張成勇

(懷遠(yuǎn)縣毅德實驗學(xué)校,安徽 蚌埠 233000)

“獨持偏見,一意孤行”這幅長期懸掛于徐悲鴻(1895—1953)畫室的對聯(lián),是他一生繪畫精神的寫照。

在近百年的中國繪畫史上,徐悲鴻幾乎是被遮蔽最為嚴(yán)實的。其原因:一是有關(guān)徐悲鴻的新材料不斷地被發(fā)掘,顛覆了以往學(xué)術(shù)界對他的認(rèn)知;二是不斷揭示的部分再次被遮蔽起來,“他更多的是一個符號、一面旗幟,在他身上存在著典型的‘仿佛熟悉,實際陌生’的現(xiàn)象”[1]。因此,筆者不愿糾結(jié)于以往在造型語言方面的討論(1)國內(nèi)學(xué)界對繪畫作品大抵從技巧、構(gòu)圖、風(fēng)格等因素進(jìn)行闡釋,筆者認(rèn)為抱以這樣人云亦云的信條斷不可取。技巧不能構(gòu)成藝術(shù)作品的存在。當(dāng)然,通過對藝術(shù)作品的技巧討論,能夠讓我們說出藝術(shù)作品的審美價值,但還是沒有說出作品存在的深層含蘊。,而直接追問徐悲鴻的繪畫美學(xué)何為?

近代以降,西方列強(qiáng)以堅船利炮叩開了中國的大門,面臨著亡國滅種的危險,“啟蒙與救亡”一度成為那個時代的最強(qiáng)音。尤其是五四運動前后,社會各個階層皆掀起變法圖存、向西方學(xué)習(xí)的熱潮。從美學(xué)史的角度看,近現(xiàn)代西方的諸多重要理論消解了提倡“天人合一”的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗。以西方的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量中國傳統(tǒng)藝術(shù),得出中國畫已衰敗不堪的定論,是否合理亦未可知。若就中西比較言之,對西方來說現(xiàn)代性的難題主要集中在古今之變,而在當(dāng)代之中國,任何一種問題和現(xiàn)象的批判都是置身于古今、中西之變的雙重張力中,對轉(zhuǎn)型知識分子(藝術(shù)家)的徐悲鴻的評價亦不例外。

當(dāng)然,“現(xiàn)代性話題也許是研究徐悲鴻的邏輯起點和努力要穿過的艱難瓶頸”[2](P385),因此,本文擬從20世紀(jì)中國文藝思潮的現(xiàn)代性理路出發(fā),圍繞啟蒙現(xiàn)代性、審美現(xiàn)代性兩個核心元素,對徐悲鴻的美學(xué)思想加以闡釋,以求教于方家。

一、“改良”何以可能?

從家底說起,徐悲鴻是一名從宜興民間畫師家庭中走出的貧寒子弟。據(jù)其自述,幼年主要是在父親徐達(dá)章的教誨下,學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的儒家典籍,并“日摹吳友如界畫人物一幅,漸習(xí)設(shè)色”[3](P120)。后因家鄉(xiāng)連遭水患,即與“先君遂奔走江湖,余亦始為落拓生涯”[4](P120)。十九歲時,“先君去世,家無擔(dān)石”[5](121),艱難困苦的生活使他養(yǎng)成“人不可有傲氣,但不能沒傲骨”(2)參見:王震.徐悲鴻研究[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1991,P3。的品格。兩次上海謀求生計和求學(xué)問藝,有幸結(jié)識周湘、高劍父等諸多名家,并拜康有為為師,畫藝日突精進(jìn),名噪申滬,造就他到哪里都能打得出天下(3)原句是“過去你曾向我父母說過,你到那里都打得出天下,我離開你就不行了”。參見:蔣碧微.我與悲鴻——蔣碧微回憶錄[M].長沙:岳麓書社,1986,P213。的入世心態(tài)。尤其是康有為“中國近世之畫衰敗極矣”“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”等觀點對徐悲鴻影響甚大。1917年,短暫的赴日考察后,在得到民國教育總長傅增湘許諾官費留學(xué)的情形下,徐悲鴻到京被蔡元培聘為北大畫法研究會導(dǎo)師(4)筆者對此要稍加說明的是,徐悲鴻到北大原本并非是為了蔡元培的研究會,而是出于私人事宜時間過渡上的考慮。參見:湯哲明.多元化的啟導(dǎo)[M].上海:上海書畫出版社,2001,P47。。于“五四”之際,開啟了他長達(dá)八年的西學(xué)生涯。

徐悲鴻在具體繪畫實踐中是守舊或是改良,是推崇傳統(tǒng)意義上的氣韻,抑或是西方美術(shù)中的寫實呢?這個問題應(yīng)當(dāng)從徐悲鴻學(xué)畫的理路說開去。

(一)“家學(xué)”抑或“西學(xué)”

首先,從啟蒙方面看,悲鴻幼承家學(xué),其父的寫實本領(lǐng)潛移默化的影響著他日后的藝術(shù)發(fā)展:

雖居窮鄉(xiāng)僻壤,又生寒苦之家,獨喜描寫所見,如雞、犬、牛、羊、村、樹、貓、花。尤為好寫人物,自由父母、姊妹(先君無兄弟),至于鄰傭、乞丐,皆曲意刻畫,縱其擬仿……先君無所師承,一宗造物。故其所作,鮮Conrontion而特多真氣。[6](P119-120)

