楊惟嵋

一、永恒的問題

《家》的結(jié)局里高覺慧擁有一個光明的未來：他離開了老家，在哥哥的支持和接濟(jì)下找到了一份自己喜歡的工作，似乎從此可以過上全由自己做主的生活。但如果他在上海過的是一種饑寒交迫的窘困日子，此時接到老家寄來的信，告訴他母親離世，叫他速歸，他會不會回到那個他曾經(jīng)奮力逃離的家呢？

這個問題應(yīng)該不難回答，大多數(shù)人都會顧念親情而選擇回家奔喪，但緊接著的是另一個問題：回來了，還走不走？在家里不用擔(dān)心自己下一頓飯沒有著落，不用擔(dān)心被房東趕走流落街頭，如果覺慧的革命信仰沒有堅定到可以戰(zhàn)勝生存壓力的話，他會再次離開嗎？如果他選擇留下，是會心安理得地馬上適應(yīng)自己曾經(jīng)逃避的身份和生活，還是會時時陷入茫然無措的噩夢中？

來自海南島的作家林森，試圖以他的創(chuàng)作回答這個問題。作為一名“八〇后”的年輕作家，他已經(jīng)創(chuàng)作了三部長篇小說和眾多短篇小說，在他的故事里，人物似乎永遠(yuǎn)也走不出自己的家庭，就像他們離不開自己身處的島嶼。

翻開林森的第一部長篇小說《暖若春風(fēng)》，讀上一遍，我們會很輕松地記住發(fā)瘋的弟弟、吸毒的叔叔，小說里最戲劇化的情節(jié)都發(fā)生在他們身上，推動故事向前發(fā)展的動力也源自他們的行動所產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)。但了解了整個故事的走向之后再讀這本書，我的注意力逐漸被故事的講述人“陳蔚然”所吸引。

《暖若春風(fēng)》的故事進(jìn)行到最后，“走神”的弟弟痊愈了，叔叔去世了，而“我”接受了爺爺安排的工作，安分地當(dāng)起了小學(xué)美術(shù)老師，一切都回到了原有的軌道上，好像我曾經(jīng)的“出走”是一場夢。只有陳蔚然的知己陳可櫻有時會問他：“你真的甘心嗎？”——“我真的甘心嗎？”在陳蔚然自己獨(dú)處的發(fā)呆時刻，或者再一次從噩夢中驚醒的時刻，他也一定會這樣問自己。在不斷地問與反問之中就有了《暖若春風(fēng)》的故事，他通過講述重返自己做出抉擇的那一瞬間，試圖給自己找到答案。而敘事者的這種目的使得小說的另一半故事——陳可櫻和許飛的愛情糾葛、?？谠O(shè)計公司的勾心斗角等等“都市言情”部分，有了實(shí)質(zhì)性的意義。這段時髦洋氣的劇情嵌在鄉(xiāng)鎮(zhèn)陳家的雞飛狗跳中顯得格格不入，完全是另一個世界的故事。而它的作用正源于它的“突?！薄ｊ愇等灰?yàn)榈艿苌谋本┗貋?，但并沒有全心全意地投入到爺爺安排的工作中，而是在?？谡伊朔菁媛?，這份工作讓他有了一個躲藏的機(jī)會，他從小鎮(zhèn)到?？谕瓿傻氖窃趦蓚€世界之間的穿梭，從爺爺?shù)膶O子、弟弟的哥哥到陳蔚然，他需要這份工作來提供一處放置“自己”的地方。兩種不同的生活景象交織呈現(xiàn)在陳蔚然和讀者眼前，在陳蔚然的追憶視角里閃爍著光芒，提醒著我們另一種人生的可能。

毋寧說《暖若春風(fēng)》完成的是對一位徘徊于走與留矛盾中的青年的塑造，而這種塑造一直隱藏在事件的敘述背后，小說從來沒有直接展現(xiàn)過陳蔚然的心路歷程，我們能看到的只是在一次次沖擊的間歇，他望著夕陽發(fā)呆的背影。這是作者的高明之處，他只是通過陳蔚然的眼睛告訴我們他經(jīng)歷了什么，卻不明確地告訴我們陳蔚然在想些什么，因此也就避免了單一的答案抹殺掉其他可能的情況。至于陳蔚然為什么辭掉?？诘募媛毠ぷ骰氐叫℃?zhèn)，究竟是因?yàn)橐庾R到了身為家庭長子的責(zé)任，還是因?yàn)轶w驗(yàn)到了無聊生活的安穩(wěn)好處，陳蔚然本人無法做出回答，也許那時的林森也未想好答案。

