高鵬

賀? ?丹

1960年9月生于延安。國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)學(xué)科評(píng)議組（美術(shù)學(xué)組）成員，教育部高等學(xué)校美術(shù)學(xué)類教學(xué)指導(dǎo)委員會(huì)委員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝委會(huì)副主任，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)委員會(huì)委員，中國油畫學(xué)會(huì)藝委會(huì)委員，二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，廈門大學(xué)駐校名家，西安美術(shù)學(xué)院原副院長。1983年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系并留校任教，1994年進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院研修，1997年加入法國藝術(shù)家聯(lián)盟，1998年畢業(yè)于巴黎東方語言文化學(xué)院，獲DEA（博士前）深入研究文憑，2001年獲得法國文化部藝術(shù)家長期畫室，2005年返回西安美術(shù)學(xué)院任教。

從陜北到巴黎

賀丹作品風(fēng)格的形成與其獨(dú)特的經(jīng)歷有著密切聯(lián)系，從陜北到巴黎，從彌漫著黃土氣息的窯洞到塞納河畔的咖啡廳，他錯(cuò)過了中國經(jīng)濟(jì)快速騰飛的十年，卻感受到了東西方巨大文化差異的沖擊和震撼。

賀丹在少年時(shí)，常混跡于延安文化館，十四歲便結(jié)識(shí)了靳之林先生，一起背著畫箱穿梭于陜北的丘陵溝壑，情同父子。作為啟蒙導(dǎo)師，靳先生對(duì)賀丹藝術(shù)風(fēng)格的形成和轉(zhuǎn)變起到了極其關(guān)鍵的作用。受靳先生的影響，賀丹早期的油畫作品或多或少帶有一些本原文化的風(fēng)俗氣息。

1983年賀丹從西安美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后留校在油畫系任教，他與學(xué)院美術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又總是刻意地保持一定距離，在汲取營養(yǎng)的同時(shí)更多的是反思和探索，這種略帶叛逆的性格最終堅(jiān)定了他出走的決心。1994年，賀丹隨靳先生赴巴黎籌辦中國民間美術(shù)展，巴黎法式浪漫的街道流露著濃厚的藝術(shù)氣息，尤其是各大博物館中擺放的大師作品，無疑使他感受到了巨大的震撼和觸動(dòng)。當(dāng)手中陳舊畫冊(cè)中的模糊作品真正呈現(xiàn)在眼前的時(shí)候，伴隨著血壓升高的暈眩，留在巴黎的沖動(dòng)壓倒了一切。次年，賀丹便離開西安美術(shù)學(xué)院，只身前往巴黎。談起這段經(jīng)歷他從不回避初到巴黎時(shí)的窘迫，從在中國城蹭飯到鐵塔下畫像，這些生活中的磨難更像是他奮斗的勛章，但對(duì)他來講最為重要的是其藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變。

初到巴黎，賀丹的想法很明確，就是要去尋找18世紀(jì)法國畫家的技術(shù)內(nèi)涵，并特意申請(qǐng)了在盧浮宮臨摹的資格，每天面對(duì)著大師的原作，他興奮異常，不斷揣摩前人的繪畫技法、表現(xiàn)語言和精神內(nèi)涵。那段時(shí)間，賀丹尋遍了盧浮宮的每一個(gè)角落，即使在二十多年后的今天依然對(duì)館內(nèi)的常設(shè)作品如數(shù)家珍。后來在班巴諾先生的推薦下，賀丹如愿進(jìn)入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，作為交換，班巴諾先生答應(yīng)為巴黎美術(shù)學(xué)院開設(shè)有關(guān)東方藝術(shù)的課程。然而執(zhí)著于傳統(tǒng)古典繪畫的賀丹發(fā)現(xiàn)，在法國已經(jīng)找不到研究這些技術(shù)的學(xué)校，巴黎美術(shù)學(xué)院教授的更多是新材料媒介的探索和當(dāng)代藝術(shù)觀念。法國國家考古保護(hù)研究所對(duì)傳統(tǒng)繪畫的研究更是集中在光譜材料分析和碳14斷代等純技術(shù)領(lǐng)域，并不涉及技法研究。歐洲人似乎已經(jīng)遺忘了自己的繪畫傳統(tǒng)，再?zèng)]有人能夠掌握十八十九世紀(jì)那樣精湛的繪畫技術(shù)。

