裁中,重奏器樂“敘述文本的社會文化程式”的核心體現(xiàn)就是本文伊始提到的“會話”原則。它所蘊含的音樂美學(xué)觀念植根于18世紀(jì)早期法國沙龍的交談文化。馮存凌在《弦樂四重奏的起源、體裁美學(xué)和風(fēng)格變遷》一文中查考早期弦樂四重奏的標(biāo)題建議和一些隱秘文論時提出:“器樂音樂創(chuàng)作應(yīng)該清晰展示具有個性化的角色言說”,“室內(nèi)樂被描述為較小范圍內(nèi)私密親切、情感細(xì)膩的交談”。[21]從而這一原則滲透出來的樂譜文本“器樂人格”間錯綜復(fù)雜的關(guān)系同時也決定了表演文本中不同演奏者“角色”的存在形態(tài)。

重奏曲體裁中最為經(jīng)典的樣式——弦樂四重奏萌芽于16世紀(jì)的意大利,由維也納古典樂派作曲家海頓奠定為近代弦樂四重奏的體裁樣式。法國作家司湯達(dá)(Stendhal,1783—1842)在《海頓、莫扎特和梅塔斯塔西奧的生平》(1815)中對海頓早期弦樂四重奏描述道:它猶如四個人的談話,“第一小提琴像是一位中年的健談的人,他總是找話題來維持著談話。第二小提琴是第一小提琴的朋友,他竭力設(shè)法強(qiáng)調(diào)第一小提琴的話中的機(jī)智……參加談話時只支持別人的意見而不提出自己的意見。大提琴是一位莊重而有學(xué)問的人……他用雖簡單、然而中肯的論斷支持第一小提琴的意見。至于中提琴,則是一位善良而有些饒舌的婦人,她絲毫講不出重要的意見,但是卻經(jīng)常插嘴”[22](P218)。司湯達(dá)所描繪的這幅交談場景同樣適用于擁有多樣配器形式的重奏曲,作曲家總會根據(jù)樂器本身音色為其量身定制一個流光溢彩的“器樂人格”。于是“會話”審美原則支撐下的體裁程式為具體重奏作品的“人格—框架敘述者”追尋提供了語境式建構(gòu)規(guī)范。

2(an+cn+gn+in)=bn+dn+fn+hn+4en是否對于一切正整數(shù)都成立？很遺憾的是，對于大于3的正整數(shù)n，該等式一般不成立.

三、兩部重奏作品敘述者的“人格”“框架”二象偏移差異

本文將選擇兩部創(chuàng)作年代不同、音樂形態(tài)組合各異的作品來比較重奏曲敘述者人格與框架二象偏移的不同程度。一部是古典主義時期德國作曲家貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827)創(chuàng)作的《f小調(diào)第11號弦樂四重奏》(op.95,1810),時值不惑之年的作曲家親自冠以“嚴(yán)肅四重奏”(Quartettoserioso)的標(biāo)題(以下簡稱“《嚴(yán)肅》”);另一部是20世紀(jì)法國作曲家梅西安(Olivier Messiaen,1908—1992)的《時間終結(jié)四重奏》(Quatuorpourlafindutemps)(以下簡稱“《時間》”)。下表是兩部作品在創(chuàng)作時間、樂曲規(guī)模、配器樣式、音高組織結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格這5個方面的差異比對。

表1 嚴(yán)肅》與《時間》的相關(guān)對比

(一)兩部作品的“隱形作曲家”