二、難逃的宿命

林森的第二部長篇小說《關(guān)關(guān)雎鳩》繼續(xù)探索《暖若春風(fēng)》所留下的疑問。這兩部小說的故事發(fā)生在相鄰的兩個小鎮(zhèn)上，同屬一條世界線，只不過前者的時間跨度更大，涉及的人物更多。如果說《暖若春風(fēng)》的視角是跟著陳蔚然在走，那么《關(guān)關(guān)雎鳩》的敘事視角則是架在“瑞溪鎮(zhèn)”上空的固定機(jī)位，作者不再滿足于描寫一個家族內(nèi)部的紛亂雜事，而是有了更大的野心，將一座城鎮(zhèn)納入觀察視野中（林森曾經(jīng)將其中的一條故事線抽出來寫成了一個短篇小說，題目就叫《小鎮(zhèn)》）。也因?yàn)楣潭C(jī)位這一視角，《關(guān)關(guān)雎鳩》中只有一種生活邏輯與場景，從而規(guī)避了《暖若春風(fēng)》里由于兩種互不相容的生活氣質(zhì)相纏斗而產(chǎn)生的混亂感。

“瑞溪鎮(zhèn)”是林森精心建筑起來的模型，是水晶球里的世界，這個文學(xué)時空與現(xiàn)實(shí)世界最大的區(qū)別在于它血緣宗親名分的格外凸顯。在“瑞溪鎮(zhèn)”的人看來，如果不認(rèn)祖歸宗，不按照宗法道德履行自己的家族責(zé)任，就會失去祖先的庇佑，就會事事不順，乃至家破人亡，所以打鐵公死后僵直的尸身令不孝子們感到了巨大的不安，黑手義用自己的失蹤來報復(fù)兩個兒子，而遠(yuǎn)在三亞、?？诘脑S召才和張小峰必須要回到“瑞溪鎮(zhèn)”舉行認(rèn)祖歸宗儀式。就算他們已經(jīng)在地理距離上遠(yuǎn)離了自己的老家，但無論走向何方，終究還要回到小鎮(zhèn)，他們就像是乘船出海的楚門一樣，最終發(fā)現(xiàn)（或者說是讀者發(fā)現(xiàn)）世界的盡頭是一堵墻?！蛾P(guān)關(guān)雎鳩》解釋了《暖若春風(fēng)》中某些沒有言明的東西，比如，陳蔚然為什么會留下，張小峰為什么要回來。鏡頭拉近，我們會看到圈起這個世界的圍墻，磚瓦皆由“血脈羈絆”黏合而成，嚴(yán)絲合縫，人物無處可逃——《暖若春風(fēng)》開篇第一章的題目便是《無處可逃》，似乎在故事開始時就已經(jīng)暗示了貫徹全篇的某種宿命難逃。田曉菲在論及金庸的武俠宇宙時提出了“瓶中之舟”的概念，俠客們的生活就像密封在玻璃瓶中制作精良的帆船模型，沒有武功的常人以及讀者只能欣賞他們卻不能加入他們，永遠(yuǎn)無法穿透那層透明的玻璃進(jìn)入“江湖”。而“瑞溪鎮(zhèn)”作為一個同樣被玻璃罩罩住的異常世界，里面的人物則永遠(yuǎn)無法穿透那層透明的玻璃進(jìn)入自由的尋常生活，他們甚至無法像讀者一樣意識到有那層玻璃罩的存在，沒有人覺得這種無法逃離的家庭夢魘是他們的牽絆，都很自然地接受了那個世界的運(yùn)行規(guī)則和邏輯。值得注意的是，“瑞溪鎮(zhèn)”不單單是人類的集聚地，也是神、鬼、人雜居在一起的地方，石頭爹、婆祖推算的準(zhǔn)確性和五海公一次次的降童，都讓讀者在閱讀中暫時相信了有鬼神的存在，他們維護(hù)著異世界的法則，面對法力高深的神秘力量，我們只好乖乖認(rèn)命。

而林森沒有把留下與歸來完全歸咎于對詛咒的屈從，張小峰和許召才同時因?yàn)楹谑至x的失蹤而回到“瑞溪鎮(zhèn)”，比起許召才從自身實(shí)際利益出發(fā)的考量（父親失蹤后自己的工程隊頻繁出事、鎮(zhèn)上的人指責(zé)他不孝），張小峰的歸來更多的是為了獲得自己內(nèi)心的歸屬感和安寧：

張小峰早先不明白為什么父親一直希望能回去，過了這些年，他還是不明白，但不明白是一回事，父親的愿望，卻幾乎完整地移植到了他的身上。那個愿望不隨著時間更迭而減弱，反伴隨著年歲增長而翻倍，時時噴涌而出，把他淹沒。這是每一個海南人的宿命嗎？不希望自己是祖宗血脈的終結(jié)點(diǎn)，所以怎么都要生個男孩；不希望自己是無端而來的，才這么強(qiáng)烈地要在族譜上，填寫自己的名字。給自己找到來龍去脈，把虛無的生命，塞進(jìn)整串鏈條。

