○張 璐

事件哲學(xué)的興起與20 世紀(jì)哲學(xué)克服主客二分的總體趨勢有關(guān)。事件哲學(xué)不僅成為熱點(diǎn)，“事件的概念變得普遍且個體化了”[1]。而且“文學(xué)事件”也日益受到關(guān)注，并在英美文論界產(chǎn)生重要影響。繼巴迪歐強(qiáng)調(diào)事件的驚奇效果以及對現(xiàn)實(shí)的改變力量，并提出“藝術(shù)是作為事件的四種真理程序之一”之后，齊澤克與德勒茲從電影、文學(xué)、繪畫等藝術(shù)門類論證事件的斷裂性和生成性。其后，英國學(xué)者阿特里奇將文學(xué)的根本特征定義為“獨(dú)異性”，并認(rèn)為“獨(dú)異性本身就是事件”[2]，首次從“事件”角度探討文學(xué)創(chuàng)作與閱讀。近年來，伊格爾頓的《文學(xué)事件》引進(jìn)了巴迪歐的事件哲學(xué)來闡發(fā)文學(xué)的創(chuàng)造性活動[3]，并在探討文學(xué)作品的本質(zhì)和發(fā)生學(xué)問題時借鑒融合了阿特里奇的文學(xué)事件觀，在全球范圍內(nèi)掀起了一股“文學(xué)事件”的理論潮流。上述研究已經(jīng)從不同側(cè)面觸及文學(xué)事件的開放性、生成性和“冒險性”等特點(diǎn)。本文將結(jié)合思想史的流變，聚焦于文學(xué)的事件性（eventness），即寫作作為謂詞事件、寫作作為創(chuàng)基事件、文學(xué)閱讀的事件性等，試圖以此為契機(jī)尋求對文學(xué)存在方式進(jìn)行初步解答。

一、文學(xué)寫作作為謂詞事件

根據(jù)以色列學(xué)者伊萊·羅納的考證，法語“事件”含義之一來自拉丁文advenire，表示指向即將到來的、未完成的未來的時間序列上的斷裂，這種斷裂，包含有不可預(yù)見的現(xiàn)身、生成與引發(fā)驚異的非凡之物及變化相遇的意思[4]。20世紀(jì)哲學(xué)具有鮮明的反實(shí)體主義、反形而上學(xué)主客二分的傾向。事件的突發(fā)性、生成性把認(rèn)知與實(shí)踐、文本與過程統(tǒng)一起來，突破了主客二元對立。事件哲學(xué)正是在這個大的背景下興起與發(fā)展起來的。齊澤克說：“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破慣常的生活節(jié)奏，這些突發(fā)的狀況既無征兆，也不見得有可以察覺的原因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)?！盵5]同樣，“巴迪歐的‘事件’是在突發(fā)的瞬間中顯現(xiàn)，這體現(xiàn)了詞源上‘即將到來’的自我生成的特性”[6]。正是在這一點(diǎn)上，事件與文學(xué)有了天然的契合度。

我們來看圍繞著言說與事件發(fā)生在德里達(dá)身上的一場爭論。1997 年4 月，德里達(dá)在加拿大蒙特利爾市加拿大建筑中心發(fā)表了一篇名為《言說事件的一種不可能的可能性》的學(xué)術(shù)演講。他在演講中提出了一個切中了作家內(nèi)心沖動的問題：“言說事件，是有可能的嗎？”[7]因?yàn)檠哉f與寫作幾乎是畫等號的，這一疑問可以說指向了言說/寫作與事件之間的關(guān)系。該論題包含了兩個層面：其一是“不是對事件的言說是否可能”，其二是“言說作為事件何以可能”。研討會上，德里達(dá)與兩位學(xué)術(shù)同仁對第一個問題進(jìn)行了建立在哲學(xué)立場上的充分探討。雖然對關(guān)鍵的第二個問題未能進(jìn)行充分討論，但顯而易見，德里達(dá)一直致力于回答的“書寫中發(fā)生了什么才導(dǎo)致了文學(xué)”這一問題暗含其中，并且彰顯了事件與文學(xué)關(guān)系的追問路徑。

