一 、由《二舅》和《隱入塵煙》

所想到的

2022年仲夏，國(guó)內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)給人印象最為深刻的莫過(guò)于兩件事：其一是李?，B導(dǎo)演的電影《隱入塵煙》，在票房慘淡的情況下轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，最終口碑發(fā)酵，名利雙收；其二是短視頻博主“衣戈猜想”因發(fā)布在B站的《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》而迅速躥紅網(wǎng)絡(luò)，引發(fā)全網(wǎng)熱議。《二舅》和《隱入塵煙》代表著敘事類文本的兩種相反的敘事歧途，前者重內(nèi)容而輕形式，后者則重形式而輕內(nèi)容。這固然是因?yàn)閮烧叱休d故事的體裁和媒介差異使然，短視頻更注重內(nèi)容的輸出與傳播，而文藝電影往往會(huì)落入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)陷阱，輕視文本的現(xiàn)實(shí)指向，給人矯揉造作的審美觀感。在我看來(lái)，《二舅》被質(zhì)疑的根本原因在于作者講述故事的策略問(wèn)題。視頻中的敘事者“我”是無(wú)處不在的，無(wú)論是故事自身的講述，還是道德價(jià)值的判定，都是經(jīng)由作者之口來(lái)呈現(xiàn)的，這樣一種“限知敘事”在使故事獲得強(qiáng)烈的道德濃度和代入感的同時(shí)，也必然會(huì)讓人懷疑其真實(shí)性。從修辭學(xué)上看，這是一種“不可信”的敘述。而《隱入塵煙》 的問(wèn)題在于作者將人物悲劇做了表層化和詩(shī)意化處理，使得電影的現(xiàn)實(shí)批判力度大為減弱。電影中那些煽情的故事和唯美的畫面，阻斷了觀眾觀影行為朝理性反思的方向發(fā)展，讓觀眾沉浸在主人公感人的故事中，痛快地哭一場(chǎng)后宣泄掉無(wú)害的情緒，然后渾身輕松地回家吃飯或接著逛商場(chǎng)。由此看來(lái)，兩者雖然路徑不同，但在給觀眾打造“爽感”體驗(yàn)上卻“異曲同工”。

我以上談及的《二舅》和《隱入塵煙》這兩個(gè)文本的內(nèi)在裂隙，實(shí)際上代表著當(dāng)下敘事類文學(xué)體裁的兩種斷裂傾向，即內(nèi)容與形式的斷裂，以及文本與時(shí)代的斷裂?？v觀當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，很大一部分作家還停留在講故事的階段，他們往往熱衷于去敘述那些不為人知和百轉(zhuǎn)千回的精彩故事，而忽視小說(shuō)技藝的打磨，造成了內(nèi)容與形式的斷裂。這反映了他們思考能力和藝術(shù)智性的孱弱，因此也影響著創(chuàng)作向著更為悠遠(yuǎn)遼闊的審美之境進(jìn)發(fā)。另外一種傾向同樣不容忽視，那就是很多作家往往執(zhí)拗于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)書寫，至于我們所置身其中的時(shí)代，他們毫不關(guān)心。即便在小說(shuō)中觸及時(shí)代的一些宏大事件，他們也缺少深入反思的能力，毋庸說(shuō)批判的勇氣。時(shí)代在他們的作品里往往只是一個(gè)簡(jiǎn)單的敘事裝置，它存在的意義僅僅是人物命運(yùn)發(fā)生變動(dòng)的一種催化劑或捩轉(zhuǎn)點(diǎn)。

反觀王明憲的創(chuàng)作，我們會(huì)驚嘆于作為一名初涉文壇的青年作家，他在文學(xué)創(chuàng)作上所顯露出的非凡稟賦和無(wú)窮潛力。他對(duì)日常生活敏銳深邃的洞察，他對(duì)社會(huì)歷史勇往直前的批判，他對(duì)幽暗人性細(xì)致入微的勘探，他對(duì)底層平民飽含真情的悲憫，他對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)苦心孤詣的鉆研，都令人為之驚訝、耳目一新。他以自身醇熟的文學(xué)技藝，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)嵌入到大時(shí)代中，為那些卑微無(wú)名的生命個(gè)體和潰敗不堪的歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)出振聾發(fā)聵的吶喊，讓我們看到了青年寫作在當(dāng)下的多重可能性面向。