面對張小峰的自白，過慣現(xiàn)代生活的讀者可能會大感疑惑：既然不明白父親的愿望，為什么不拒絕他的愿望移植到自己身上？祖宗血脈為什么不能終結(jié)？自己是無端而來的又能怎么樣？克服生命的虛無感，是否只有把自己的名字寫進(jìn)族譜這一種方式呢？《關(guān)關(guān)雎鳩》中氤氳著的文化氣氛是古老的，但并不與現(xiàn)行的中國社會相悖，對于家庭（家族）的依戀情結(jié)或者說陰影，始終在大多數(shù)中國人的心中徘徊不去，張小峰身處的便是這種情結(jié)和陰影被放大到足以籠罩整個人生的世界。時代浪潮中自己渺若浮萍，他想要找到依靠，就只能借助血緣宗親給自己一個實(shí)實(shí)在在的身份，讓自己飄搖不定的心在牢固的親情網(wǎng)絡(luò)中感到踏實(shí)，不需要再獨(dú)自面對世界，而是置身于家族之中，從而獲得某種“團(tuán)結(jié)”的安全感和力量感。而陳蔚然為什么矛盾？因?yàn)樗肋@樣做的代價是放棄“自己”。林森挖掘到的是數(shù)千年來中國的宗法意識和先進(jìn)現(xiàn)代意識之間的沖突，陳蔚然看見了那堵困住他或者說困住所有人的“墻”，但他只是一位不成功的茅山道士，卡在了穿墻過程中。《暖若春風(fēng)》中沒有提及陳蔚然未來的打算，任何了解中國社會現(xiàn)實(shí)的人都無法判斷他最終會輕松地越墻而過，還是安分地留守于墻內(nèi)——這是“五四”以來中國人需要解答的難題之一。所以陳蔚然長久留在我們腦中的印象，是一個卡在墻中的尷尬曖昧的身形。

而對于人物難逃家庭血脈牽制的宿命，作為作者的林森似乎也感到無可奈何，盡管他是“瑞溪鎮(zhèn)”這個文學(xué)時空的創(chuàng)造者，但這個世界一經(jīng)創(chuàng)造便自有其運(yùn)行邏輯，盡管這些“邏輯”不是林森自己憑空捏造的，而是他從現(xiàn)實(shí)中觀察獲得并移植到“瑞溪鎮(zhèn)”上的。作者知曉他們宿命難逃，于是會不自覺地流露出對人物的同情和憐愛，這種作者對于筆下人物的愛，不是曹雪芹對于賈寶玉顧影自憐式的寵愛，而是福樓拜面對愛瑪·包法利時的幻想和因其死去而產(chǎn)生的同情和惋惜。而這份同情必須是克制的，它會因?yàn)辄c(diǎn)到為止而更加意蘊(yùn)深長，比如《關(guān)關(guān)雎鳩》中作者關(guān)于少年潘宏萬對張小蘭暗戀的描寫。潘宏萬伙同一群流氓去欺負(fù)張小蘭，張小蘭抵抗的時候摔壞了自家洗衣用的紅水桶，當(dāng)天夜里潘宏萬便買了一只一模一樣的水桶放在張小蘭家門口，此時作者寫道：“雜貨店老板問他要不要換另外一種顏色，比如白色，白色的，就便宜點(diǎn)。潘宏萬搖頭，他一定要那只紅色的……為了避免別人順走，他用繩子在水桶和門把上都打了死結(jié)。他沒想到，這個死結(jié)也同時打進(jìn)了他的心。走出很遠(yuǎn)，他還覺得那只紅色水桶，是一團(tuán)燃燒的火焰……過去好多年，那團(tuán)紅色還在把他燒疼。他有時心想，或許當(dāng)時應(yīng)該選那只白色的，白色的，火就不會燒得那么旺……”多年之后，張小蘭嫁人生子，在鎮(zhèn)銀行做保潔工人，沉重的生活早已將她高傲的頭顱壓了下去，她變得平和沉默，但是有一天下午她突然發(fā)了火，“她剛掃完院子，把樹葉和廢紙塞進(jìn)一個大塑料桶里，接著，抱著塑料桶到農(nóng)行邊上的那條水溝邊倒掉。剛出院門，發(fā)現(xiàn)潘宏萬直愣愣地看著她，看著她懷里的那只塑料桶”，她對著潘宏萬破口大罵，而“這一次發(fā)火，并沒讓她解恨，反讓她輾轉(zhuǎn)反側(cè)一夜沒睡。到了凌晨兩點(diǎn)多，她還悲傷難抑，又說不清悲從何來”。時過境遷，塑料桶再度出現(xiàn)，我們發(fā)現(xiàn)原來潘宏萬從未忘記過自己對張小蘭的感情，而張小蘭也不是對潘宏萬的心意一無所知，在文中出現(xiàn)了兩次的塑料桶充當(dāng)?shù)氖瞧踉X夫的槍，它打響之后在讀者眼前炸開的，是物是人非、青春不再的失落與冷清之感。