這兩部作品都誕生于作曲家們的人生至暗時刻。貝多芬1801年6—11月感到身體急況愈下,幾近失聰,便于1802年寫下了著名的《海利根施塔特遺囑》,而后10年間(1802—1813)又經(jīng)歷了政治信仰沖擊(1804拿破侖復(fù)辟稱帝)、人際關(guān)系破裂(與出版商產(chǎn)生矛盾),恩師海頓去世(1809)、求婚失敗等痛苦經(jīng)歷,性情越發(fā)地固執(zhí),且患上嚴(yán)重的焦慮癥。作曲家內(nèi)在極其掙扎的張力與矛盾盡然體現(xiàn)在該時期作品中,《嚴(yán)肅》乃其中之一。梅納德·所羅門(Maynard Elliott Solomon,1930—2020)在《貝多芬傳》中便提到他有著“防御性的自戀與從痛苦不堪的孤立中掙脫的緊迫愿望之間的沖突”[23](P189)。作品中所蘊含“出死入生”的英雄無畏精神(7)上海音樂學(xué)院王丹丹教授在2020年12月3日《貝多芬音樂中的英雄性修辭》講座中認(rèn)為,貝多芬本人經(jīng)歷了慘痛的命運,感到絕望,甚至企圖自殺后卻獲得重生,因此貝多芬音樂中所建立的英雄敘事邏輯表現(xiàn)為:“斗爭—死亡—再生—頌揚”。、日趨深刻內(nèi)省的哲思和意境,以及主客體“和好”且走向和諧統(tǒng)一的風(fēng)格面貌眾目具瞻。

梅西安創(chuàng)作《時間》時正身陷囹圄。二戰(zhàn)爆發(fā)后,他參軍成為一名醫(yī)生助手,因視力低下便沒有參與前線作戰(zhàn)(有文獻(xiàn)稱“可能也是為了20世紀(jì)音樂的未來”[24](P217))。1940年4月在一次外出時被納粹軍俘虜,并關(guān)進(jìn)德國的西里西亞(Silesian,今屬波蘭)戰(zhàn)俘營。1941年1月15日,一架破爛不堪的立式鋼琴被送到了集中營,梅西安擔(dān)當(dāng)鋼琴演奏者,和他的同伴們(8)和梅西安一起被俘的還有法國小提琴家讓·勒·布萊爾(Jean Le Boulaire,1913—1999)、大提琴家艾蒂安·帕斯基耶(Etienne Pasquier,1905—1997)和單簧管演奏家亨利·阿克卡(Henri Akoka,1912—1976)。他們都是《時間》的演奏者。在5千獄友面前成功地上演了這部作品?！稌r間》的首演與處于寒風(fēng)中顫栗的聽眾進(jìn)行了超越時空困境的敘述交流,梅西安在關(guān)于創(chuàng)作目的和聽眾的強(qiáng)烈期待上也描述道:“我的作品從來沒有像當(dāng)時那樣被專注聆聽與深刻理解過。”[25](P217)“我創(chuàng)作這部四重奏的最大目的是讓集中營里3萬多人逃離這冰天雪地、戰(zhàn)爭、集中營乃至自我,而不是我獨自一人?！盵26]

貝多芬當(dāng)時由于與出版商合作關(guān)系破裂,導(dǎo)致《嚴(yán)肅》于創(chuàng)作10年后才出版問世;《時間》一問世便與聽眾建立了敘述交流,梅西安還以鋼琴演奏者身份親自構(gòu)建表演文本。兩位作曲家同樣面對著來自外在環(huán)境的壓迫,貝多芬有意圖地表達(dá)著自己內(nèi)心的張力,使作品的音樂情節(jié)從黑暗、矛盾轉(zhuǎn)移到自我的超越上;梅西安則有意圖地立足于“人類命運共同體”這一寬闊視角,用打破線性時間和傳統(tǒng)節(jié)奏韻律的超越方式,將聽眾帶入進(jìn)“永恒的天國”。這是對兩部作品“隱含作曲家”的簡單總結(jié),借此對比可進(jìn)一步對它們的敘述者差異進(jìn)行更準(zhǔn)確的解讀。

(二)兩部作品敘述者的“人格”偏向

從兩部作品的配器樣式上看,《嚴(yán)肅》的4件樂器在4個樂章始終保持交談?wù)咦藨B(tài),但與司湯達(dá)對海頓早期弦樂四重奏“4人交談”的場面描述大相徑庭。在司湯達(dá)的比喻中,第一小提琴和大提琴所顯示出的“器樂人格”是音樂事件的主導(dǎo)者,第一小提琴樹立起了絕對主角的地位,因為大提琴也要來支持這位“年輕者”表達(dá)各種言論;但第二小提琴和中提琴的“器樂人格”相對來說缺少了些個性和勇氣,二提也多支持一提,中提琴則好像處于另外三者的邊緣,“沒有主見”“經(jīng)常插嘴”,不受重視。而在貝多芬的弦樂四重奏中,特別是在《嚴(yán)肅》中,4件樂器皆被賦予了豐滿、個性十足的“器樂人格”。第一小提琴和大提琴往往“爭得面紅耳赤”,中提琴多次率先發(fā)言(有時甚至是“搶話”)推動了音樂情節(jié)的發(fā)展,并引領(lǐng)其它三者及時跟進(jìn)。

