路也

一、散裝自由體以及“夏末十四行”

林莽的詩歌從總體上來看，給人一種感性和理性相交融并終獲平衡的舒適感，詩人似乎一直在追求一種井然有序的抒情。在這種舒適感和井然有序里，又似乎彰顯著某種道德意味。

對于一個(gè)成熟的詩人來說，在一首詩中，講述一個(gè)事物時(shí)所用的語調(diào)要比正在講述的這個(gè)事物更加重要。

林莽的大部分詩歌短制基本上是以半口語或典雅口語寫成的，就是現(xiàn)代詩常見的那個(gè)樣子——相比較于他創(chuàng)作中的另外一部分十四行詩——這大部分詩作顯然既是散裝的又是自由的。

其實(shí)，在林莽這樣的詩里，還存在著不少較為明顯的散文質(zhì)素——這里講的是散文質(zhì)素，而不是“散文化”。

現(xiàn)代詩歌中的散文因子其實(shí)是非常有必要的。T·S·艾略特甚至認(rèn)為，詩人掌握散文體寫作才有利于自身的詩歌寫作，因?yàn)楝F(xiàn)代詩歌主要不是用來唱的，而是用來說的，詩歌內(nèi)部既要有強(qiáng)段落也要有弱段落，兩種段落在上下文意義上的過渡以及弱段落本身都應(yīng)該是散文性的，這樣才能形成整首詩在音樂結(jié)構(gòu)上所需要的節(jié)奏起伏和層次豐富。同樣，扎加耶夫斯基也有類似觀點(diǎn)，認(rèn)為在由和諧旋律構(gòu)成的音樂之中，有時(shí)候打動(dòng)我們的恰恰是噪聲的紛然雜陳。沃倫曾引用弗勒德里克·波托的觀點(diǎn)，提出當(dāng)散文元素為了詩歌結(jié)構(gòu)的目標(biāo)而服務(wù)時(shí)，可被詩歌所接受，這時(shí)的散文元素不但無害，而且有益。我個(gè)人認(rèn)為，現(xiàn)代詩歌中的散文因素之所以必要，原因還包括可以防止詩歌內(nèi)部發(fā)生板結(jié)，詩歌音樂性建構(gòu)之中偶爾的過于隨意表現(xiàn)，其實(shí)也可以理解成一種節(jié)奏的突發(fā)和語感的驚醒。

林莽對于早年白洋淀歲月進(jìn)行追憶的長詩《記憶》寫于20世紀(jì)90年代中晚期，這首長詩就體現(xiàn)出了這種對于詩歌中散文質(zhì)素的既靈活又充分的運(yùn)用。《記憶》的第一部分，是四章豎著排列的現(xiàn)代詩行；而到了中間，也就是第二部分，則忽然采用了散文詩的形式，共四章散文詩；最后在第三部分則又變回去，成了四章豎排的現(xiàn)代詩行——這樣既有了總體格局上的嚴(yán)整，又有內(nèi)里及細(xì)節(jié)上的自由自在和肆意。這樣做的結(jié)果是加重了詩歌的形式感，看上去恢宏而渾然，主體部分和附屬部分相克相生，相互作用又相互協(xié)調(diào)。正是其中那些以散文形式出現(xiàn)的段落，緩解了這首長詩在形式上的焦慮感，在音響效果上又因添加了過渡成分而形成了層次起伏。

然而，寫到一定程度和一定階段，為了控制這種散文因素不至于走向泛濫，不至于造成無序，林莽又決定有意識(shí)地進(jìn)行自我規(guī)范。他沒有將原先探索實(shí)施的散點(diǎn)透視一下子完全改變成焦點(diǎn)透視，而是帶著“讓詩歌在短結(jié)構(gòu)中增加語言的含量，讓其更具彈性”的目的，去寫了大量的非典型的十四行詩。這種被無數(shù)詩人寫過的古老的歐洲詩體，被轉(zhuǎn)換至漢語詩歌寫作，實(shí)踐過的詩人已有不少。然而，林莽想創(chuàng)制一種獨(dú)屬于他個(gè)人的十四行詩體，他稱之為“夏末十四行”。