首先，事件通常意味著某些事情正在發(fā)生[8]?！笆录笔莿討B(tài)的，其核心意義是“變化”與“發(fā)生”。德勒茲是事件哲學(xué)的集大成者。他認(rèn)為，當(dāng)我們談?wù)撘粋€概念時，不應(yīng)當(dāng)將其看作一個簡單的邏輯性存在，而應(yīng)當(dāng)將其指認(rèn)為“活的現(xiàn)在”，它們“不是事物或事實(shí)”，而是事件；不是“名詞性實(shí)詞或形容詞”，而是動詞。確立界限與超越界限同為語言的任務(wù)，“事件與生成存在于同一個空間，而生成本身與語言同屬于一個空間”[9]。在德勒茲眼中，寫作是一件有關(guān)生成的事件。而寫作與文學(xué)的關(guān)系是顯而易見的，文學(xué)本身“一直是一種書寫形式”[10]，寫作是文學(xué)生發(fā)于其中的動詞基礎(chǔ)。因此文學(xué)“不是概念或普遍性，而是一個個體；它不由屬性所規(guī)定，而由謂詞-事件所規(guī)定”[11]。這里的謂詞關(guān)照的“首先是關(guān)系和事件”[12]，并代表了某種動作的實(shí)施，是行為、運(yùn)動和變化，因此此處的謂詞必須是動詞，不得約減為系詞或述詞，生成了觀念的和非物質(zhì)的事件，其特點(diǎn)就是將來與過去、主動與被動、原因與結(jié)果、較多與較少、太多與不足、已經(jīng)與尚未之間的顛倒?！拔覍懽鳌币?guī)定了文學(xué)這一概念的謂詞—事件毫無疑問是“寫作”。文學(xué)事件性的重要來源便是其自身生發(fā)于其中的動詞基礎(chǔ)——寫作。巴迪歐在分析馬拉美的詩《骰子一擲》時說：“如果詩是從本質(zhì)上對語言的使用，那并不是因?yàn)樗鼘⒄Z言獻(xiàn)于顯在，相反，它促使語言具有一種悖論性的維持性功能，它所維持的是一種獨(dú)特的純行為，否則事件勢必會灰飛煙滅?！盵13]“骰子一擲”這個行為將事件象征化，因而在《骰子一擲》中，事件就是對事件的絕對象征的生產(chǎn)。

其次，如果我們把文學(xué)寫作視為一種言語行為，寫作就是在做事。當(dāng)奧斯汀宣稱：“說出句子本身就是做我應(yīng)做或在做的事情?！盵14]他為寫作的施行力量提供了理論支持。受奧斯汀影響的塞爾把言語行為理論推衍至文學(xué)寫作，“作者通過假裝指稱某人并敘述與他們有關(guān)的事件，創(chuàng)造出虛構(gòu)人物和虛構(gòu)事件……從存在論的可能性來說，任何情況都可能發(fā)生：作者可以創(chuàng)造他喜歡的任何人物或事件”[15]。按照塞爾的理解，虛構(gòu)作品寫作“做事”包含了兩層意思：一是通過語言人們可以進(jìn)行虛構(gòu)，假裝施行言外行為；二是他以默多克的小說《紅與綠》的開頭為例，指出虛構(gòu)作品本身敘述了一個事件。所以伊格爾頓說：“和其他施行話語一樣，小說也是一種與其言說行為本身無法分割的事件……小說制造了它所指涉的對象本身?！盵16]當(dāng)然，我們也可以把塞爾關(guān)于作家以言語行為“做事”的兩層意思合一：作家通過寫作做了一件事。例如，索爾萊斯把寫作看作作家投入戰(zhàn)斗的行為，“所有頭腦清晰的作家都在書寫一場戰(zhàn)爭……與天使、野獸、歷史、家庭、偏見、政治、金錢作斗爭，與審查、電視、報紙、道德、黑暗勢力作斗爭，與前人、男人、女人、朋友、理性、瘋狂作斗爭……當(dāng)然，首先是同句子和詞語作斗爭”[17]。再比如德里達(dá)把言語行為與作家寫作時創(chuàng)造性想象的運(yùn)作聯(lián)系在一起，認(rèn)為“當(dāng)我承諾的時候，我不是在言說一個事件，而是通過承諾制造了一個事件?！笔录仨毷翘乩虼藳]有規(guī)則或處于規(guī)則之外。文學(xué)藝術(shù)是發(fā)明或創(chuàng)造的場所，而“發(fā)明是一個事件……它關(guān)乎尋找，關(guān)乎生產(chǎn)，關(guān)乎使尚未到來之物到來”[18]。因此，伊萊·羅納認(rèn)為，文學(xué)事件既不能被歸結(jié)為語言之外的現(xiàn)實(shí)，又不能被縮寫為在語言領(lǐng)域中的存在，而是介于兩者之間的動態(tài)過程[19]。