三、時代的夢魘

“瑞溪鎮(zhèn)”看似是一個自足的世界，這個世界上有天命難逃，下有蠅營狗茍，似乎可以永無止境千年萬年地運(yùn)轉(zhuǎn)下去，只要扮演好孝子賢孫，就可以確保一生無憂，因此《關(guān)關(guān)雎鳩》中的人物總是想搞清楚自己從何處來的問題，好像解決了這一疑問，自己該到何處去的問題便也會迎刃而解。但事實(shí)恐怕并非他們想象得這般單純美好。

無論是《暖若春風(fēng)》還是《關(guān)關(guān)雎鳩》，主體故事都發(fā)生在上個世紀(jì)八九十年代商業(yè)浪潮剛剛興起的中國，即使他們遠(yuǎn)在“天涯海角”，也不能避免被紙醉金迷的不良風(fēng)氣所侵襲的命運(yùn)。市場經(jīng)濟(jì)以及消費(fèi)文化的到來打破了小鎮(zhèn)平靜的生活，自此“禮崩樂壞”，家不成家，由此催生了《暖若春風(fēng)》和《關(guān)關(guān)雎鳩》共同的故事發(fā)展模式。第一，“魔鬼都是外來的”。歷數(shù)這兩部小說的情節(jié)，幾乎都是因?yàn)楸煌鈦淼馁€場、毒品、集資陷阱等引誘，人物一步步開始墮落，在墮落的過程中，導(dǎo)致家庭的破裂。陳蔚然將陳家的遭遇歸咎到曾祖父身上，認(rèn)為是他出現(xiàn)之后陳家才開始?xì)v盡陣痛的，而曾祖父對這個家做出的最大“貢獻(xiàn)”即是在鎮(zhèn)上為他們建了一座房子；黑手義和老潘也不止一次地后悔將家搬到鎮(zhèn)上來，仿佛如果家還在村里，就可以有效避免或者延緩家庭的破裂（林森的另一篇短篇小說《拾木人》則告訴我們，絕無這種可能）。第二，不肖子孫的不斷破壞與堅韌父輩的苦苦支撐之間的循環(huán)運(yùn)動。這兩部小說的情節(jié)推進(jìn)都是靠問題制造方（墮落的子孫，如陳可文、潘宏萬、潘宏億）和問題解決方（堅韌的父輩，如陳興江、老潘）之間的配合而完成的，后者不斷應(yīng)對前者帶來的麻煩，努力維持生活的平靜，試圖將家族眾人的生命軌跡拉回到原有的軌道上（這條“軌道”是祖父們提早為子孫們打算好的）。但事件一個接一個地發(fā)生，其速度之快也暗示了它們的無法避免，“瑞溪鎮(zhèn)”的人頻繁地求神問佛，希望鬼神可以指點(diǎn)他們的未來，而這樣做，正是因?yàn)樵诳焖僮兓沫h(huán)境中，人們已經(jīng)不能預(yù)測、把握自己的命運(yùn)。然而，看似無所不能的神秘力量是否真的能夠庇佑它的子民躲過時代的風(fēng)浪？《關(guān)關(guān)雎鳩》的每一章最后結(jié)尾處都是一段風(fēng)聲，這風(fēng)因?yàn)槿宋锏男睦硗渡涠哂辛撕芏嗪x，從另一種角度看，它就是無情的歲月本身（甚至這段歲月因正處于商業(yè)浪潮蓬勃洶涌之際，必然裹挾著無數(shù)誘人墮落的因素），吹過意氣風(fēng)發(fā)的潘宏億、憂心忡忡的老潘、迷惘無措的張小峰，風(fēng)還在繼續(xù)吹，還在醞釀下一場災(zāi)難。在祖屋外的老潘和終于認(rèn)祖歸宗的張小峰都聽到過相同的風(fēng)聲，比起祖先的輕柔撫慰，它更像是即將到來的另一次打擊的預(yù)告。我由此聯(lián)想到《紅樓夢》第七十五回的“開夜宴異兆發(fā)悲音”，寧國府眾人歡度中秋時，突然聽到一陣長嘆之聲，而聲音的來源正是賈府祠堂，此“異兆”被公認(rèn)為是家族祖先在警告后人氣數(shù)將盡，而當(dāng)時賈珍等人只覺得是醉后自怪，那不過是一陣風(fēng)聲。無論是祖先的警告還是對未來的預(yù)告，都預(yù)示著接下來的路并不好走，但不管是《紅樓夢》還是《關(guān)關(guān)雎鳩》，里面的人物都沒有意識到這一點(diǎn)，他們都以為祖先的福蔭綿長，可以庇護(hù)他們順利平穩(wěn)地過好一生。另一方面，賈府的大廈是驟然崩塌的，來不及采取措施就已然被抄家下獄，而《關(guān)關(guān)雎鳩》中老潘清楚地預(yù)見了自己家庭的破敗并一直在努力維持，但最終仍然失敗了。孫子潘宏億復(fù)吸毒品，這個秘密一旦曝光，他的家庭將會再次分崩離析，到那時，這個已經(jīng)經(jīng)歷了太多分別和死亡的家庭是否還能保存完整，都是一個未知數(shù)。風(fēng)聲嗚咽著在所有人頭頂吹響，老潘此前的努力都被宣告無效，林森以實(shí)寫虛，似乎在向讀者暗示沒有什么能抵御住時代的沖擊?！叭鹣?zhèn)”的人們以為只要把虛無的生命塞進(jìn)血脈傳承的鏈條便可以讓自己的心安頓下來，能幫助解決不期而遇的災(zāi)難，但事實(shí)證明，就算許氏兄弟舉辦了認(rèn)祖歸宗的儀式，失蹤的黑手義也不會回來，張小峰把名字寫進(jìn)族譜也改變不了“風(fēng)”從他耳邊呼嘯而過的事實(shí)，對于家庭名分的執(zhí)著除了徒增生活的負(fù)累和內(nèi)心的焦慮之外，什么也帶不來。