在音節(jié)方面，如果將這些“夏末十四行”翻譯成英文，以句子里面所含的元音數(shù)目來判斷一下音節(jié)數(shù)目，那么，以我的拙劣英語進(jìn)行嘗試和目測，覺得基本上每行有八個(gè)音節(jié)，最多可以控制在十一個(gè)音節(jié)。同理，在漢語里面，每行都有字?jǐn)?shù)控制，卻并不要求每行字?jǐn)?shù)完全相同，只是每行漢字組成的音步的數(shù)目則是相同的，加上漢字本身的平仄和抑揚(yáng)頓挫，這樣就使得每一行詩句上的壓強(qiáng)有所增加，每行詩句似乎變得剛勁起來，有了更清晰的方向感，最終使得從頭至尾的句法和各個(gè)詩節(jié)也添加了力量。

給語言施以壓力和密度，真的能夠?qū)Ξ?dāng)下現(xiàn)代詩歌中隨心所欲的陳述起到控制作用嗎？估計(jì)林莽認(rèn)為可以。

這些被稱為“夏末十四行”的詩作，從20世紀(jì)90年代初開始寫作，一直寫到了當(dāng)下即21世紀(jì)的20年代，已經(jīng)足足可以精選出至少60首并編輯成一本獨(dú)立的詩集《夏末十四行》。對于林莽來說，這種詩體還將一直寫下去。這種詩體是詩人與詩歌達(dá)成的一種聲明。

為什么偏偏都是夏末？從內(nèi)容上來看，這些詩基本上都是立足于“夏末”來寫的。夏末，正是一個(gè)節(jié)點(diǎn)。一個(gè)什么節(jié)點(diǎn)呢？從升騰走向沉寂，從混沌走向澄明，從熱烈走向溫雅……的節(jié)點(diǎn)，也可以說“夏末”正是這樣一個(gè)臨界點(diǎn)。這一大批詩基本上都是來自詩人夏末的體悟和經(jīng)驗(yàn)，可見詩人對于這個(gè)季節(jié)節(jié)點(diǎn)是多么迷戀。這倒讓我想起了里爾克《秋日》的寫作時(shí)間其實(shí)是在法國的初秋。詩篇一上來寫到初秋的澄澈正由近及遠(yuǎn)地?cái)U(kuò)大著，第一句是“主啊，是時(shí)候了，夏天盛極一時(shí)”。在林莽的這些與夏末相關(guān)的十四行詩作中，似乎也全都隱含著這樣一聲夏去秋來的畫外音式的喟嘆。與此同時(shí)，夏末，這個(gè)爆發(fā)式季節(jié)和停滯式季節(jié)之間的特定的過渡點(diǎn)，仿佛是詩歌體和散文體的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是富有約束的詩體與自由散漫的詩體之間的切換點(diǎn)。于是詩人恰好在這樣的一個(gè)“點(diǎn)”上找到了獨(dú)屬于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人詩藝的一個(gè)“平衡點(diǎn)”，這個(gè)平衡點(diǎn)既是詩人生命的平衡點(diǎn)，也是詩人藝術(shù)的平衡點(diǎn)。然后，他給這個(gè)重大的平衡點(diǎn)起了一個(gè)名字：夏末十四行。

在內(nèi)容上，這些“夏末十四行”寫的基本上都是夏末發(fā)生的事情，詩的標(biāo)題也都是在詩體后面附加上兩個(gè)漢字來表達(dá)，全都采取下列相同的格式：“夏末十四行·××”。

但是，有一點(diǎn)又特別值得注意，也特別有趣，即這些有關(guān)夏末內(nèi)容的詩歌，在寫作時(shí)間上卻并未有所限制，它們并不全都是寫于夏末或初秋。起初，確有相當(dāng)多的夏末十四行是寫于8月和9月，而后來的夏末十四行則可以寫于12月、1月、2月、3月、4月、5月、6月、7月……詩人幾乎在一年中的任何時(shí)間都寫過夏末十四行。從這個(gè)細(xì)節(jié)更可以看出，一方面，詩人對“夏末”“初秋”這個(gè)時(shí)段的喜愛程度非常嚴(yán)重，這已經(jīng)成為詩人的神秘情結(jié)和靈感軸心；另一方面，又更加證實(shí)了詩人想全方位給詩歌尋找秩序的決心。