若如上文所言,徐父畫技俗少而真氣多。那么,何謂“俗”,何又謂“真”?這個問題可在繪畫作品《松蔭課子圖》(圖1)中尋覓一番。徐父達(dá)章手持羽扇,端坐虬椅之上,其子悲鴻正坐案前學(xué)書習(xí)字。前有古松延枝,背有侍女以及從月洞窗可見書房內(nèi)的藏書。以經(jīng)營位置而論,主題、場景、人物安排與明清路數(shù)別無二致,但從明言層面上卻可以觀出端倪:少筆墨而多描摹,即利用線條勾勒弱化自身的主觀意圖,強(qiáng)化對形象的整體把握。由是觀之,徐父之作與傳統(tǒng)的明代波臣之流截然不同,前者重形寫像,后者運筆增韻。走筆至此,依照文人筆墨度量,徐父畫作了無生氣,甚至刻板。然而,作為在現(xiàn)代性語境中成長的畫家,徐悲鴻對其父的審美評價符合“都脫離了規(guī)范性的過去及其固定標(biāo)準(zhǔn),傳統(tǒng)不具有提供范例供其模仿或給予指示令其遵行的合法權(quán)利”[7](P1)。因此筆者揣度,徐父并非韻味十足的文人畫家,而是近似于積極探索月份牌的“現(xiàn)代畫家”。亦許,在徐悲鴻眼里,“俗”為筆墨,而“真”即寫實罷了。

圖1 (清)徐達(dá)章《松蔭課子圖》,徐悲鴻紀(jì)念館藏

其次,從徐悲鴻早期繪畫作品看,他熱衷于“國畫”與“水彩”之間的語言轉(zhuǎn)換,可能受到郎世寧以及近代任伯年、吳友如的影響。徐悲鴻紀(jì)念館藏《諸老圖》(圖2)即為典型之作。圖中依立四老者,二人端坐于石溪岸邊,一人倚石壘,一人立于其后。人物的塑造與傳統(tǒng)技法迥異,衣布質(zhì)感尤強(qiáng),且松石、溪水、山壑等背景皆以水彩繪制。與其父上述作品比照,無論是人物比例或是面容描繪均已從“三庭五眼”的程式樊籠中解脫出來,取而代之的是以光影明暗體察物象結(jié)構(gòu),并訴諸對個體的官能把握,從而達(dá)到逼真的功效。

最后,從所處歷史背景看,徐悲鴻求藝與當(dāng)時“洋畫運動”關(guān)聯(lián)密切。甲午戰(zhàn)敗,一切以西學(xué)為師,宜興周邊作為當(dāng)時全國紫砂流轉(zhuǎn)之地,商品貿(mào)易頻繁,西方諸多文化亦匯集于此。徐悲鴻“在溧陽結(jié)識落拓不羈的知識分子曹鐵生,在曹處得到一些歐洲繪畫復(fù)制品”[8](P77)即是一例。另外,“西方繪畫自明清之際的‘海西法’的局部參照和‘引用’,變成了‘洋畫’的大面積‘移植’”[9](P5)。大量的西洋技法、印刷書籍在傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的崩盤下被祭為點化頑愚的圣經(jīng),并演繹成治療諸多知識分子從封閉的家族倫理轉(zhuǎn)捩成浮士德式焦慮的一劑良藥。(5)浮士德式的焦慮,即是指現(xiàn)代人在追求真理的過程中,走出書齋,不斷完善自我,勇往直前,從而形成永不滿足的擴(kuò)張式精神焦慮,這一點在傳統(tǒng)社會中是沒有的。

當(dāng)然,徐悲鴻的早期繪畫活動“看起來它只關(guān)乎經(jīng)驗、關(guān)乎語言的表達(dá),其實在驚訝、懷疑、斷裂、缺陷與喜悅、滿足的后面,也是人的生活態(tài)度、存在方式的問題”[10](P21)。概言之,持以何種觀念看待“筆墨”的存在是揭橥徐悲鴻在轉(zhuǎn)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的過程當(dāng)中必定要直視的問題,“筆墨”能否參照西方造型理論重新構(gòu)建起具有現(xiàn)代性的審美語言,并堂而皇之的消解傳統(tǒng)之弊進(jìn)而付諸實踐,這是伴隨徐悲鴻終其一生的藝術(shù)使命。

(二)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代“救贖”

自新文化運動伊始,持以中國畫革命論的呼聲時斷時續(xù),與文學(xué)革命主張了斷文言、提倡白話文并取得立竿見影的效果相比,藝術(shù)革命似乎艱難而曲折的多。中國傳統(tǒng)繪畫從起初的模寫自然到明代董其昌筆墨獨立性、徐渭大寫意的改造,就具備了多數(shù)國人都隨聲附和的“抒情”根基。因此發(fā)展出來即非模仿之說,而是以詩言志的“詩畫一體說”。那么,在現(xiàn)代性的語境中,“筆墨”是否能被完滿地“救贖”?

這個問題不僅是擺在徐悲鴻的個人案頭,亦是攤在全中國知識分子的面前的問題。困難的是要筆墨或造型,要氣韻抑或?qū)憣?所以康有為、蔡元培、陳獨秀等人對寫實介入傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作宣傳十分賣力。在他們看來,西方造型語言作為對中國畫的“救贖”是一種具有現(xiàn)代性的“他性”。

而如何植入“他性”?作為理論家的他們自不必理會,然作為藝術(shù)家徐悲鴻卻需要直觀面對。

一是以寫實治療氣韻。任何明言層面的操作都需要理論基礎(chǔ)作為注腳,康有為“摹寫四王二石之糟粕、枯筆數(shù)筆,味同嚼蠟。豈復(fù)能傳后”[11](P130);蔡元培“亦須采西洋畫布景實寫之佳,描寫石膏物象及田野風(fēng)景”[12](P74);陳獨秀“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為要改良中國畫,斷不能不采用洋畫的寫實精神”[13](P16)。

為捍衛(wèi)寫實的“合法性”“權(quán)威性”,徐悲鴻不惜偷換本不搭邊的國畫與西畫之概念,1918年5月的《北京大學(xué)日刊》即發(fā)表了他醞釀已久的《中國畫改良之方法》:

中國畫學(xué)之頹敗,至今日已極矣。凡世界文明理無退化,獨中國之畫在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶?曰惟守舊。曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位。畫固藝也,而及于學(xué)。[14](P11)