二 、歸鄉(xiāng)模式、反啟蒙與“天真的”小說(shuō)家

在王明憲的小說(shuō)中，有一個(gè)十分突出的地理標(biāo)識(shí)，也堪稱是作者精神原鄉(xiāng)的地方——卞莊。這是一個(gè)令作者渴望逃離又魂?duì)繅?mèng)縈、恨之入骨又愛之切切的文學(xué)地標(biāo)，它就如同魯迅的未莊、沈從文的湘西、莫言的高密東北鄉(xiāng)、梁鴻的梁莊等，既是作者生命的起點(diǎn)，也是文學(xué)的起點(diǎn)?？v觀王明憲的小說(shuō)，卞莊幾乎是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的精神坐標(biāo)，它滋養(yǎng)著小說(shuō)內(nèi)外的人物，同時(shí)也制約著他們。某種意義上，卞莊就是一個(gè)龐大的隱喻系統(tǒng)，是當(dāng)代中國(guó)北方農(nóng)村的“生死場(chǎng)”，卞莊的人們?cè)谶@里忙著生、也忙著死。

在《黃紙白花》中，小說(shuō)一開始就寫到樹生從大城市回到卞莊，經(jīng)由他的所見所聞，為我們呈現(xiàn)了卞莊的人物關(guān)系、世態(tài)人情和風(fēng)俗習(xí)慣。第一人稱敘述者“我”是一個(gè)從卞莊走出在大城市落戶的大學(xué)生，他重返卞莊，為的是處理老屋拆遷賠償問(wèn)題，從此徹底切斷與卞莊的物質(zhì)關(guān)聯(lián)。然而卞莊在現(xiàn)代性這艘巨輪的碾壓之下早已支離破碎、物是人非，城市化的推進(jìn)，在改善人居環(huán)境的同時(shí)，也不斷侵蝕著卞莊人的精神世界?，F(xiàn)代化不僅摧毀了卞莊人世世代代賴以生存的家園，甚至就連他們死后的身體和靈魂的最后棲息之所也將被夷為平地。而曾經(jīng)的發(fā)小存根和薪飯有著截然相反的命運(yùn)遭際，一個(gè)隨波逐流卻成為時(shí)代的弄潮兒，為了利益無(wú)所不用其極，一個(gè)本本分分而依然在生存線上掙扎，成為被侮辱與被損害的。而“我”面對(duì)這一切，雖憤怒有之、同情有之，但終究無(wú)能為力，眼睜睜看著薪飯被存根設(shè)計(jì)的陰謀所戕害，最終只能黯然離去。

王明憲在這里借鑒了五四以來(lái)“鄉(xiāng)土文學(xué)”中的一種特別成熟的敘事范式——即“歸鄉(xiāng)模式”。這一范式通常借用一個(gè)外來(lái)的啟蒙視角來(lái)看鄉(xiāng)村是如何地愚昧落后，又如何地需要被啟蒙，但卻忽略了底層人民的現(xiàn)實(shí)境遇，他們其實(shí)是不可被啟蒙的。在這方面，五四的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”，包括當(dāng)下的“底層寫作”和“非虛構(gòu)寫作”都未能給予很好的處理。知識(shí)分子的精英意識(shí)和啟蒙精神，讓他們更加注重對(duì)社會(huì)生存環(huán)境的質(zhì)疑和批判，展現(xiàn)出弱勢(shì)群體進(jìn)行吁告的倫理意愿，因此也使得他們作品中的人物往往被作者的問(wèn)題意識(shí)所統(tǒng)攝，人物最終成了提線木偶，服膺于作者想要確證的某種社會(huì)問(wèn)題。王明憲對(duì)這一敘事范式進(jìn)行了揚(yáng)棄，例如在《黃紙白花》中，他完全摒棄了知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)，以一種局內(nèi)人的平視姿態(tài)置身其中，與卞莊的人們同呼吸共命運(yùn)，哀其不幸，卻不怒其不爭(zhēng)。他無(wú)意于像自己的前輩作家那樣對(duì)落后的國(guó)民性進(jìn)行批判，更沒有以高高在上的姿態(tài)企圖對(duì)卞莊人進(jìn)行精神啟蒙，而是借由樹生這一歸來(lái)者的眼睛，帶領(lǐng)我們重新打量卞莊的人事。作者通過(guò)對(duì)童年往事的追憶，對(duì)卞莊人生存狀態(tài)的描摹，最終向鄉(xiāng)村社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和現(xiàn)代性的后果發(fā)起了最為猛烈的抨擊。