夏末十四行越寫越多，演變成了詩人林莽專有的個(gè)人詩體。在我看來，這個(gè)詩體，其正式名稱，與其叫作“十四行體”，不如直接叫“夏末十四行體”，由詩人林莽專屬?！跋哪┦男畜w”是詩人林莽為自己的詩歌調(diào)好的一個(gè)特定語調(diào)，也許它與詩人的自然語調(diào)有著某種關(guān)聯(lián)，這樣的詩體內(nèi)部有一個(gè)詩人自己的理想發(fā)言者。有時(shí)，題材本身沒有什么特別之處，而一旦將它納入某個(gè)特定語調(diào)和特定語勢的時(shí)候，它就忽然間變得新鮮有趣起來。

過于齊整的格式也許會(huì)削弱自身的鋒芒，但同時(shí)又有利于表達(dá)溫雅的玄思所產(chǎn)生出來的那個(gè)全部過程。其實(shí)，這些有著較為嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的夏末十四行，已經(jīng)足夠展示詩人的情緒起伏，其肅穆的建筑之美顯而易見，似乎是在紙頁上建起了一座又一座教堂。

近兩年來，詩人總結(jié)數(shù)十年的閱讀和寫作經(jīng)驗(yàn)，將所有對于現(xiàn)代詩歌的理解整理為一個(gè)“林莽詩歌公式”，涉及詩歌的定義、形式、內(nèi)容、本質(zhì)等諸多問題，那其實(shí)是一個(gè)對現(xiàn)代詩歌寫作具有指導(dǎo)意義的圖例詳解，很方便當(dāng)作教學(xué)課件來使用。當(dāng)然，詩歌創(chuàng)作本身并無所謂“公式”，但林莽在這里使用的“公式”一詞，并不是數(shù)理化那類公式，而是他自稱的“可生長的、有機(jī)的、發(fā)散的”詩歌公式。我想，詩人其實(shí)只是想表達(dá)“標(biāo)準(zhǔn)”之意，詩人想在一個(gè)混亂、錯(cuò)亂甚至接近崩潰的世界上，尋找到統(tǒng)一性和連貫性。

二、個(gè)人、時(shí)事、自然、超驗(yàn)

長期以來，若著眼于林莽詩歌的內(nèi)容，可以從其詩歌內(nèi)部看出三個(gè)明顯的層次：個(gè)人、時(shí)事、自然。詩人常常將個(gè)人日常生存狀態(tài)與變幻不定的時(shí)事局勢并列放置，同時(shí)又將它們一起歸入到永恒不變的自然之中去，試圖在時(shí)事和自然這兩個(gè)更宏大的背景之下來解讀并映襯出個(gè)體的處境和命運(yùn)……個(gè)人、時(shí)事、自然，這三者相結(jié)合，既有為了保持于詩性所規(guī)定范圍之內(nèi)而做出的收縮，又有為了朝向詩外的無邊無際而做出的擴(kuò)張，這樣的詩，頗有杜甫《春望》的形與意。

這三個(gè)層次的內(nèi)容同時(shí)存在于同一首詩中。有時(shí)它們是平均分配的，有時(shí)則是各個(gè)方面顯示出有強(qiáng)有弱。其中的“時(shí)事”部分偶爾會(huì)份額減少或者被做隱形處理，這時(shí)候，詩中的“自然”與“個(gè)人”成分則往往因此而更加彰顯和突出，所占比重似乎也顯得更大一些。

我認(rèn)為寫于1973年12月的《列車紀(jì)行》非常簡潔有力，是林莽詩歌中的絕佳之作。這首詩在內(nèi)容上和情緒上仿佛是食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》的續(xù)篇，“歷史在滾動(dòng)/我數(shù)不清它的輪子”正是“時(shí)事”的隱喻，是“時(shí)事”表達(dá)的集中體現(xiàn)，“綠色的原野”、根部金黃的“收割過的田野”、“山是黑色的爐子/云是濃濃的煙”，以及“干涸的岸”……則構(gòu)成了詩中的“自然”。在其間的，則正是“個(gè)人”，是年輕的詩人自己，坐上列車離開城市，奔向廣闊天地以及原始生產(chǎn)力，從此走在曲曲彎彎的人生小路上。寫于1974年的《二十六個(gè)音節(jié)的回響》是一首相對較長的詩，把對個(gè)人際遇、民族命運(yùn)、人類文明乃至自然宇宙的思索，按照英文二十六個(gè)字母的順序排列成段落。里面有類似“盛產(chǎn)高音喇叭”“時(shí)代的皮鞋底踏得咯咯的響”“笑容可掬的人類，走在聯(lián)合國大廈的階梯上”這樣的“時(shí)事”，也有沉落的夕陽、荒涼的海岸、脆弱的花枝、蒿草、晨風(fēng)中的霧、慘白的原野這樣“永恒地展開疲倦的畫面”的“自然”。當(dāng)然，從頭到尾貫穿全詩的是個(gè)人命運(yùn)，是“青春載著壓迫和忍耐”的那個(gè)“個(gè)人”。