班巴諾先生曾經(jīng)提醒賀丹：“不要跪著進(jìn)入盧浮宮?！碑?dāng)今歐洲社會(huì)已經(jīng)不需要這樣的技術(shù)，這些屬于博物館，屬于上一個(gè)時(shí)代。藝術(shù)本質(zhì)上是與生活息息相關(guān)的，每一個(gè)人在出生時(shí)便被時(shí)代所定格，對(duì)自身環(huán)境的反思和批判才是藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值所在。賀丹是幸運(yùn)的，班巴諾的引導(dǎo)使他透過巴黎濃郁的古典藝術(shù)氣息，撥開先鋒實(shí)驗(yàn)的表象，領(lǐng)悟了當(dāng)代藝術(shù)的真正內(nèi)核。巴黎這片成就了無數(shù)藝術(shù)家的圣地，徹底顛覆了賀丹對(duì)藝術(shù)的理解，也改變了賀丹藝術(shù)的精神內(nèi)涵與文化訴求。賀丹沒有繼續(xù)執(zhí)著于古典繪畫，更沒有盲目地追求抽象表現(xiàn)，而是在語言形式上堅(jiān)持自己一貫的風(fēng)格，在學(xué)習(xí)了各種藝術(shù)形式之后依然保持自己精神之獨(dú)立。賀丹的畫面結(jié)構(gòu)看起來并沒有太大的改變，但背后承載著的卻是兩個(gè)截然不同的文化譜系。

賀丹又是一個(gè)充滿激情、能量巨大的人，一方面是對(duì)繪畫藝術(shù)的執(zhí)著追求，同時(shí)又喜歡“搞事情”。他先是陪同靳先生，拖著幾十個(gè)木箱前往巴黎籌備中國民間美術(shù)展，后來甚至將兩位陜北的民間剪紙藝人輾轉(zhuǎn)送到巴黎表演剪紙藝術(shù)，其中的東西方文化碰撞和沖突不可謂不精彩。賀丹在攻讀學(xué)位時(shí)更是將陜北一座流動(dòng)寺廟完整運(yùn)至巴黎陳列于郭安博物館，隨后又組織法國皇優(yōu)劇團(tuán)在陜北和西安美術(shù)學(xué)院進(jìn)行創(chuàng)作和表演……這種對(duì)待藝術(shù)的執(zhí)拗更像是一種“貪婪”，這種性格特點(diǎn)決定了他在油畫創(chuàng)作中的審美取向，這也許就是他那動(dòng)輒數(shù)百人畫面風(fēng)格的一種解釋。

荒誕舞臺(tái)背后的深思

回國之后賀丹的創(chuàng)作理念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變并不體現(xiàn)在圖式的創(chuàng)新或手法的變換，也沒有像很多當(dāng)代藝術(shù)家那樣陷入到材料與形式的無盡探索之中，更沒有刻意制造新奇陌生的視覺沖擊。賀丹只是默默刻畫他那獨(dú)有的荒誕舞臺(tái)，幽默、滑稽、漫無目的的人群聚集在一起，營造出了某種悲劇性色彩。在這種勃魯蓋爾式的俯視視角下，個(gè)體與人群、怪誕與壓抑、個(gè)性與秩序之間的沖突自然彌漫到其一貫的語言體系之中。

賀丹的藝術(shù)創(chuàng)作具有極高的辨識(shí)度，形形色色富有生活色彩的人物被放置于舞臺(tái)化的場(chǎng)景之中，與強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和程式化的現(xiàn)代工業(yè)文明有所不同，每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體以布朗式分布游走于畫面，在自己特有的形態(tài)中又似乎存在著某種關(guān)聯(lián)，但又于場(chǎng)景和環(huán)境中找不到任何的敘事情節(jié)或邏輯關(guān)系，更像是一種對(duì)集體無意識(shí)的解讀。在現(xiàn)實(shí)生活的秩序中，個(gè)體隨機(jī)的角色會(huì)被宏觀社會(huì)格式所裹挾，隨著數(shù)量的增長不斷地呈現(xiàn)出整齊劃一的趨勢(shì)，賀丹畫面中的人群所承載的個(gè)體記憶和集體烙印凝聚為一個(gè)時(shí)代的注解，探尋人們潛意識(shí)深處的歷史蹤跡。