如上所述,徐悲鴻批評中國畫的“退步”與“守舊”實為時間概念,并非品質(zhì)概念。此外,徐悲鴻認(rèn)為中國畫開倒車在于守舊(這一點可能與陳師曾有關(guān))(6)“徐在畫法研究會短短不足一年的時間,就因在藝術(shù)主張上的不同與陳師曾發(fā)生過令人不易覺察的分歧,可能是因為徐與陳及陳父散原的私交使分歧最終并未演化為沖突”,“若干年后陳師曾其撰寫的《論文人畫的精神》一文中全面闡述了他的見解”,似乎可以嗅到當(dāng)時徐陳二人的矛盾。參見:湯哲明．多元化的啟導(dǎo)[M].上海:上海書畫出版社,2001,P47。,究其緣由,實為空洞乏味的主題和味同嚼蠟的筆墨考據(jù),更為要命是既不科學(xué),亦不民主,更不能拯救蒼生于水火,開化民眾之審美。深層次地說,家國命運與國畫命運存在著直接的對等聯(lián)系。徐悲鴻采用康有為的觀點,清晰地把中國畫衰敗的最大總賬清算到明清時期的文人繪畫,并把歐洲古典油畫與傳統(tǒng)寫真視為同等之物,“由此將宋明院畫與西方古典繪畫相列為同價等值的視覺形式,并將寫實畫法視為中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)”[15](P7)。

二是改良須注重寫實。中國畫能否“改良”?游日歸國后的徐悲鴻開出的藥方既溫和又專業(yè):

西方畫有絕模糊者,吾人能解其美。凡寓意深遠(yuǎn),藝復(fù)卓絕者,高等人類視之均美。吾今特以下更各例,充吾論之主腦。古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之;未足者增之,西方畫之可采入者融之。[16](P11-12)

“改良”即是要動搖守舊者的審美根基,其力度的大小亦決定“改良”的效果。徐悲鴻清醒地認(rèn)識到中國畫改良難度之大,但卻無法厘清其衰敗的根源,時而說“中國藝事隨民族衰敗,自元以降,至于今日,蓋六百余年矣”[17](P281),時而說“我國的繪畫從漢代興起,隋唐以后卻漸漸衰落”[18](P446)。概括起來,凡不是寫實一路皆是衰敗之時。

筆者認(rèn)為,文人畫不能革除的原因有:其一,中國數(shù)百年流傳的文人畫已深入精英骨髓,雖近現(xiàn)代內(nèi)憂外患,但政權(quán)與意識形態(tài)的合一性仍是主流;其二,從近現(xiàn)代西方的繪畫史看,每一個畫派的背后都有其理論的支撐,諸如梅洛-龐蒂得益于塞尚的分析,柏格森生命美學(xué)與馬蒂斯有關(guān),精神分析美學(xué)結(jié)合于超現(xiàn)實的達(dá)利和米羅,而中國的繪畫哲學(xué)土壤單一,“天人合一”成為文人來回翻炒的高頭講章,并提供獨斷藝壇的可乘之機(jī)。

無論是高劍父的“折中” 論、林風(fēng)眠的“調(diào)和”論、劉海粟的“融合”論以及徐悲鴻自身的“改良”論,皆是套用西方造型理論解決文人畫之弊病的手段,但他們清醒地意識到傳統(tǒng)繪畫的有利成分不能革除。換言之,凡是實踐層面的藝術(shù)家決不會置中國畫不理,他們會更有計劃、有步驟的在實施的過程當(dāng)中注入西方的繪畫意趣。徐悲鴻以戛戛獨造的“融之”策略改良中國畫,無論妥否,確實為中國畫的寫實開掘了新的地界。

總之,徐悲鴻幾近狂熱的推崇西方造型能夠療愈中國畫之弊病,難免帶有情緒化和歷史局限。爾后八年的游歐西學(xué),使他完成了在其《中國畫改良之方法》中未曾完成的任務(wù)——重振中國畫的唐宋寫實雄風(fēng)必以素描來完成。

二、“惑”與“不惑”的追問

波德萊爾曾說:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變”,徐悲鴻的繪畫兩者兼而有之。

1927年9月,徐悲鴻經(jīng)新加坡周轉(zhuǎn)“乘輪船抵滬,結(jié)束八年多的留學(xué)生涯”[19](P53),由此開啟了他漫長的本土“寫實的價值重估”。事實上,與林風(fēng)眠、劉海粟相比,徐悲鴻歸國之初稍顯落寞,亦為生活所困頓。因此,他即時常結(jié)交于滬名流并為之作畫,如“徐先生為吳老先生、張溥泉先生和張靜江先生夫婦畫了四幅畫像,每幅得到兩百元的報酬”[20](P108)以供維持生計。次年,徐悲鴻應(yīng)田漢之邀主持南國藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系;三月又聘為國立中央大學(xué)教授,窘境才逐顯好轉(zhuǎn);十一月接任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長之職務(wù),因大力整頓教學(xué)紀(jì)律,對在職教員進(jìn)行嚴(yán)格考察,以及推行素描移植傳統(tǒng)中國畫教學(xué),引發(fā)學(xué)潮。次年一月末,在北平孤掌難鳴之下隨即束裝南歸。