在后來的大量詩作中，林莽詩中的這個(gè)“自然”層面，越來越多地并越來越明顯地體現(xiàn)為一個(gè)龐大的植物世界和龐大的小型動(dòng)物世界。他的每一首詩中都有植物，幾乎沒有不出現(xiàn)植物的詩作，有的直接出現(xiàn)在標(biāo)題中，有的出現(xiàn)在內(nèi)文里。涉及植物的門科屬種也相當(dāng)廣泛，有常見的，也有不常見的。寫于2015年的《我們即將告別》六十行的詩中，就包含了諸多植物種類：蘋果樹、李子樹、牛鈴花、薰衣草、藤、針葉樹、丁香、杜鵑花、連翹、小葉薔薇、側(cè)柏、赤松、不知是什么草的草地……至于小型動(dòng)物，林莽詩中所涉也相當(dāng)多。不算那些在詩歌內(nèi)部一閃而過的配角，單是被專門拿出來當(dāng)作主角書寫的，就有青蛙、蜂鳥、白頭翁、燕子、魚鷹、蜻蜓、貓、蝴蝶、魚、斑鳩、鷗鳥、奶牛、蒼鷺、蜘蛛……

這些動(dòng)植物，在林莽詩中是作為人類生存的必不可少的陪伴者出現(xiàn)的，它們承載著詩人日常生活中的冥想哲思、人生遭際的感慨、唯美者的黯然失意、對人類文明的摯愛，還有對于現(xiàn)代人類與大自然之間關(guān)系的深慮。

然而，在進(jìn)入2020年以后，也就是最近三年以來，林莽詩作中不變的“個(gè)人、時(shí)事、自然”這三個(gè)層次之中的“時(shí)事”部分竟開始陡然增強(qiáng)了，被特別地凸顯出來，表達(dá)得特別密集，同時(shí)也更具有了典型性。詩人在短期內(nèi)寫作了一大批給予全地球人類當(dāng)下生存狀態(tài)極大關(guān)注的詩篇。其中的“時(shí)事”不僅涉及時(shí)代特征，更是與各類媒體中的突發(fā)新聞事件緊密相連。像《那震動(dòng)我心的·之一之二》《再寫，沒有人是一座孤島》《如果說世界末日即將來臨》《落櫻如雪》《悲情三月》《夏末十四行·空難》等等，都屬于這一時(shí)期寫作的與世界突發(fā)新聞事件發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的作品。

2020年初的詩作《凌晨四點(diǎn)的洛杉磯是什么樣子》特別具有代表性。它由五條新年伊始的世界新聞消息組成，包括三大人類災(zāi)難性新聞：非洲蝗災(zāi)、澳洲森林大火、新冠疫情，又加上了兩個(gè)公眾人物之死的新聞：伊朗政要蘇萊曼尼之死、美國籃球隊(duì)員科比之死。這五條新聞事件構(gòu)成了這首詩的主干，詩人深感人生無常，感慨“痛惜在郁結(jié)的滿腔悲憤中撬開了一道縫隙/是啊 我們不知道明天和意外哪一個(gè)會(huì)先來”。我并不主張“新聞詩”的提法，然而又得承認(rèn)，林莽這三年來一些詩作的寫作源起確實(shí)是與“新聞性”相連的。

這些詩歌一般是從“個(gè)人”出發(fā)，像乘坐火車旅行一樣，玻璃車窗外掠過了“時(shí)事”和“自然”，個(gè)人、時(shí)事、自然三者共存，最后如同抵達(dá)終點(diǎn)站那樣，又返回“個(gè)人”。這個(gè)過程就是這類詩歌的生成過程。于是，這些詩雖然從外部來看具有公共立場，但它們并非來自有預(yù)謀的功利性的目的，而完全出自詩人自己所陷入的那個(gè)具體的生存困境，來自他想逃避卻無法逃避的時(shí)代，來自個(gè)體的內(nèi)心起伏。