(三)兩部作品敘述者的“框架”偏向

若分別論到具體“框架敘述者”,《嚴(yán)肅》樂譜文本的第一樂章第1—17小節(jié)就表現(xiàn)出4件樂器互相碰撞的戲劇性動作[27]。如譜例1所示:第一個戲劇動作(第1—2與第3—5小節(jié))中4件樂器齊聲訴說以“悲愴主題”為主導(dǎo)形象的“斗爭事件”(第1—2小節(jié)),第3小節(jié)二提、中提和大提迅速歸入同一陣營,為一提發(fā)出的猝不及防的“驚嚇”大叫(八度大跳)做好鋪墊;隨即第4—5小節(jié)“4人”接著討論其“生活暴風(fēng)雨事件”,并以反對“斗爭事件”之勢,引入下一戲劇動作。而在第二個戲劇動作(第6—12小節(jié))中,大提琴試圖再談?wù)撈鹎懊娴摹岸窢帯笔录?且努力了3次,均被一提“強(qiáng)勢地欲言又止”壓制下去,二提和中提此刻支持著一提,形成了多元復(fù)雜的角逐之聲:是堅持斗爭,是妥協(xié),還是重新?lián)肀Ｍ?第三個戲劇動作(第13—17小節(jié))中可以看到大提琴在前番努力3次后明顯敗下陣來,轉(zhuǎn)而與二提一起支持一提的“仰望”之聲;中提則俏皮地回憶著“斗爭事件”,但已經(jīng)脫離了一開始的斗爭氣質(zhì),轉(zhuǎn)向“心平氣和的積極回應(yīng)”,暢快淋漓。

譜例1[28](P25)

表演文本中目前廣受好評的演奏版本——柏樹弦樂四重奏室內(nèi)樂團(tuán)(Cypress String Quartet,1996年成立,2016年解散)于2014年出版了專輯《貝多芬:中期弦樂四重奏》(Beethoven: The Middle String Quartets),他們最標(biāo)志性的特點是“聲音清晰透明,從底部音域開始疊加,像金字塔一樣分層”,非常適合貝多芬中期的四重奏作品。該樂團(tuán)一向以聲部清晰、分層明確的演奏風(fēng)格著稱,在演繹《嚴(yán)肅》時也不外如是,恰為貝多芬“斗爭性多重人格聲音”的隱喻表達(dá)提供良好范式。但筆者聆聽該團(tuán)演奏的第一樂章第1—17小節(jié),卻捕捉了他們對前述3個戲劇動作不同演繹的“不可靠敘述”(9)敘述學(xué)理論中的“不可靠敘述”指向文本的一種形式特征,是敘述者的意義—價值觀與隱含作者的不一致。關(guān)聯(lián)至音樂,便是作品“隱含作曲家”所塑造的主體思想與情感意向與表演“次敘述者”的演繹表達(dá)不一致。參見:趙毅衡.廣義敘述學(xué)[M].成都:四川大學(xué)出版社,2013,P225。。例如在第一個戲劇動作中,4位演奏家表情嚴(yán)肅,動作統(tǒng)一,為齊力展開悲愴性“斗爭”聲音開了好頭,但在演繹“生活暴風(fēng)雨”事件時似乎過于興奮,而缺少了“猝不及防的驚嚇”之感。第二個戲劇動作中4位演奏者整體上維持著“懸念—等待”氛圍。但第一小提琴演奏者雖在發(fā)出“欲言又止”之聲,但似乎并不“強(qiáng)勢”,而更多是在等待著大提琴的主動“挑釁”,并預(yù)備好了回應(yīng)。于是經(jīng)過表演文本的敘述,似乎給聽眾帶來了對貝多芬及該作品的新的領(lǐng)悟:內(nèi)心的斗爭無力感、為整部重奏器樂走向“自我和好”結(jié)局留下了懸念。如此看來,《嚴(yán)肅》演示文本的“框架敘述者”主要合力表現(xiàn)“隱含作曲家”個人化、私密性“人格”,雖然敘述化過程中會自然而然產(chǎn)生主體沖突(這是演示敘述的常態(tài))。