《暖若春風(fēng)》中，在曾祖父那幽深目光的籠罩下，陳家歷盡陣痛。那從被掛在墻上供奉的畫像中投射下來的目光實(shí)際上代表著中國人的兩種夢魘：曾祖父將他們一家由原本寧靜的鄉(xiāng)村帶到了躁動的城鎮(zhèn)，從而加速了從小頑劣的陳可文的墮落進(jìn)程，在敘事者陳蔚洲眼中，是曾祖父把“外來的魔鬼”（市場化、城市化過程中的不良風(fēng)氣）引進(jìn)家門的；而一生傳奇功勛卓著的曾祖父的存在，無形中給陳家子弟造成了巨大的壓力，陳家的主事人陳興華一直期望將自己的孫子們培養(yǎng)成像自己父親一樣優(yōu)秀的人，那道沉默的目光似乎在責(zé)難子孫們的失敗和不夠勤奮，在家庭的期許下，陳蔚洲走向瘋狂（他后來之所以恢復(fù)正常正是因?yàn)槿∠铝藪煸趬ι系脑娓傅漠嬒瘢Ｔ凇叭鹣?zhèn)”的世界中，人們受的是兩份苦，它們不會相互抵消。

難道我們真的無處可逃？

四、逃離的方法

《島》是林森的第三部長篇小說，講述了一個有關(guān)逃離的故事。故事的發(fā)生地從小鎮(zhèn)轉(zhuǎn)移到了漁村，“瑞溪鎮(zhèn)”“長安鎮(zhèn)”等我們熟悉的街道在這部小說中不見蹤影。林森也從未承認(rèn)《島》和《暖若春風(fēng)》《關(guān)關(guān)雎鳩》是情節(jié)上有聯(lián)系的小說，但它卻切切實(shí)實(shí)地提供了一種走出夢魘的方法：逃。逃到一個與世隔絕的自然之地，在那里，“除了天地，不需要考慮任何人的感受”。

在《島》的故事中，那兩種夢魘依然如影隨形，只不過變幻成了不似以往的模樣。那陣象征時代變化的風(fēng)此時仍在吹著，卻擁有了更大的破壞力，它在上個世紀(jì)中期以政治運(yùn)動的形式帶走了吳志山的十年青春和他的家人，在新世紀(jì)伊始又以商業(yè)開發(fā)的形式將“我”從小生活的漁村席卷而去；而在這個不斷失去的過程中，吳志山和“我”同樣背負(fù)著對家庭深深的愧疚。吳志山認(rèn)為自己“罪犯”的身份使得家人在“文革”中受盡屈辱折磨，而正是因?yàn)椤拔摇钡囊荒钍韬?，二堂哥才找到了機(jī)會尋死，他們都不愿面對自己的親朋好友。吳志山在路上遇到以前村子里的人，甚至要用把污泥涂滿全臉的方式來躲避他們——而那時吳志山已經(jīng)在荒島上生活了很久，自詡孤魂野鬼，鬼會害怕遇見人嗎？吳志山隱居荒島的原因不是因?yàn)樗辉谝馊祟惿鐣∏∈且驗(yàn)樗谝?。他不僅對現(xiàn)在的人際社會感到絕望，而且深深地困在人類的道德枷鎖中，他害怕被人認(rèn)出“吳志山”的身份，從而重新背負(fù)起這個身份曾背負(fù)的痛苦記憶。