在我的印象中，林莽走過任何寺廟類的場所都從不參拜。這并不意味著詩人生命中缺乏形而上的追求和意向，這其實(shí)是一種“知之為知之，不知為不知”的誠實(shí)態(tài)度。對于虛無，對于無限，我們又能知道多少？一個(gè)人最好的做法，只是靜靜地等待生命中的信仰自己醒來。當(dāng)它蘇醒時(shí)?？赡懿⒉皇且阅硞€(gè)具體宗教的形式來進(jìn)行表達(dá)，而是完全以直覺體悟的方式——不知不覺地——呈現(xiàn)出來。

于是，在林莽進(jìn)入21世紀(jì)以后的詩歌里，在除了上述“個(gè)人+時(shí)事+自然”這樣的過程之外，似乎又添加了一種更加遙遠(yuǎn)的聲音，一種超驗(yàn)的聲音，一種仿佛來自半空之中的類似“先知”的聲音。這與“林莽詩歌公式”中提及的“明亮、透徹與神性”相契合。可以以一些短詩來作為例證。在《我登上的山頂已不再是同一座山頂》中出現(xiàn)了如此論斷“一塊巨石在陽光下發(fā)出橙色的光芒/我登上的山頂已不再是同一座山頂”；而在《我們還有許多事情沒有完成》中反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)“我們還有許多事情沒有完成”這樣的像獨(dú)白又像畫外音的句子；《心靈的恐慌》寫到在飛機(jī)起飛過程中向眾神祈禱，“內(nèi)心的恐慌是來自無法自控/被未知和他人所主導(dǎo)的生活與命運(yùn)”；《把大海關(guān)上》中反復(fù)出現(xiàn)既像來自外孫女實(shí)則意味更為深遠(yuǎn)的“把大海關(guān)上”的命令；在《心靈的陣雨洗去現(xiàn)世的浮塵》中，詩人一邊感慨“這多元的世界還有多少我們未知的領(lǐng)域”，一邊相信著“真誠會(huì)令心靈的陣雨洗去現(xiàn)世的浮塵”；在《天地如此遼闊》里，“時(shí)間會(huì)逐一打開所有的窗與門”以及“天地是如此的廣闊/得道者在某個(gè)時(shí)辰看見了另外的自己”……這些詩里面的重復(fù)句或者因在格式上被突出而顯得醒目的句子，都成為詩中的主旋律，似乎是一首詩轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)圍繞著的那個(gè)軸心。當(dāng)然這個(gè)仿佛來自半空的近似先知的聲音，又不是作為主題而出現(xiàn)的，它其實(shí)處于一種脫離詩人自我意識(shí)的忘我狀態(tài)，像夢幻一般從天而來，伴隨著音樂輕盈地飄浮著，又沉重地落下。

我尤其注意到《我們還有許多事情沒有完成》這首詩。全詩幾乎是被“我們還有許多事情沒有完成”這個(gè)重復(fù)句所率領(lǐng)著來完成的。在一萬米高空的國際航班飛行之中，詩人對于地球上的山脈、草原和動(dòng)物采取了上帝般的視角，這個(gè)句子本身竟也具有了俯瞰效果，產(chǎn)生一種近乎超驗(yàn)生存的語感，在詩中反復(fù)出現(xiàn)，將整首詩給催眠了。詩人在這個(gè)跨國跨洲的密閉飛行器里，除了俯視大地，同時(shí)還在閱讀，“在一萬米高空中我讀保羅·策蘭/我知道我讀的并不是他”。這樣的在飛行之中的閱讀，似可洞察天國的奧秘，似可體會(huì)時(shí)空的悖論，于是這種高空閱讀——只要讀的不是流行讀物——也會(huì)帶著超驗(yàn)意味。