譜例2[30](P43)

《時間》的首演錄像并沒有留存,幸而在《時間》首演80周年之際(2021),法國4位演奏家重回梅西安當(dāng)年的戰(zhàn)俘營,在那里舉行了“奧利維爾·梅西安《時間終結(jié)四重奏》首演80周年紀(jì)念音樂會”。幾位表演敘述者表現(xiàn)出第四樂章所設(shè)定的“膚淺”氣質(zhì),借此來諷刺人類隨波逐流、麻木不仁、貪圖享受并沾沾自喜的狀態(tài)。

綜上所述,兩部作品都透露出“會話”原則,但其表達(dá)程度與意圖皆有所不同?！秶?yán)肅》4件樂器的會話態(tài)勢與古典弦樂四重奏的體裁范式大致吻合,但由于作曲家的標(biāo)題與樂譜中的“隱含作曲家”共同賦予了文本中極強(qiáng)的個人化情感表達(dá),主題事件和情節(jié)脈絡(luò)明確,調(diào)性清晰有力,反而一定程度上賦予了表演敘述者以極大的自由,他們可以將自身情感共鳴和情緒感受完全投射到樂譜當(dāng)中,創(chuàng)造性的敘述起樂譜“器樂人格”與表演主體人格之間的張力沖突。聽/觀眾—解釋者不僅能感受到這種張力沖突,也能自由地注入自身的聆聽經(jīng)驗和精神情感,從而匯聚了“人格敘述者”形態(tài)的三重張力。因此,《嚴(yán)肅》的敘述主體更偏向“人格”一象,其敘述者更多呈現(xiàn)出特殊形態(tài);《時間》雖然也包括4件樂器,卻是作曲家在特殊環(huán)境下的無奈選擇,樂譜文本中的“器樂人格”們擁有同一個意圖意義:表現(xiàn)“時間的終結(jié)”與“永恒時間”的顯露,表達(dá)著終極盼望。表演敘述者們(包含作曲家本人)更是為了完成對聽/觀眾(首演的5千獄友)的傳達(dá)指令,而與“器樂人格”的表達(dá)意圖契合在一起,聽眾所接收到的亦是“超越當(dāng)下嚴(yán)酷環(huán)境,表達(dá)對終極盼望到來的希冀”這一演示意圖。當(dāng)然,這與“隱含作曲家”密不可分。故此創(chuàng)作—文本—表演—解釋這四重主體之間是同心相匯的?！稌r間》較之《嚴(yán)肅》缺乏表格人格張力,其敘述者更偏向“框架”一象,更多呈現(xiàn)出普遍形態(tài)。

四、總結(jié)

敘述學(xué)界致力于對“敘述者”的追尋,乃是理解敘述本質(zhì)的開端。本文嘗試運用符號敘述學(xué)理論視角研究重奏作品的可能性與創(chuàng)新性,嘗試對重奏曲演示敘述文本做一界定,并在3個深化內(nèi)涵中提煉出四重敘述主體在敘述內(nèi)外交流過程中的存在形態(tài),于是這也是探索音樂作品敘述本質(zhì)的開端。重奏曲“會話”原則這一體裁范式作用于作品的創(chuàng)作與表演形式,多個主體“人格”在敘述交流中自由變相穿梭(特別是樂譜文本中多重“器樂人格”促使表演者敘述主體與其離合),敘述者便帶有強(qiáng)烈的人格化象征,這便是在“文本構(gòu)筑”“接受構(gòu)筑”的基礎(chǔ)上,依照“體裁構(gòu)筑”這一層面所追尋到的敘述者特殊形態(tài)。重奏曲的“會話”原則在“體裁構(gòu)筑”上使得貝多芬和梅西安兩部重奏作品的敘述者形態(tài)產(chǎn)生了相異的變化,直指音樂演示這一跨越不同時代變遷的“社會意向性活動”。