當(dāng)時,國內(nèi)文藝界經(jīng)過“五四”新文化運動的洗禮,留歐返華學(xué)生日漸增多,西方的現(xiàn)代哲學(xué)及其美學(xué)在知識分子中反響頗囂,尤其是尼采超人哲學(xué)中的酒神“狄奧尼索斯”藝術(shù)與日神“阿波羅”藝術(shù)對激進(jìn)的中國青年觸動甚大。同時,西方現(xiàn)代的各類繪畫經(jīng)驗及其形式亦被搬到中國。1929年4月10日,第一屆全國美術(shù)展覽會在滬舉辦,徐悲鴻作為美展總務(wù)委員會常務(wù)委員之一,因展覽的繪畫作品多傾向于現(xiàn)代藝術(shù)引發(fā)他的不快,從而拒畫送展。4月23日,作為展覽的會刊《美展》第5期刊登徐悲鴻《惑》一文,明示不愿與現(xiàn)代藝術(shù)為伍;是日,徐志摩立刻以《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》為現(xiàn)代藝術(shù)作了非實踐層面的辯解,“二徐之爭”由此拉開帷幕。5月1日,李毅士在《美展》第8期刊發(fā)《我不“惑”》一文,以此充當(dāng)調(diào)停“二徐之爭”的和事佬。5月10日,徐悲鴻又發(fā)《惑之不解》載于《美展》增刊重申寫實立場;當(dāng)期的楊清磬以主編身份發(fā)表《惑后小言》一文,告知徐志摩的來稿因字?jǐn)?shù)太多,唯有待機(jī)刊布,“二徐之爭”方算偃旗息鼓。

對于這樁藝壇上的公案,歷來學(xué)界評判不一,或從美術(shù)與藝術(shù)、寫實與表現(xiàn)考據(jù)二人之間的觀念錯位;或從展覽制度中的“畫家”與“評論家”的角色進(jìn)行分析,得出徐志摩是導(dǎo)致徐悲鴻“惑”之幕后炒作的“黑手”?！盀槿松囆g(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”在“革命代宗教”的社會語境中,作為劃分“二徐之爭”的主流判詞,具有特定的合理成分。然據(jù)此貶低不同意識形態(tài)中的趣味判斷難免有失偏頗;抑或說,李成、范寬甚美,莫奈、梵高豈非不美。這樣荒唐的藝術(shù)邏輯只會使“惑”與“不惑”被任意肢解或扭曲,導(dǎo)致徐悲鴻的繪畫美學(xué)遭受更多的遮蔽。

援此為例,筆者追問的是,歸國后的徐悲鴻在現(xiàn)代性的古今、中西雙重抵牾夾擊下扮以何樣角色?他的美學(xué)信條是否只許寫實“點燈”,不許表現(xiàn)與抽象“放火”呢?

(一)身份的重新確證

如果以中國傳統(tǒng)“士”之演化而論,自先秦伊始流轉(zhuǎn)數(shù)千年的“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終都是士的中心任務(wù)”[21](P1),儒家的擔(dān)綱濟(jì)世亦必定使徐悲鴻的審美理路受到“志于道。據(jù)于德。依于仁。游于藝”[22](P137)的規(guī)制。換言之,“‘士’是一個不強(qiáng)調(diào)身份等級,以所受教育服務(wù)社會為主要特色的知識分子階層”[23](P27)。徐悲鴻對于傳統(tǒng)審美經(jīng)驗中的“寫實障礙”的清理是,以西方造型語言為手段,“致廣大,盡精微”只不過是改造過程的具體化而已。

但另一方面,為了使徐悲鴻的身份符合傳統(tǒng)審美的“合法性”,以及取得現(xiàn)代性的“話語權(quán)力”,國內(nèi)學(xué)者立足于徐悲鴻的“自喻”研究。如華天雪對徐氏“江南貧俠”“神州少年”的特質(zhì)進(jìn)行剖析,引出徐悲鴻身份屬“士”的結(jié)論,遺憾的是她并未意識到“天神和豪俠”的普遍性(7)參見:陳平原.千古文人俠客夢(增訂本)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010,P9。。筆者認(rèn)為這類例證則適用于任何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的覺醒之人,并非徐悲鴻的個人專屬。研究者摘取此例,欲是表明徐悲鴻的傳統(tǒng)文化功力之深厚,進(jìn)而言及他的中西繪畫超然全能。

如果說“二徐之爭”的“惑”是現(xiàn)代藝術(shù)家作為闡釋者并懷疑傳統(tǒng)經(jīng)驗。那么,徐悲鴻對西方“塞尚(Cezanne)、馬蒂斯(Matisse)、薄奈(Bonnard)等無恥之作”[24](P92)謾罵一通的確偏執(zhí),究其根源在于徐悲鴻對藝術(shù)的認(rèn)知只是他律的現(xiàn)實關(guān)懷,而未涉足藝術(shù)自律的超越關(guān)懷。此外,徐志摩并非不承認(rèn)徐悲鴻的寫實技巧,而是現(xiàn)代知識分子對真理的追求往往是建構(gòu)在“話語權(quán)力”之上。1936年,徐悲鴻與朱屺瞻及汪亞塵等人組織默社即是體現(xiàn),其宗旨不以門戶見長短,不問留學(xué)何處,繪畫形式可以是抽象、具象;繪畫品類可以是油畫、國畫,“只要是誠誠懇懇搞藝術(shù),互相尊重,均可入會”[25](P91)。1940年,徐悲鴻出席新加坡華人美術(shù)家研究會第五屆青年展覽,并譽劉抗“你才是馬蒂斯的老師”[26](P39),“至于對待西方諸流派,只要還有可取之處,他也并不一概抹殺”[27](P9)?？梢娦毂檶阂灰载炛膶憣嵱^點存在天壤之別。

(二)直觀或隱晦:技術(shù)與藝術(shù)的討論

筆者在爬梳二徐抵牾這段歷史時,認(rèn)為現(xiàn)今流行徐悲鴻是“美盲”的觀點值得商榷(8)關(guān)于徐悲鴻與林風(fēng)眠的誤會,參見:彭飛.機(jī)遇與應(yīng)戰(zhàn)——林風(fēng)眠1926年出任北京國立藝專校長始末考略[G]//藝史叢考.石家莊:河北美術(shù)出版社,2015,P293。。從現(xiàn)存文獻(xiàn)史料來看,無論是局里舌戰(zhàn)的徐志摩,抑或是局外的陳小蝶、李士毅等,都未曾言之徐悲鴻是個十足的“美盲”,僅是對他排斥西方現(xiàn)代藝術(shù)深感震驚和遺憾,而不是輕易地否定了他的藝術(shù)。