值得注意的是，雖然《島》分為看似平行的兩部分，但這兩部分的敘事者全都是“我”。小說中不止一次提到，吳志山的講述語言模糊、時間線混亂，需要由“我”整理才能理清他的經(jīng)歷，而“我”在整理的過程中，很有可能將自己的感情投射進(jìn)吳志山的講述中。尤其在小說最后，“我”來到吳志山最后生活過的小島上，“我想一直在這里躺下去，就算他們叫我、拉我、架著我，我也不想回到岸上去了”，“我”和吳志山擁有著某種靈魂的共振，在渴望逃離自己的社會身份這一點(diǎn)上，甚至可以被視為同一個人。小說最后一段和開篇第一段是完全一模一樣的語句，如果說開篇的那一段是在暗示“我”與吳志山的相遇，那么最后一段似乎是在說明“我”也渴望或者說也可以成為吳志山。

《島》中也存在著一位“堅韌的祖父”——“我”的伯父。他是一位充滿活力的具有創(chuàng)世精神的人，他曾經(jīng)兩度選址建村蓋屋，都被開發(fā)商無情的挖掘機(jī)推平砸碎，但他依然以充沛的精力和勇氣第三次蓋起新房，他是一個似乎永遠(yuǎn)都不會衰老的長輩形象，任何事情都不能將他打敗。在他的身上，我看見了海南（或者說是南方）真正的精神氣質(zhì)。

《島》中提及了這個海邊漁村的由來：

上千年前，我的先人隨波逐流，被風(fēng)送到這片海灘，繁衍生息。在到來之前，先人們被戰(zhàn)亂驅(qū)逐，自北國往南，曲曲折折奔逃了數(shù)千里，有人死在半途，有人病倒，無力繼續(xù)南遷，就地安家。先人們不知終點(diǎn)在何處，只清楚要不斷往南，躲避摧枯拉朽的狼煙，他們在陸地最南端的海邊，極目煙海微茫，心生悵然，卻從漁民口中得知，渡海向南，是一個大島，他們再次啟程。在內(nèi)陸聚居的他們從未乘船出過海，毫不猶豫地上了船，卻很快在嘔吐當(dāng)中適應(yīng)了木船上的浮浮沉沉，在腳踩南方島嶼海岸的一瞬間，他們天旋地轉(zhuǎn)。他們在岸上生火，眼望海潮上漲，直至青林淹沒在咸水之中。這是哪？無人得知，便是大海的盡頭了吧？——自那時起，這個海邊的村子，便叫“海涯”。

即使不知道終點(diǎn)在何方，卻一次又一次地重新啟程；明明從未坐過船，卻毫不猶豫地選擇乘船出?！鎸λ奶酶绲霓o職旅行，“我”說也許自一千年前祖先逃難開始，不安現(xiàn)狀又方向混亂的因子就已埋在了這個海邊家族每個人的體內(nèi)，而不安現(xiàn)狀恰恰意味著可以適應(yīng)不安的現(xiàn)狀。伯父一直強(qiáng)調(diào)，“世道變了，我們不能不跟著變”，他從未想過利用自己的權(quán)威將子孫規(guī)定在自己設(shè)計好的軌道上，在他的意識里，后代當(dāng)然可以生活在他看不見的地方，甚至還可以飛離地球和外星人結(jié)婚。也許這就是人們言及軸心時代古希臘與中古大陸文化差異時提到的“海洋精神”，一種永遠(yuǎn)主動進(jìn)取的開放精神。