三、以詩論藝

首先，說一下以詩論詩。

中國自古就有以詩論詩的傳統(tǒng)。比如杜甫的組詩《戲?yàn)榱^句》以及元好問的《論詩三十首》都是這方面的典范之作，用詩歌形式來評價(jià)詩人、總結(jié)個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或者論述詩學(xué)理論。在西方當(dāng)然也不乏以詩論詩者，像狄金森《我知道那就是詩》《說出真理，但要斜斜地說》、泰德·休斯《思想之狐》、謝默斯·希尼《個(gè)人的詩泉》等等都屬于這方面的名作，W·H·奧登《悼葉芝》第二部分對于詩歌是否應(yīng)該介入現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了探究與反思，也是以詩論詩的絕好例證……這些西方詩人對于文體本質(zhì)、靈感生成、才華潛能、創(chuàng)作過程乃至詩歌使命都進(jìn)行了全方位的討論。詩人以詩論詩，可以通過反觀自身、凝視自我和談?wù)撏衼肀磉_(dá)“詩藝”，而且這還是“詩藝”呈現(xiàn)方式中最為鮮活的一種。

林莽在《星光》《九十九頁詩選、污水河和金黃色的月光》里都論及捷克詩人塞弗爾特；在《立秋·讀沃爾科特》論及沃爾科特的詩歌特點(diǎn)，并重點(diǎn)寫了讀者與作者這兩個(gè)靈魂的相遇，加深了對生命和歲月的理解；而《牛郎泉鎮(zhèn)》論及洛爾迦；《沒有人是一座孤島》涉及約翰·鄧恩、艾略特、海明威；《寫給一顆棗子》可以看成是對詩人牛漢的人格和詩歌創(chuàng)作的概括性總結(jié)；《詩歌就是生活》寫的是對于美國詩人沃倫“詩歌就是生活”這個(gè)論斷的理解過程與具體感悟；《會(huì)唱歌的小黑鳥》靠一只小黑鳥將華萊士·史蒂文森、勃朗斯特羅姆、劉禹錫、林莽這4位不同國度不同時(shí)代的詩人連接在了一起，詩人重申并以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去印證“寫作不是認(rèn)知，是感受和幻想”的觀點(diǎn)；《夏末十四行·啟示》里則寫到了對于史詩《格薩爾王傳》的體悟……

其次，林莽還有以詩論音樂的例子。

以詩論音樂，不止一首?！断哪┦男小た彰！飞婕?940年用吉他曲征服戰(zhàn)亂世界的西班牙盲人作曲家華金·羅德里戈。而《在早春的清晨 聽一只大提琴曲》這首詩中涉及一首叫作《往事》的大提琴曲，這支曲子把詩人帶回到了年輕時(shí)生活過的白洋淀水鄉(xiāng)，又拉回到眼前國際新聞里的世事紛亂。時(shí)空跨越，一直不變的則是“這個(gè)世界到底怎么了”的追問。在前一首詩里，詩人在聽音樂時(shí)，眼前幻化出戰(zhàn)火、高崖、大海、橄欖樹、馬車、石子路、積雨云、星空……而在后一首詩里，詩人在聽音樂時(shí)，眼前幻化出早春這樣那樣的明媚以及被無知的春風(fēng)吹綠了的原野……這些從聽覺到視覺的轉(zhuǎn)換方式，或許能夠促使讀者聯(lián)想到李賀的《李憑箜篌引》吧。

最后，說一下以詩論畫。

以詩論畫的例子其實(shí)也是早已有之。李白、杜甫、白居易、元稹都寫過不少論畫詩和評畫詩，其實(shí)是以詩來寫“畫論”，涉及畫面布局、形象、色彩、主題、畫面與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等問題。尤其是杜甫在《丹青引》這首詩里評畫論畫，為畫家立傳，成為唐代美術(shù)史上的重要之作。鄭板橋則有充滿了藝術(shù)辯證法和藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的《題畫竹》：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！?/p>