如果讓敘事僅僅停留在這一現(xiàn)實(shí)批判層面，那么小說(shuō)的格調(diào)與一般的“問(wèn)題小說(shuō)”也不會(huì)有太大區(qū)別，它的意義不過(guò)是又一個(gè)反思現(xiàn)代性的敘事標(biāo)本，何況其小說(shuō)中的那種現(xiàn)實(shí)批判的力度和深度也未必就比他的前輩作家走得更遠(yuǎn)。實(shí)際上，我更看重的是王明憲在敘事過(guò)程中所表露出的脈脈溫情，他在書寫底層百姓苦難命運(yùn)和社會(huì)批判的同時(shí)，沒有像一般底層寫作的作家那樣展現(xiàn)出一種粗暴的敘事邏輯——作品要深刻，就必須讓它體現(xiàn)出極端的情感沖擊力；而要使敘事具備這種情感沖擊力，就必須讓人物呼天搶地、凄苦無(wú)邊，最終墜入道德的谷底和罪惡的深淵，以致于我們無(wú)法在他們身上看到絲毫人性本有的溫暖和光輝，以及愛和正義，這是一種典型的“苦難焦慮癥”。與之相反，王明憲是真正意義上的“在底層寫作”，他細(xì)細(xì)地打量底層的卞莊世界，以充滿深情的筆觸擁抱卞莊的人事，著意凸顯他們身上那種堅(jiān)韌、善良、寬容、自尊、憐憫和自我犧牲的精神，彰顯出創(chuàng)作主體內(nèi)心深處強(qiáng)烈的悲憫意識(shí)和深厚的倫理關(guān)懷。例如《黃紙白花》中的讓鬼走在生存早已捉襟見肘之時(shí)，憑借自己內(nèi)心的善念，毅然拾養(yǎng)了先天殘疾的棄兒薪飯。而當(dāng)傻子勇勇被人引誘到斗牛場(chǎng)意欲施害，在生命垂危的千鈞一發(fā)之際，薪飯義無(wú)反顧地救下了勇勇，用自己的身體擋住了牛王那致命的犄角。此外，《扎紙人的人》中的三老貓對(duì)村里孩子們的疼惜與憐愛，《米元寶》中的米元寶為了不給妻兒增加負(fù)擔(dān)而選擇自殺的行為，都讓我們看到了人性深處那些永不磨滅的燦爛光輝，以及人類生存所必須具備的永恒的倫理質(zhì)素。就像威廉·?？思{所說(shuō)的那樣：“作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽(yù)感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神——這些情操正是昔日人類的榮光——復(fù)活起來(lái)，幫助他挺立起來(lái)。”這句話意在告誡所有的作家，文學(xué)應(yīng)該使人獲得飛翔性的精神力量，應(yīng)該幫助那些被侮辱與被損害的弱者去超越無(wú)望凄迷的現(xiàn)實(shí)世界，最終實(shí)現(xiàn)高貴又神圣的人生夢(mèng)想。

值得一提的是，王明憲的小說(shuō)中還時(shí)常流露出一種“復(fù)仇情結(jié)”或“因果報(bào)應(yīng)”的敘事特點(diǎn)，他讓壞人得到懲罰，讓好人得到饋贈(zèng)。例如《黃紙白花》中的存根和勾老板終因多行不義而面臨無(wú)后的惡果，而因勾老板設(shè)計(jì)致死的薪飯其實(shí)正是他要重金尋找的兒子。相反，薪飯雖然為救勇勇殞命，但是勇勇在其靈前叫喊的一聲“爸爸”和啞巴肚子里所懷的孩子，其實(shí)也預(yù)示著對(duì)死者亡靈的一種深情告慰。實(shí)際上，對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，這是一條非常危險(xiǎn)的敘事路徑。一方面，這種敘事方式，稍不留心便會(huì)落入傳統(tǒng)小說(shuō)福報(bào)論和宿命論的窠臼；另一方面，在波譎云詭的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中，這種善惡有報(bào)、福禍相倚的冀望多少會(huì)顯得有些天真。然而作者卻不假思索，幾乎沒有顧慮文字的理智或倫理的后果，并且通過(guò)巧妙的敘事將內(nèi)心那種“天真的”一面與“感傷的”、反思的一面做了恰當(dāng)?shù)钠胶?。在某種程度上，這正是帕慕克所推崇的“天真”與“感傷”相結(jié)合的小說(shuō)家。