近一兩年來，“新南方寫作”的概念被廣泛提及，林森也被熱心的評論家納入到了這個陣營，但我是在閱讀完《島》，看到伯父的發(fā)言之后才發(fā)現(xiàn)林森的作品中所體現(xiàn)出來的新的“南方氣質(zhì)”。不同于蘇童、格非等文學(xué)前輩用精妙難解的意象打造出來的歷史的偶然性與革命的曖昧性相互糾纏的迷離的“南方”，林森的文學(xué)世界聚焦于正在步入現(xiàn)代（注意，這只是一個時間概念而非文明的代稱）的中國社會，通過人物（但很遺憾，到目前為止，我在林森的文學(xué)世界中只尋找到“伯父”一個人）的言行直接體現(xiàn)有別于“中原”的“南方”精神性格以及這種性格如何在個人面對時代變化時發(fā)揮作用。《暖若春風(fēng)》與《關(guān)關(guān)雎鳩》雖然是發(fā)生在海南的故事，但其中人物面對新事物的恐慌和守舊、由家庭身份所引起的精神焦慮、對于鬼神力量的崇拜，與中原文化籠罩下的中國北方也大同小異，并不能因其是發(fā)生在海南島上的故事，就武斷其為“南方故事”。我更傾向于將“瑞溪鎮(zhèn)”視為中國的縮影，這個故事移植到北方，移植到內(nèi)陸，也是同樣成立的。我想無論是“南方寫作”還是“新南方寫作”，它們既然被創(chuàng)造出來，就必須要帶有能區(qū)別于“北方”或者“中原”的特質(zhì)，這種特質(zhì)是“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”的不能轉(zhuǎn)移物。而評論家言及林森作品中的“南方氣質(zhì)”必提到他作品中有海，有繁瑣的民間祭神儀式，有漁村航海作業(yè)帶來的對親人安全的擔(dān)憂，等等，但是北方同樣有沿海漁村，他們對于龍王的尊敬同樣非常虔誠，同樣希望出海打魚的親人能平安歸來，那么如果一位北方作家創(chuàng)作出了一部描寫北方漁村的作品，是否也可以被納入“南方寫作”？還是說所謂“南方寫作”的準(zhǔn)入門檻是作家的籍貫必須是南方？并且只要是南方籍貫的作家，也可以不管三七二十一統(tǒng)統(tǒng)拉進(jìn)“南方寫作”的陣營以充聲勢？

真正使林森能夠被稱作“新南方寫作”代表作家的，在我看來，便是“伯父”這一人物形象的創(chuàng)造：“伯父”并不因他具有主動進(jìn)取的開放精神而成為一個擁有現(xiàn)代意識的人，相反，他在某些方面表現(xiàn)得異常傳統(tǒng)。比如，拆遷之后不接受將祖先的牌位搬進(jìn)樓房，而必須新建一處居所作為祖屋。我們在提到香港、廣州這些典型的南方城市時，總會說它們是現(xiàn)代與傳統(tǒng)并行的城市，一方面商業(yè)發(fā)達(dá)，任何人都能找到發(fā)展的機(jī)會；另一方面又傳統(tǒng)保守，對祠堂、宗族很是重視?！杜舸猴L(fēng)》和《關(guān)關(guān)雎鳩》只聚焦后者，因此完成的是對被宗法意識捆束的中國現(xiàn)狀的展現(xiàn)與思考，而“南方”在改革開放后之所以能成為一個遍地生金充滿誘惑的傳說，又怎么能離開它勇于開放積極進(jìn)取的那一面呢？“伯父”的形象體現(xiàn)了開放進(jìn)取的海洋精神和封建保守的中原文化相互交纏在一起的海南乃至整個“南方”的特異之處。

五、成為勇敢的逆子

林森本人似乎沒有很急切的要打造一個獨(dú)特的“南方”文學(xué)世界的企圖，他想要探索的可能更多的是作為一個現(xiàn)代（這不是單純的時間概念，也是文明的代稱）的中國人所面臨的困境。因此在他的筆下，很少出現(xiàn)具體的地名，往往以“省城”代替，而就算出現(xiàn)?？凇⑷齺嗊@些實(shí)際存在的城市，也可以被廣州、深圳、太原等其他名稱替代，它們都只是人物活動的背景，為人物的出走提供一個目的地。作者以此暗示讀者，那些故事可以發(fā)生在任何地點(diǎn)，重點(diǎn)是難以逃脫的身份。《島》中吳志山和“我”都希望留在荒島，拋棄掉職業(yè)，拋棄掉過往的記憶，拋棄掉被人熟悉的面容，他們遠(yuǎn)離人際網(wǎng)絡(luò)的最終目的就是要放棄自己的社會身份，而放棄掉自己社會身份的代價是只能成為荒島上的孤魂野鬼。

《夜雪堆積如山》《驟停時刻》中押送著變壓器游走于大江南北的那個“他”，據(jù)說是林森以一位遠(yuǎn)在北京的朋友為原型創(chuàng)造的一個人物，沒有姓名，也沒有細(xì)致的體態(tài)描寫，因此“他”也可以是任何人。這位遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的人物身上所折射出的憂郁、焦慮、悲傷乃至痛苦，因此也可以是屬于任何一個試圖逃離自己“宿命”的現(xiàn)代人。