林莽兼具詩人和畫家的雙重身份，以詩論畫，對于他來說，則更像是分內(nèi)之事了。他以詩論畫的作品或者說論畫詩主要有下列一些作品：《坡地上的畫室》《邂逅畢卡索和一種開藍(lán)花的樹》《四十二年后題老友趙冰爽水彩畫<水鄉(xiāng)春日>》《他們將欲望藏在了哪兒》《白云悄然飄過》《向現(xiàn)代之狗扔了塊石頭》……涉及古今中外不同流派的畫家。其中最具典型性的當(dāng)屬《白云悄然飄過》這首詩，詩人選擇了名字中帶有“山”字的三位日本畫家來進(jìn)行評述，并有點(diǎn)兒戲謔地自造名詞“日本的三大山”。東山魁夷的畫作在涌動(dòng)起伏中有內(nèi)在與永恒，加山又造的畫作在沖突中有和諧亦有壯美，平山郁夫的畫作在沉郁中有自覺且不著痕跡。這其實(shí)是一篇很好的美術(shù)評論，只不過是用詩歌來寫的?！断颥F(xiàn)代之狗扔了塊石頭》則亦莊亦諧，強(qiáng)調(diào)“先鋒”“現(xiàn)代”依然需要根植于“心的戰(zhàn)栗”和“靈魂的波動(dòng)”，而不是讓這兩個(gè)標(biāo)簽成為免責(zé)聲明。詩人把舞蹈家皮娜·鮑什拿出來作例子，更列舉了一些現(xiàn)代和后現(xiàn)代的畫家來做作為實(shí)例：塞尚、凡·高、安迪·沃霍爾。

林莽詩歌創(chuàng)作50年詩文精選：《我登上的山頂已不是同一座山頂》 《他總想拂去花瓣上輕微的傷痕》

在這里，不得不順便提及詩人的畫藝對于他本人詩藝的滲透，或者說，畫家林莽對詩人林莽的影響。一直都感到林莽詩歌中的色彩特別多，光影也特別多，呈現(xiàn)出斑斕與斑駁之感，文字的視覺感挺強(qiáng)。

比如，林莽熱衷于在詩中涉及自然風(fēng)景描述，每當(dāng)這時(shí)，他大有一股要把印象派風(fēng)景畫技法運(yùn)用進(jìn)詩歌中去的勁頭。在這樣的詩中，往往選擇詩人自己或者一個(gè)主體物當(dāng)坐標(biāo)，使用強(qiáng)弱不同的意象進(jìn)行疊加就仿佛在使用色點(diǎn)并置，運(yùn)用詩行本身和詩節(jié)本身產(chǎn)生的距離來制造語言的空間調(diào)色，似乎有第三種過渡色在錯(cuò)覺之中產(chǎn)生，充溢于詩行之間和詩頁空白。

再比如，林莽還屢屢將肖像素描的技法運(yùn)用進(jìn)詩歌中去。最典型的是那首《地鐵車廂對面的女孩》，詩中對地鐵車廂里偶遇的陌生女孩兒進(jìn)行描寫，明顯帶有專業(yè)美術(shù)的意味，作者似乎跑到地鐵上去畫素描練習(xí)去了：“灰卡色的短款綢衫/深藍(lán)色裙褲露出白晰的腳踝”“透過仿舊的黑框圓邊眼鏡/在瀏覽手中的蘋果iPad /微垂的眼瞼是另外兩條圓弧的曲線”，這樣的人物特寫很容易令人聯(lián)想起一些與閱讀姿態(tài)相關(guān)的世界名畫，比如，弗拉戈納爾或者佩魯吉尼所畫的正在閱讀的女孩兒。

確實(shí)，林莽的很多詩歌都可以配上很恰當(dāng)?shù)膱D畫，就像他的很多畫都可以配上很恰當(dāng)?shù)脑姼?。?dāng)然，這個(gè)工作，他自己已經(jīng)做過了。

四、愛欲的表達(dá)

在閱讀林莽詩歌過程中，我向自己提了一個(gè)問題：這個(gè)詩人寫過愛情詩嗎？答案：好像沒有寫過，但，好像又寫過。這就仿佛我曾經(jīng)在這個(gè)詩人舉辦的畫展上看到一幅與白洋淀相關(guān)的丙烯畫或水彩畫上的情形：郁郁蒼蒼的背景中，在一座草房子的拐角處，閃過一個(gè)紅衣女子的背影。