《黃紙白花》的最后，當(dāng)樹生拿起尖刀刺向牛王脖頸為兄弟報(bào)仇的那一刻，徹底將小說(shuō)情節(jié)推向了高潮，作者似乎也在借此宣示，樹生不是其前輩作家筆下那些自私的、軟弱的啟蒙知識(shí)分子，而是與卞莊人同氣連枝、同仇敵愾的兄弟姐妹。他的反抗雖不免也會(huì)以失敗告終，但是他身上所展現(xiàn)出的不妥協(xié)、不合作的大無(wú)畏反抗精神，充分彰顯出創(chuàng)作主體內(nèi)心深處所閃爍的理想主義的萬(wàn)丈光芒。而這，正是小說(shuō)家王明憲的抱負(fù)所在。正如略薩所言：

“作家抱負(fù)的起點(diǎn)是：反抗精神。無(wú)論對(duì)現(xiàn)實(shí)生活提出何種質(zhì)問(wèn)，都是無(wú)關(guān)緊要的……重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)決、徹底和深入，永遠(yuǎn)保持這樣的行動(dòng)熱情—如同堂吉訶德那樣挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過(guò)幻想的方式來(lái)代替這個(gè)經(jīng)過(guò)生活體驗(yàn)的具體和客觀的世界。”

三、形式感與時(shí)代感

我在前文經(jīng)由《二舅》和《引入塵煙》提出了當(dāng)下青年寫作存在的兩個(gè)問(wèn)題，即內(nèi)容和形式、文本和時(shí)代的雙重?cái)嗔?。這在80后作家那里表現(xiàn)得尤為突出，他們?cè)诩磳⒉饺胫心甑臅r(shí)候也始終沒有找到好的方法，來(lái)將自身親歷的重大歷史事件賦予一種有效的藝術(shù)形式。這種情形在90后這里得到了較為明顯的改善，相對(duì)于80后作家來(lái)講，目前較為活躍的90后作家都有著相當(dāng)不錯(cuò)的知識(shí)背景，他們很多都是高校中文系的學(xué)生，接受了系統(tǒng)完善的文學(xué)教育，在對(duì)文學(xué)的認(rèn)知和寫作的訓(xùn)練上，無(wú)疑都要比80后起步時(shí)的準(zhǔn)備更為豐富。因此，他們甫一出道，就展現(xiàn)出相當(dāng)成熟的文學(xué)審美和書寫能力，其故事講述得娓娓道來(lái)、語(yǔ)言運(yùn)用得老道貼切、思想內(nèi)容上的微言大義，無(wú)不透露出那種匠心獨(dú)運(yùn)的機(jī)巧與妙用來(lái)。閱讀王明憲的小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他幾乎是完美地規(guī)避了我前文提及的兩個(gè)敘事問(wèn)題。他的小說(shuō)既有內(nèi)容上的豐贍厚重，又有形式上的靈性輕盈，既有切身性個(gè)人性的審美吁求，又有外部的時(shí)代性的思想感召。

對(duì)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，沒有大事情，只有大手筆，寫什么和怎么寫同樣重要。正所謂“太陽(yáng)底下無(wú)新事”，對(duì)優(yōu)秀的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，不僅要努力去發(fā)掘那些人類生存的可能性面向，更重要的是如何用復(fù)雜的形式把它們呈現(xiàn)出來(lái)，在“有意味的形式”中去將其提煉、升華。王明憲便是一個(gè)相當(dāng)注重形式感的小說(shuō)家，在閱讀他小說(shuō)的過(guò)程中，我們常常會(huì)在審美愉悅之外，看到作者在小說(shuō)形式和結(jié)構(gòu)方面的悉心炮制和匠心獨(dú)運(yùn)，這種對(duì)形式之美的追求與小說(shuō)所呈現(xiàn)的審美內(nèi)容相得益彰、渾然天成。例如在《黃紙白花》中，作者在敘事中穿插了許多詩(shī)化、散文化的敘述來(lái)為我們呈現(xiàn)卞莊的祭祀風(fēng)俗和人物的童年往事，頗有魯迅、沈從文等五四作家的遺風(fēng)，這種自然恬淡的敘述與小說(shuō)所要表現(xiàn)的殘酷現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成了一種強(qiáng)勁的敘事張力，使得小說(shuō)的審美意境和思想情操都得到了有效提升?！镀斩人隆穭t動(dòng)用了一種梯形結(jié)構(gòu)，隨著敘事的攀升，小說(shuō)的節(jié)奏愈來(lái)愈快，小說(shuō)所要表達(dá)的哲學(xué)思辨意味也愈來(lái)愈濃。而《扎紙人的人》則以一種環(huán)形結(jié)構(gòu)來(lái)隱喻底層人物命運(yùn)的封閉性和循環(huán)性。 除此之外，《扎紙人的人》中敘事視角的轉(zhuǎn)換和運(yùn)用令人印象極為深刻，敘述者“我”在小說(shuō)第一句話“我出生在卞莊”后，便則迅速隱匿在了故事背后，直到小說(shuō)即將結(jié)束時(shí)才再次以“我”之眼來(lái)看三老貓垂死之際的生命情態(tài)，而“我”此刻還是一個(gè)在母親胎腹之中的嬰兒。我十分贊嘆于作者在敘事中所涌現(xiàn)出的這種靈光乍現(xiàn)的精妙時(shí)刻，在我看來(lái)，這是作品獲得升華的必要條件，也是成為偉大小說(shuō)家的靈魂密鑰。