上述情況說明寫作也是一個創(chuàng)基事件：它超越自身，趨向于使不在場到場。

二、文學(xué)寫作作為創(chuàng)基事件

如果我們把文學(xué)創(chuàng)作作為一個事件，其顯著的特征便是創(chuàng)基性（inceptuality）。創(chuàng)基性包含著兩個緊密相關(guān)的步驟：其一是“無”中生有（ex nihilo）；其二是再造世界。我們先來看“無”中生有。無中生有不是指從現(xiàn)有的物質(zhì)材料和規(guī)律秩序中創(chuàng)造出事物，它意味著一種純粹的發(fā)生（genesis），不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)。20 世紀(jì)哲學(xué)打破主客對立的一個重要標(biāo)志就是虛空或空無被凸顯出來。在海德格爾那里，正是壺之虛空實(shí)現(xiàn)了壺之壺性，“壺之壺性在其傾注之饋品中成其本質(zhì)”[20]。薩特也說：“虛空的意向是一種否定的意識，它超越自身而趨向一個被看作不在場或不存在的對象?！盵21]正如齊澤克所說，事件的出現(xiàn)“既無征兆，也不見得有可以察覺的起因”[22]，其面對的是絕對的空無，這種“無”是事件得以存在并被辨認(rèn)的先聲。巴迪歐將各種“多”分為一般項(xiàng)、贅余項(xiàng)和獨(dú)有項(xiàng)，獨(dú)有項(xiàng)就是事件位，事件產(chǎn)生于一個空缺的事件位。而寫作本身正是朝向空無的言說。正如海德格爾提醒過我們，語言確乎是存在之家，作家傾聽寂靜之音進(jìn)行創(chuàng)作。寫作面對的不是需要描述的世界，也不是需要溝通的個人，而是面對著虛空，迫近存在。這種關(guān)鍵性的“‘無’正是語言中所出現(xiàn)的和生產(chǎn)一切的基礎(chǔ)”，“正是從對‘無’的意識開始對某種東西的全面意識才開始豐富起來，獲得意義和形態(tài)”[23]。這種對“無”的意識引發(fā)的是言說的困難和寫作的焦灼。中國作家魯迅在《野草》題詞中也曾說過類似的話：“當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時感到空虛”[24]。寫作本身作為朝向“空”的言說，是文學(xué)事件性的可能起點(diǎn)，在寫作中，那些尚未被寫出的東西找到了意義的居所。