我為畫上那個(gè)紅衣女子的朦朧背影感到驚喜和欣慰，甚至還莫名地感到歡欣鼓舞。

在《雪一直沒有飄下來》這首詩里，詩人想借“果樹對于果樹不知是怎么相愛的”來表達(dá)“人和人是怎么相愛的/有時(shí)隔著比樹更遠(yuǎn)的距離”。整首詩里的情感是飄忽的和不確定的，對于那醞釀已久卻最終沒有飄下來的雪，詩人似乎也并未表示出有所遺憾。在《銀飾》里，“銀光與容顏相映地閃動(dòng)”“一只鏤空的銀耳環(huán)/在琴聲幽暗的弦上”，似寫首飾，似寫人，似寫音樂。《揮手的道別也許是一生的憾事》明顯是一首對于青春的追憶之作，寫的是許多年前暮春時(shí)節(jié)發(fā)生在一個(gè)小火車站的送別事件，“春天盛大 掩住了未來的時(shí)空”“圓號(hào)般的傷痛在暮色里蒼茫地響起”，什么都沒說，又像是什么都說了。而那首寫于2016年底的《無題》無疑也是一首追憶之作，笑容閃動(dòng)，綢衫飄起，抽屜信札，三十年前，一陣颶風(fēng)……加上從頭到尾都押著“■”韻，晦澀迷離又情意綿長，似有李商隱之風(fēng)。然而，所有上述這一切，都是連事件都還稱不上的記憶碎片和情緒流，同時(shí)，似乎全都是處于未完成、未實(shí)現(xiàn)、未竟的狀態(tài)。

我想從他的詩中尋找關(guān)于愛欲的表達(dá)，詩人將它藏在了哪兒？

在讀《4月18日深圳雷雨》的時(shí)候，我讀到了這樣的句子：“我渴/人與人之間美好如那些梔子花一樣/于明靜中散發(fā)著清香/只余下消散了欲望后的相互欣賞”。我想這就是詩人林莽所喜歡的情感方式或情感公式吧，也許這就是答案？

在《石菖蒲淡黃的花朵那么明媚》里，詩人寫了定下婚期的鄉(xiāng)村女教師、吸煙的穿工裝的畫家女孩、夕陽下花壇邊拿著空飯盒的女醫(yī)生。詩人被這些素不相識(shí)的女子的樸素之美所打動(dòng)，最后他表示“畫皮和欲望的炙烤會(huì)讓人的靈魂松弛/而淳樸之韻才是生命中最盎然的部分”，也許，也許，這也是答案？

如果說上面的答案都還有些似是而非的話，那么，詩人在自己的一首詩歌中其實(shí)已經(jīng)從正面回答過這個(gè)問題了。我猜測他也許向自己提出過類似的問題，并且由自己來作答，這就是他那首以詩論畫的詩作《他們將欲望藏在了哪兒》。詩人認(rèn)為，對于畫家和雕塑家，在那張揚(yáng)的線條或者燈光暗影中的曲線之中，就有著生命的釋放。對于東方的大師來說，“齊白石將欲望藏在了哪兒/ 他九十歲后筆法零落的牡丹圖里 還是/當(dāng)年爆裂的石榴或盛開的牽牛花中/徐悲鴻的呢《愚公移山圖》中有嗎/那不成比例的奔馬中一定沒有”。最后，詩人總結(jié)道：“在東方 大師們把真經(jīng)隱在內(nèi)心的深處/讓許許多多的后來者一生都不得要領(lǐng)”。

同理，對于一首詩來說，愛欲是不可或缺的，但它不一定非得以愛情詩形態(tài)來存在不可。從身體里產(chǎn)生出來的力比多可以在詩中四處流淌，澆灌詞語之根，愛欲隱在內(nèi)心深處，當(dāng)?shù)诌_(dá)筆端時(shí)，則偽裝成了一樹玉蘭、一片薔薇、一抹初春的柳色、顫動(dòng)的站臺(tái)、一襲印花衣衫、一抹照進(jìn)窗口的朝陽、石菖蒲臨水的搖曳，頹敗的花香，甚至沙漠、高山、平原、大?！跓o意識(shí)之中，它們成為不帶特別情色意味卻可以代表隱秘激情的事物，同樣，愛欲還可以演變成詩行中的一個(gè)蜿蜒折行、某種響亮韻腳，甚至詩頁周圍的一片空白。

《他們將欲望藏在了哪兒》這首詩，在我看來確實(shí)可以作為閱讀林莽詩歌里的愛欲表達(dá)的一個(gè)線索。他們將欲望藏在了哪兒？與其說是在剖析那些經(jīng)典的畫家或雕塑家，倒不如說是詩人自己。

但愿我的解讀并不屬于詩人所說的那種“不得要領(lǐng)”吧。