我們都知道，解讀卡夫卡小說的一個角度，是認(rèn)定其筆下的人物都已被“公務(wù)員”的身份所異化，成為官僚機(jī)構(gòu)中無情無義的螺絲釘是個體的唯一選擇；而在中國，甚至包括日本、韓國在內(nèi)的整個儒家文化圈，這種強(qiáng)加到每個人身上的“身份”首先表現(xiàn)為家庭身份。我們必須首先是丈夫、兒子、孫子、兄長，最后如果還有富余的空間，才能是“自己”本身。在林森那些以“他”為主角的故事里，“他”的父母在海南，妻兒在長沙，而“他”本人在北京，通過遠(yuǎn)離親人來逃避自己的家庭身份，但這個過程是非常痛苦的，每當(dāng)父母詢問其是不是永遠(yuǎn)不會回海南的時候，“他”都支支吾吾，不敢正視家人懇切的眼神?！八庇肋h(yuǎn)在路上，在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)和家人的地方流浪，“他”甚至說不清楚自己逃離的是什么，只知道需要逃離，“他”拒絕強(qiáng)加給自己的身份，卻不能因此天然地獲得另一種令自己安心和自在的身份，“他”的糾結(jié)和憂郁懸成了一個巨大的問號，始終掛置在每一個離家之人的心中。

林森筆下的人物總是自詡浪子，實(shí)際上，在他的故事里，有浪子、孽子，就是沒有一個逆子?！按竽娌坏馈钡哪莻€“道”從來沒有人敢去忤逆，所以就算“他”已經(jīng)遠(yuǎn)在北京下定決心不回海南，也不敢直接和父母說出自己的真實(shí)想法，告訴他們“是的，我不想回去了”。這并不是一句“This is China”就可以敷衍過去的問題，而是全東亞在宗法文化中成長起來的人共同面臨的困境。溫良恭儉讓和克己復(fù)禮早已在夜以繼日的文化熏陶中融入我們的血液，無聲卻有力地控制著我們，讓我們學(xué)會讓步和克制，所以我們會發(fā)現(xiàn)從《暖若春風(fēng)》到《島》，小說中沒有一個人物對他人說過自己的真實(shí)想法。尤其在《暖若春風(fēng)》中，林森以附錄的形式記載了陳蔚洲的日記、陳興江的醉話、陳嘉棟的遺言，分明是在暗示除了瘋子、醉鬼和臨死之人外，沒有人敢說真心話。每一個人物都苦于心口難開，始終都在拒絕袒露心跡，因此永遠(yuǎn)無法得知袒露心跡后究竟會被嘲笑還是獲得理解；每一個人物都在擔(dān)心家會散，但也因此永遠(yuǎn)不會得知就算家人不聚集在一起又能怎么樣？——事實(shí)上，不會怎么樣。他們就像因害怕洞外的貓而拒絕出門覓食的老鼠，被困在黑暗的角落里，最終慢慢餓死。

前面已經(jīng)提過，個人與家庭以及家庭背后宗法文化的沖突是“五四”以來便存在的難題，但那個時期的文學(xué)中總會設(shè)置一個封建大家長的角色，并且讓其作惡多端，從而將現(xiàn)代意識和封建觀念的沖突外化為追求個性解放的兒孫與頑固專制的祖輩之間的矛盾。然而在林森的筆下，幾乎沒有一個“反派”（《暖若春風(fēng)》中的爺爺陳興華最初表現(xiàn)出了控制兒孫生活的企圖，但他在兒子陳可文死后旗偃鼓息并迅速衰老，而陳蔚然在沒有任何外力逼迫的情況下還是接受了已經(jīng)安排好的工作），沒有人想要束縛別人，每個人卻都實(shí)實(shí)在在地被束縛著，這正是東亞文化的一個陷阱，每個東亞人甫一出生便會落入的陷阱。

至于如何逃出這個陷阱，我想，我們都需要說出來和走出去的勇氣。沒有人知道前路通向何方，沒有人知道一條船離開停泊的港口后會經(jīng)歷怎樣的風(fēng)浪，所以，故事總停留在出走的那一瞬間，像遙遠(yuǎn)的娜拉關(guān)門的聲音再次響徹我們的耳際，但過去之所以被稱之為過去，正因?yàn)楝F(xiàn)在的我們可以不必回頭。船終究是屬于海的，被錨困在港口一動不動的，只是船型展品而已，所以即使未知風(fēng)浪幾許，我們?nèi)栽敢庾龀龀龊５臎Q定，自由選擇漂流的方向?！蛾P(guān)關(guān)雎鳩》中老潘面對孫子外出打工的要求，心想，“瑞溪鎮(zhèn)”是一個狹小的牢籠，難道三亞就不是另一個狹小的牢籠了嗎？離開無愛的家庭，離開陳舊文化強(qiáng)加給自己的身份，走出去，并不意味著將獲得內(nèi)心的永恒安寧和實(shí)現(xiàn)自我的全部價值，它只是一個必要前提，是我們自由地探索生命邊界的第一步。如果發(fā)現(xiàn)出走的目的地仍舊是牢籠，我們自然可以再次出走，因?yàn)槲覀冊缇蛽碛辛饲靶械挠職?，即“伯父”的“不安現(xiàn)狀”。我想，這才是“新南方寫作”之于讀者的真正意義。