徐悲鴻是否為“美盲”呢?先以技術(shù)或藝術(shù)來論,如宗白華在《徐悲鴻與中國畫》一文言:“徐君以二十年素描寫生之努力,于西畫寫實之藝術(shù)已深入堂奧”[28](P34);又言:“悲鴻勇猛精進(jìn),在堅固的寫實精神的基礎(chǔ)上,神明變化,使中國繪畫確能樹立一個新面貌?！盵29](76-77)陳樹人亦言徐悲鴻“把國畫從空想與抽象中拖向現(xiàn)實,對于國畫的過去是有力的改革了陳舊的窠臼”[30](P77)。可見關(guān)于徐悲鴻“美盲”之言乃是謬言。值得注意的一個現(xiàn)象是,對徐悲鴻畫藝的褒獎或贊譽大多是有留學(xué)的背景,抑或?qū)χ袊嫵忠愿牧紤B(tài)度者。很少有傳統(tǒng)型畫家對其作品加以評價,更確切地說是對其改良后的中國畫發(fā)表意見,就連徐悲鴻在黃山避雨巧遇的張大千亦未流出贊溢之詞。因而,推崇筆墨的回避徐之筆墨,不懂筆墨則繞開另談寫實。

此外,徐悲鴻的中國畫亦非傳統(tǒng)之流,華天雪在談其筆墨實踐,似乎只是看到了傳統(tǒng)的材料屬性和基本構(gòu)件,想當(dāng)然地推斷徐之筆墨亦具傳統(tǒng),而忽視了審美現(xiàn)代性嬗變的艱難和復(fù)雜(9)中西繪畫的不同,國內(nèi)學(xué)者皆從材料和空間兩方面加以區(qū)別,并認(rèn)為中國文人畫是散點透視,西方的傳統(tǒng)繪畫是焦點透視。筆者認(rèn)為,西方的造型藝術(shù)本身即包含視覺優(yōu)先的因素,而中國的繪畫更多的是身體與筆觸的直覺體驗。參見:鄧曉芒. 中國藝術(shù)精神比較[J]. 藝術(shù)百家,2010(4)。。通觀徐悲鴻的作品本身,虛實相依的筆觸,落墨無法的色彩在素描線條和光影明暗中消解殆盡,造型“在創(chuàng)作時擔(dān)當(dāng)主觀與客觀上之橋梁的任務(wù)”[31](P253)。以藝術(shù)史的眼光把傳統(tǒng)筆墨與西方造型置于同等地位,由此言及筆墨為藝術(shù),貶低造型為技術(shù),實為誤讀徐悲鴻為“美盲”的又一根源。若不先把握住此關(guān)鍵點,便都是枝節(jié)地戲論。

雖然徐悲鴻與19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘惖淖髌反嬖谀撤N藝術(shù)學(xué)上的相似,然深究其主題、題材乃至技法處理都相去甚遠(yuǎn)。庫爾貝“把‘下等勞動人’和‘卑俗的鄉(xiāng)下人’引進(jìn)了藝術(shù)”[32](P249),這是人民的藝術(shù),而不是學(xué)院的。徐悲鴻卻因“現(xiàn)實”飽受其友的指責(zé),謝婉瑩規(guī)勸他多“深入大眾的隊伍,多多了解他們的生活,了解他們的痛苦和要求”[33](P19);田漢則很不客氣地評論道:“我們知道悲鴻據(jù)稱是一個固執(zhí)的古典主義者,他雖然處在現(xiàn)代,而他的思想不幸是‘古之人’”。[34](P46)新中國建立伊始,徐悲鴻發(fā)表“我雖然提倡寫實主義二十余年,但未能接近勞苦大眾”[35](P539)的言論。事實上徐悲鴻不情愿亦無法接近現(xiàn)實,因為他的藝術(shù)理念是基于對傳統(tǒng)經(jīng)驗的改良而并非寫實。由于缺乏對現(xiàn)實進(jìn)行徹底的深度的批判,因此,在徐悲鴻那里,“寫實、現(xiàn)實、寫實主義、現(xiàn)實主義這幾個詞在對徐悲鴻的評論中一直是混用的”[36](P110)。

至于某些藝術(shù)作品的空靈特點,則是在現(xiàn)代性的審美語言中構(gòu)建起來的。例如1937年,徐悲鴻在桂林所繪的《漓江春雨》(圖3)。畫面利用水墨形式表現(xiàn)漓江春雨霧靄朦朧的綺麗景色,前景船夫搖櫓,遠(yuǎn)處山巒重疊,一派酣暢淋漓的痛快之感?？v觀其作,與傳統(tǒng)筆墨強(qiáng)調(diào)骨法用筆、虛實開合不同的是,徐悲鴻攝取水墨交融的特性介入畫面,由此產(chǎn)生層次分明的黑白灰關(guān)系,并據(jù)此規(guī)整地把握對視覺的真實體驗。大而化之,徐悲鴻借用水墨來考量傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代審美價值,氣韻可以開啟宣紙的質(zhì)料生命,造型亦能使對象顯現(xiàn)真實,空靈可否不依筆墨?