賀丹筆下的人物延續(xù)了早期的視覺特征，區(qū)別在于，其關(guān)注點(diǎn)不再是風(fēng)土人情，而是借用身邊最熟悉的人來傳達(dá)對(duì)自然和社會(huì)的理解。通常認(rèn)為賀丹作品的血緣脈絡(luò)源自陜北黃土的原始印記，但其筆下的人物身份的轉(zhuǎn)變背后隱含的卻是世界觀的改變。賀丹的作品逐漸開始關(guān)注自身所處的環(huán)境，他借用身邊最熟悉的形象表達(dá)對(duì)于人與自然、社會(huì)的理解。視角的拉近反而使得賀丹突破了地域性語言的限制，以一種人類視角重新審視后工業(yè)文明乃至信息化文明背景下集體意識(shí)的缺失。這種跨越地域、國界、文化隔閡的高維度視野中，個(gè)體的生存意義和世俗族群的存在方式早已被人類文明演化的洪流所隱蔽，顯得那樣無關(guān)緊要。

賀丹常常談及童年經(jīng)歷對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。出生于二十世紀(jì)六十年代的他，親身經(jīng)歷了數(shù)次巨大的社會(huì)變革，八歲時(shí)目睹自己的母親被眾人裹挾，游街揪斗，對(duì)于人群的恐慌成為了賀丹內(nèi)心最為沉重的烙印。藝術(shù)作品創(chuàng)作與藝術(shù)家自身生存環(huán)境和集體印記息息相關(guān)，賀丹少年時(shí)的心理創(chuàng)傷經(jīng)由潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)，使其在藝術(shù)創(chuàng)作中下意識(shí)地使用人群作為主要語言符號(hào)。賀丹也常常把自己的形象混入 “人群”之中，在精神化的旁觀者視角下，將自身置于作品圖式之中的行為絕不僅僅是幽默情趣的游戲心態(tài)。賀丹后期的“人群”依然可以分為兩個(gè)階段，從《洪水》中的眺望者到《長途車》中的拄拐形象，賀丹不自覺地流露出旁觀者的身份，也表現(xiàn)出自己對(duì)于人群心存芥蒂。無論是將自己置于其中還是有意區(qū)別，始終可以感受到他對(duì)于“人群”的情緒。這種曖昧呈現(xiàn)緩解了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的恐懼，同時(shí)也使得自身和“人群”始終存在距離。直到作品 《娛樂廣場(chǎng)》中，此時(shí)的賀丹已然會(huì)將自己的形象混入人群，絲毫感受不到“自我”的概念，賀丹以更宏觀的視野，略帶冷酷的理性，思考著人與世界，精神與存在的問題。并最終得以擺脫自我情緒束縛，以一種從容、幽默的姿態(tài)追問人類群體的本真以及存在的意義。

賀丹的藝術(shù)精神

賀丹是一位從不妥協(xié)的藝術(shù)家，既不順從某種樣式和風(fēng)格以迎合市場(chǎng)，也拒絕向觀眾兜售廉價(jià)的視覺愉悅的快感，而是通過對(duì)社會(huì)和群體的觀察與記錄，在創(chuàng)作上建立起獨(dú)有的藝術(shù)語言。賀丹作品中總是流露著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)以及地域文化的痕跡，他敏銳地捕捉當(dāng)下時(shí)代的記憶，并不斷地探尋人類文明發(fā)展中背負(fù)的社會(huì)性問題。與其說這是一種批判和隱喻，不如說是一種對(duì)集體記憶的重構(gòu)。在眾多油畫藝術(shù)家之中，賀丹更像是一個(gè)異類，寫實(shí)手法描繪的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景只是其作品的外在表征，而真正的內(nèi)核是通過對(duì)“人群”和個(gè)體形象賦予的象征意韻，再現(xiàn)時(shí)代文化記憶和歷史情感。

十二年的旅法經(jīng)歷使得賀丹面對(duì)民族文化特征和當(dāng)代社會(huì)問題時(shí)擁有更為廣闊的視野。賀丹的作品沒有立場(chǎng)的傾向亦或尖銳的批評(píng)，不去試圖揭示問題，只是敏銳地觀察著自身所處的時(shí)代，作為一個(gè)記錄者，作為一個(gè)過客。