實(shí)際上，自80后誕生以來(lái)，青年寫作便一直因個(gè)人化、極致化的青春書寫，以及對(duì)社會(huì)歷史的疏離而飽受詬病，直到近十年，他們才開始真正面對(duì)歷史問(wèn)題，并自覺去找尋自我世界與外部時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)。如果我們觀察時(shí)下活躍在文壇一線的90后作家，如王明憲、王占黑、陳春成、宋阿曼、鄭在歡等，會(huì)發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)困擾我們的青年寫作的時(shí)代感問(wèn)題，在他們這里幾乎已不復(fù)存在。他們雖不像早期的80后那樣少年成名，其出場(chǎng)方式也不似他們那般被萬(wàn)千光環(huán)所縈繞，但是在自我與時(shí)代關(guān)系的洞察和處理上，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了那批80后。他們的寫作幾乎沒有80后那樣顯著的時(shí)代焦慮感，時(shí)代在他們的小說(shuō)中也不再僅僅是作為一個(gè)敘事裝置，而是與作家心性和生活閱歷融為一體的生命經(jīng)驗(yàn)。讀王明憲的小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，90后這一代也有諸多關(guān)于艱辛和沉重的生活體驗(yàn)和經(jīng)歷，他們的記憶當(dāng)中有很多沉重斑駁的東西。社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化變遷、計(jì)劃生育、城鎮(zhèn)化、房地產(chǎn)、拆遷，包括一些社會(huì)沖突事件等，在王明憲的小說(shuō)中都有較為深入的呈現(xiàn)。這些事件與小說(shuō)中人物的命運(yùn)幾乎是同構(gòu)關(guān)系，甚至從根本上影響他們的生活狀態(tài)和思想觀念，成為他們生命不能承受之重，而非作家為了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展所安放的特殊裝置。他的《黃紙白花》《小武哥》等小說(shuō)都與我們當(dāng)下所親歷的生活和時(shí)代密切相關(guān)，甚至可以找到原型。

如果仔細(xì)觀察90后的小說(shuō)創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，他們其實(shí)很少去寫這個(gè)時(shí)代特別新潮的東西，如網(wǎng)絡(luò)、電子游戲、樂(lè)隊(duì)、VR體驗(yàn)等，也很少像80后那樣去描繪那些關(guān)于青春、愛情和疼痛的同質(zhì)化生活。相反，他們正在用各自不同的方式去洞悉這個(gè)時(shí)代的隱秘，王明憲的卞莊世界、鄭在歡的傷心故事、王占黑的街道江湖、陳春成的南方想象等。他們探入這個(gè)裂變的時(shí)代，但又不隨波逐流，不為世紀(jì)之光所蒙蔽，并且能夠瞥見那些時(shí)代深處的陰影和晦暗，進(jìn)而成為這個(gè)時(shí)代的異己力量，從某種程度上來(lái)看，他們正是阿甘本所謂的真正的“同時(shí)代人”。在我看來(lái)，王明憲從卞莊出發(fā)，所通往的文學(xué)世界，正是因?yàn)樗倪@種緊貼時(shí)代而又拒斥時(shí)代的寫作，而變得豐富闊大起來(lái)。我期待著并相信，有朝一日，王明憲會(huì)走出卞莊，走向中國(guó)，邁向更為高遠(yuǎn)遼闊的文學(xué)殿堂。

王振鋒，南京大學(xué)文學(xué)院博士生，曾在《小說(shuō)評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代文壇》《當(dāng)代作家評(píng)論》《青年作家》等刊物發(fā)表論文數(shù)篇，主要從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)與研究。曾獲全國(guó)大學(xué)生文學(xué)“新作新評(píng)”比賽研究生組一等獎(jiǎng)、“明湖杯”全國(guó)大學(xué)生文學(xué)評(píng)論大賽研究生組三等獎(jiǎng)。