圖3 徐悲鴻 《漓江春雨》,徐悲鴻紀(jì)念館藏

(三)寓言何以言說

雖說徐悲鴻開掘了“寫實”的新根基,但仍是在觀念層次上努力地進(jìn)行轉(zhuǎn)型的工作,而觀念如何轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗,徐悲鴻一方面摹借歐洲學(xué)院派的古典主義繪畫經(jīng)驗,即主題先行;另一方面,以現(xiàn)代人文知識分子的角色重新審視傳統(tǒng)經(jīng)典在現(xiàn)代經(jīng)驗中的審美呈現(xiàn)。深受西方學(xué)術(shù)涵養(yǎng)的徐悲鴻,再次面對傳統(tǒng)藝術(shù)的抉擇顯得更加如履薄冰,因為他的藝術(shù)作品總是徘徊在“古典”與“現(xiàn)實”的兩難之間。上文已經(jīng)揭破徐悲鴻無法直觀把握“現(xiàn)實生活”的原因,然又如何突圍呢?筆者以《田橫五百士》(圖4)為例析之。

其一是經(jīng)驗和形象。根據(jù)王震先生記載,《田橫五百士》(圖4)創(chuàng)作于1928年12月,其完成時間為1930年元月,參加當(dāng)時的中央美術(shù)會繪畫展覽,并被贊譽為中國“美術(shù)復(fù)興的第一聲”?！妒酚洝ぬ镔倭袀鳌酚涊d:“未至三十里,至尸鄉(xiāng)廄置……遂自剄,令客奉其頭,從使者馳奏之高帝……亦皆自殺?！盵37](P3212-3213)司馬遷站在民族史學(xué)的立場上,進(jìn)一步言道:“田橫之高節(jié),賓客慕義而從橫死,豈非至賢!余因而列焉。不無善畫者,莫能圖,何哉?”[38](P3213)可見太史公對田橫之舉是持以肯定的態(tài)度。然依照現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)觀念,田橫自剄到底是否為正義而死,繪畫本身并未言明要義(10)在中國古代,正義并不代表“義”之本身?！叭藗兛梢杂梅N種辦法匡扶正義或者行俠仗義,甚至為了‘聚義’而無法無天,那都是為了義的目的而采取的手段;但這手段本身不存在義或不義的問題,為達(dá)目的可以不擇手段”,這與現(xiàn)代的正義存在天壤之別。參見:鄧曉芒.中西哲學(xué)三棱鏡[M].天津: 天津人民出版社,2020,P234。。那么,徐氏是想通過此畫與歷史事件訴諸何意呢?筆者查閱1939年陳振夏的《〈田橫五百士〉之我見》與徐悲鴻的《歷史畫之困難》二文。陳指責(zé):“夫以一時代之歷史事實為畫題,而畫中人物衣著形貌乃竟與時代相左如此!”[39](P380)徐復(fù)以“其畫中情感充實,主旨已達(dá)”[40](P373),即是構(gòu)形技巧與創(chuàng)造性想象的統(tǒng)一無需拘泥考據(jù)?！叭酥?有常與非常之別。社會狀態(tài)亦然”[41](P373)亦則點出在藝術(shù)作品的接受過程中有個性的差異,有時代的差異,有民族的差異。承認(rèn)差異并不因此否定了藝術(shù)的真理,即這種差異是藝術(shù)想象力的個性化本質(zhì)使然。

圖4 徐悲鴻 《田橫五百士》,徐悲鴻紀(jì)念館藏

其二是形式和語言?！短餀M五百士》以西式油畫造型言說古代歷史,并被樹立成徐悲鴻藝術(shù)符號之標(biāo)桿,但其審美視域之根仍是扎根在民族精神中,或者說藝術(shù)的世界性扎根于民族性,故而《田橫五百士》所具有的現(xiàn)代性審美張力,體現(xiàn)了不同民族的藝術(shù)精神當(dāng)中所包含的哲學(xué)。此外,徐悲鴻用“寓言”這把鑰匙作為打開現(xiàn)代性的大門,即“寓言”不再是時間的詞匯,而是描述社會、經(jīng)濟(jì)、文化和政治現(xiàn)代結(jié)構(gòu)所支撐的人類的生存方式——悲劇(11)尼采認(rèn)為悲劇(Tragedy)具有一種形而上學(xué)性,它可以穿透我們?nèi)松恼嫦?。這種人生的真相,是以痛苦為標(biāo)志的深度的分裂狀態(tài)。它不是去驗證這種分裂狀態(tài),而是直面這種狀態(tài),讓我們?nèi)ブ泵孢@種分離狀態(tài),并把這種分裂狀態(tài)當(dāng)作一種深度的形而上學(xué)的命題去承擔(dān)去感受。。通觀其作,絕對的畫布尺寸,絕對的人物數(shù)量,才使畫面那身穿紅衣抱手相扣的田橫顯得如此崇高,所以,田橫以及集體之死也就是必然在此體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代命運感。

總而言之,歷史題材被徐悲鴻推至藝術(shù)哲學(xué)的拷問臺上,藝術(shù)對寓言的追求,即是藝術(shù)作品如果被創(chuàng)造完結(jié),其本身即綻開它的自足獨立性,亦即審美現(xiàn)代性的寓言對歷史的言說。

三、“分璧”“合瓦”之辨

與之前相較,徐悲鴻于1946年秋再度北上擔(dān)綱國立北平藝專校長更顯意味深長。雖然這次重新對藝專的選人制度、藝專名號(12)徐悲鴻重新掌權(quán)于北平國立藝專,一部分教授與學(xué)生呼吁將“北平藝術(shù)?？茖W(xué)校”更名為“藝術(shù)學(xué)院”,徐未允。他認(rèn)為若改為“藝術(shù)學(xué)院”,按當(dāng)時教育部須招高中畢業(yè)生。高中畢業(yè)生寧可考大學(xué),亦不愿投考藝專,故此,不如招收初中畢業(yè)生。參見: 王震．徐悲鴻年譜長編[M].上海: 上海畫報出版社,2006,P290。以及其他校務(wù)問題的規(guī)整都十分順暢,但是,教學(xué)課程在落實以素描代替書法并作為中國畫之必修科目,引發(fā)藝專部分教員的不滿。秦仲文、陳緣督、李智超三教授即言之“徐氏規(guī)定藝專不論西畫組或國畫組,必須先習(xí)素描二年。殊不知二年素描以后,已失國畫的氣韻,且多對國畫失去興趣,無形中對國畫摧殘殆盡”[42](P163-164),故此,“為挽救國畫的危運,爭取國畫與西畫必須平均發(fā)展,國畫組學(xué)生名額必須與西畫組相等,國畫鐘點必須一倍于素描”[43](P163),遂罷教反徐;其后,北平市美術(shù)會以聲援三教授為由,廣泛散布《反對徐悲鴻摧殘國畫》的傳單。對此,徐悲鴻回應(yīng):“建立新中國畫,既非改良,亦非中西合璧,僅直接師法造化而已?！盵44](P510)

稍微對徐悲鴻有所了解的人都知曉“改良”“融之”是他一以貫之的態(tài)度。那么,他出此與往常相悖之語是為何意,其中又暗含何樣的美學(xué)玄機(jī)呢?

(一)“分璧”“合瓦”的背后

傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)家進(jìn)入現(xiàn)代性的審美體驗時,會本能地觸碰中西不同方式的審美張力,即“分璧”與“合瓦”的問題?！爱嫎洳恢螛?畫山不辨遠(yuǎn)近,畫石不堪磨刀,畫水不成飲料”[45](P502),則是諸多知識分子置疑文人畫是否科學(xué)的必然結(jié)果。循此思路,對“分璧”與“合瓦”的不同闡釋,是因為現(xiàn)代美術(shù)學(xué)史的構(gòu)建是西學(xué)東漸的產(chǎn)物。居歐八載,師承古典一派的達(dá)仰、弗拉孟,徐悲鴻終生未能走向文人畫的道路,且六十余萬字的文集只有九處言及筆墨,可見他對傳統(tǒng)的筆墨依舊懷有不滿心緒。此外,喝過洋墨水的徐悲鴻在歸國之后,敏銳地捕捉到國人由于觀念的隔閡,人為地根據(jù)自身需要去隨意附和、穿鑿西方現(xiàn)代繪畫,形成“不肯作正正經(jīng)經(jīng)的畫,刻苦用功。人面必歪,臉色多綠,然不能作一不歪之人面”[46](P257)之風(fēng)氣。故而,徐悲鴻有目的地極力拉開“中西繪畫”之距離,掘取西畫特質(zhì)的素描來改良中國畫并使之“融合”的理路,致使陳傳席教授誤判“徐悲鴻反對中西合璧”的觀點。

筆者認(rèn)為,徐悲鴻“分璧”“合瓦”的本質(zhì)是基于個體對現(xiàn)代審美經(jīng)驗的批判。而在如何化解“中西融合”這頭等大事上,他開掘了西方造型對傳統(tǒng)繪畫圖式轉(zhuǎn)化的新方法,光影明暗、結(jié)構(gòu)比例、解剖構(gòu)圖取代了傳統(tǒng)審美經(jīng)驗只“強(qiáng)調(diào)一種擺脫客觀、唯任主觀的自由追求”[47](P245),素描動搖了文人畫的筆墨根基,使其以往推崇身心體驗的氣韻審美演化為突出靜態(tài)人生的視覺意識。筆者亦需進(jìn)一步闡明的是,徐悲鴻對“氣韻”與“造型”兩個本不著邊的概念的棄取是保持相當(dāng)謹(jǐn)慎的態(tài)度。

徐悲鴻在中國畫與西畫之間搭建起一個支點,用素描作為改良傳統(tǒng)繪畫的基本手段,繼而“經(jīng)過真正消化,看到可采入者再融合在一體,達(dá)到洋為中用的目的”[48](P4)。就現(xiàn)代中國美術(shù)教育體系而言,中國畫姓“中”抑或姓“西”的問題,是否舍棄素描姑且不論,重要的是徐悲鴻的藝術(shù)實踐至今貫通中國畫問題本身倒是不爭的事實。以素描重估一切傳統(tǒng)繪畫的價值,始終是徐悲鴻作為知識分子的良心和擔(dān)當(dāng)。

(二)“分璧”“合瓦”的隱喻

再次轉(zhuǎn)入“三教授罷教”話題,按理說,秦仲文、陳緣督、李智超等人罷教皆因與徐悲鴻藝術(shù)主張不同而產(chǎn)生的分歧,加之時局晦暗晦明,產(chǎn)生諸多誤解實屬正常。進(jìn)一步說,兩者之間并非水火不容,從師承淵源方面看,秦仲文、陳緣督、李智超師從金城,均為中國畫學(xué)研究會員,徐悲鴻早期的藝術(shù)則受教于康有為。金城認(rèn)為中國畫之高峰是在宋元時期,而康有為早年游歷歐美,“遍覽百圖作畫皆同,故今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同”[49](P114)?？梢钥闯鼋鸪?、康有為皆是主張寫實繪畫的。為何他們的追隨者差距如此之大呢?若就審美現(xiàn)代性這一角度細(xì)作考量,即關(guān)鍵是對筆墨的認(rèn)識以及在實踐上的不同。作為后輩,秦仲文、陳緣督、李智超走的是師法宋代的理路,從他們現(xiàn)存作品亦可觀之。已不再受其造型弊病的困擾,既然問題已消,自不必耗費功夫再習(xí)素描,重心全部移至傳統(tǒng)筆墨上理所當(dāng)然。相反,徐悲鴻所希翼創(chuàng)造的是“一種既能表現(xiàn)其性靈、又不失造型能力的繪畫——為保證作畫之難度,寫實是必須的”[50](P99)。且徐悲鴻的判斷依據(jù)主要來源于當(dāng)時整個中國畫的發(fā)展?fàn)顩r,以素描改良是針對中國畫之造型的實際問題,竭力推銷歐洲的古典寫實“其實只不過是他借以實施理想的手段”[51](P99)。由此可見,“既非改良,亦非中西合璧”[52](P510)實為情緒化之言,“素描為一切造型之基礎(chǔ)”[53](P510)倒是藝術(shù)家的本心之語。

對“分璧”“合瓦”的釋讀仍可在其另篇《論中畫——與戈公振先生書》(圖5)一文當(dāng)中窺見眉目:

圖5 1931 年7月24日《上海畫報》刊載徐悲鴻《論中畫——與戈公振先生書》

公振先生惠鑒、弟于上月二十日率中央大學(xué)學(xué)生十余人北游……有數(shù)點請足下留意、弟主張中西分璧、反對中西合瓦……而誣弟為中西合璧、弟亦不以寫于紙上定名曰國畫……以取法他人為恥、在中國西洋均無此類畫、切勿言創(chuàng)造。(13)參見:彭飛.關(guān)于徐悲鴻的“中西分璧”“中西合瓦”觀[J].中國美術(shù),2018,(4)。

上述史料刊登于1931年7月24日的《上海畫報》第726期。若按時間上看,此時離“二徐之爭”去之不遠(yuǎn),社會流傳徐悲鴻與劉海粟同屬“融合中西”繪畫之大家,自然引起徐的不滿。雖然當(dāng)時徐劉并未反目,但揣其二人之間的關(guān)系日益緊張倒是事實。在面對劉海粟“大發(fā)寫意之論,其作品思想,不期而與現(xiàn)代歐西之新藝術(shù)結(jié)合”[54](P94)的言論,徐悲鴻必定反擊,才有“誣弟為中西合璧”。另外,“弟于上月二十日率中央大學(xué)學(xué)生十余人”北上寫生之前,上?！渡陥髨D畫周刊》第55號刊登了徐悲鴻小影以及作品《驚艷》一幅,并屬文“中央大學(xué)藝術(shù)教授徐悲鴻氏,人皆知其精研西畫,而不知其中畫亦筆力雄渾”[55](P98),即是說徐悲鴻不僅西畫技藝超群,國畫功底亦是了得。這與向來以改良作為矯正中國畫衰敗之手段,且不受國粹派待見的“新款式”是互為抵牾的。

行文至此,若按兩處語境加以辨析,可知徐悲鴻主張“中西分璧”皆是在與他人辯誣或論戰(zhàn)的誑語。深層地看,所謂“分璧”“合瓦”即是指當(dāng)時畫壇充斥著盲目崇拜西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)象,最終只會喪失民族固有的審美精華。平心而論,“借助他山,必須有其根基,否者必為兩片破瓦,合之適資人笑柄而已”[56](P615)的人是不會真正主張“中西分璧”的。

推論近百年的中國繪畫發(fā)展史,無數(shù)藝壇巨匠為重振中國繪畫之雄姿篳路藍(lán)縷,嘔心瀝血。作為具有現(xiàn)代性特質(zhì)的藝術(shù)家,徐悲鴻自然而然地將其藝術(shù)的焦點投向熔鑄中西藝術(shù)為一爐。直截了當(dāng)?shù)恼f,傳統(tǒng)與西方之繪畫結(jié)合可否?如果按徐悲鴻的理路來,“融合中西藝術(shù)”即是他改良中國畫不可或缺的組成部分,至于如何“融之”,亦正如鄧曉芒先生所言:“它必須建立在充分理解對方精神實質(zhì)的基礎(chǔ)之上,而這種理解則應(yīng)以精確把握中西思維方式的區(qū)別為前提?！盵57](P1)但凡未能參透這一層面者,即是無法把握徐悲鴻繪畫真正的美學(xué)價值。

結(jié)語

縱觀徐悲鴻的繪畫心路歷程,寫實通常遮蔽了他的“融之”美學(xué)思想。不可否認(rèn),偏執(zhí)地追求寫實,客觀上削減了自身藝術(shù)作品的美學(xué)意蘊,而作為精英之典范,人為地設(shè)置中西藝術(shù)交流對話的障礙,同樣成為他人攻其的要害之處。然為何徐悲鴻繪畫美學(xué)中隱秘的“融之”傾向未能結(jié)出碩果呢?

細(xì)推起來,徐悲鴻改良的“融之”之路即隨著胡一川的到來戛然而止。如《在央美黨內(nèi)整風(fēng)的初步總結(jié)報告中》中胡一川曾記載:“一年來與他合作中看,如不遵守組織原則,私自下聘書給陳曉南;出國作品未被選上情緒低落?！盵58]其浪漫又不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ㄊ剿孛枰啾惶K聯(lián)式的契斯恰科夫素描所改造。之后,“自1951年7月江豐到央美,徐悲鴻便被以身體原因擱置起來直到去世”[59],因此,對徐悲鴻的繪畫理論開掘是須加括號的,而鼓吹、喊口號,為徐悲鴻意識形態(tài)貼標(biāo)簽式的研究,致使“融之”的美學(xué)思想被擱淺了。如果置于徐悲鴻的寫實與現(xiàn)代性的審美為同一緯度,那么,要精確地標(biāo)注徐悲鴻繪畫經(jīng)驗的形成時間,抑或說是其審美價值何為時,似乎又是艱難的,“它們的存在,它們的有效性始終是被擱置的”[60](P28)。從全球化與民族化的角度來說,徐悲鴻的研究如果不是基于現(xiàn)代性、審美啟蒙這樣的美學(xué)范疇,即“在一個不需要時間連續(xù)型歷史概念,并依據(jù)神話和重現(xiàn)模式來組織其時間范疇的社會中”[61](P11),寫實作為一個概念終即是毫無意義的。

綜合上述,徐悲鴻的繪畫美學(xué)一直倡導(dǎo)“中西融合”,由于理解與誤讀原因,多數(shù)人卻給他扣上了“中西分野”的帽子,使其路徑不能完滿的呈現(xiàn)。雖然徐悲鴻推行的“融之”理想艱難曲折,但從目前看,其成果已經(jīng)在中國當(dāng)代藝術(shù)推演中奠定了一個宏闊的歷史坐標(biāo),并將繼續(xù)展現(xiàn)自己豐厚的藝術(shù)價值。