寫作與“創(chuàng)世”具有高度的相似性，寫作本身“建構(gòu)”世界的能力也是其事件性的又一體現(xiàn)。一個事件的存在通常需要占據(jù)時間和空間。與事物清晰的時空界限不同，事件的時空外延并不明確。這也是事件和事物最大的區(qū)別。在時空上沒有確定的界限，這不正是文學(xué)“世界”的顯著特征嗎？不少哲學(xué)家對事件和世界的同構(gòu)性做了闡釋。海德格爾認(rèn)為事件“十分明確地表達(dá)了自身起源的自明性的創(chuàng)基。在其自身中，存在的開創(chuàng)性的真理，作為創(chuàng)基的統(tǒng)一性，保留了支配與被支配之間始創(chuàng)的統(tǒng)一體”[25]。海德格爾的學(xué)生比梅爾在分析普魯斯特的小說《追憶逝水年華》時便指出其在時間中構(gòu)筑起一個事件，“普魯斯特把讀者從這種陶醉于現(xiàn)在的狀態(tài)中拖出來。他在同一個句子中既寫出了當(dāng)前：火車的鳴笛聲——旅行者匆匆地趕往火車站；又描述了過去——憶起了鳥鳴；同時還預(yù)示了將來——旅行者對今后體驗(yàn)的期待……作者對事件過程做了描寫，同時又把它轉(zhuǎn)換成回憶的形式”[26]。德勒茲追溯了斯多葛學(xué)派將事件與世界等同的觀點(diǎn)，認(rèn)為作為無身體的謂詞本身“應(yīng)當(dāng)被包含在每一個主詞中作為底部”[27]，事件是世界的根源。德勒茲指明，事件不可分割，既是陳述的意義，也是世界的生成。因此“世界本身即是事件”，事件則是被包裹在語言中的世界[28]。就此而言，我們不妨說事件本身展開了一個場域，在這個場域中各種力量在其中互相作用、關(guān)聯(lián)。這與文學(xué)的“世界”建構(gòu)是相通的。正如卡爾維諾所說：“我覺得我們一直在寫一些我們不知道的東西：目的是讓這些東西能夠通過我們擁有在非文字世界存在的可能性。當(dāng)我的注意力從書寫的規(guī)矩轉(zhuǎn)移開來，去跟隨任何句子都無法包含和耗盡的、多變的復(fù)雜性時，我就感覺能夠進(jìn)一步理解，在文字的另一面總有些東西想從沉默中走出來，通過語言來表達(dá)意義，就好像不斷敲擊著牢獄的圍墻，想要掙脫束縛?！盵29]薩義德也說：“我認(rèn)為，作家一直，且至今仍然把書寫理解為一個宇宙的形式，正是由于在構(gòu)成了書寫的引用、參閱、復(fù)制、對應(yīng)和暗指的不連續(xù)系統(tǒng)之中，權(quán)威——或一種特定的書寫行為的特定權(quán)力——可以被看作某種完整的東西——看作某種發(fā)明出來的東西?！盵30]

正因?yàn)槿绱?，有人把作家寫作與上帝創(chuàng)世進(jìn)行類比。布朗肖在《未來之書》中描述了一個有關(guān)作家敘事類似于上帝“創(chuàng)世”的生動景象：“敘事的抱負(fù)之一。它只講述自己，而講述過程，在自我完成的同時制造出講述內(nèi)容……讓人聯(lián)想到世上第一個人的尷尬處境，要被創(chuàng)造，因?yàn)樗仨氉约喊l(fā)聲，用一種完全屬于人類的方式發(fā)聲的，然后上帝一聲‘咣！’就能打開他的眼睛?！盵31]但嚴(yán)格說來，寫作雖然是原初性創(chuàng)造，但寫作者并不是完全的行為主體，不是全能的上帝。寫作作為謂詞，在其句法結(jié)構(gòu)中生成并指認(rèn)了主詞（作家）和補(bǔ)語（作品）的存在。寫作（謂詞）是無身體的存在，不由主詞（寫作者）全部占有，“上帝創(chuàng)造的最佳可能未必就能通過寫作及其載體顯現(xiàn)”[32]，因?yàn)閷懽髡邔ρ哉f的意志力掌控并不完全。在作家那兒，思想不是從外部去控制著語言，恰恰相反，是語言在向?qū)懽髡摺巴▓蟆彼乃枷?，“不是我們闡釋語言，相反，是語言開始闡釋我們，闡釋它自身”[33]。而被寫下的語言未必能無限表達(dá)寫作者想要創(chuàng)造聚攏的宇宙，其中的原因正是來自作為“有限的”人類對“無限的”自然產(chǎn)生的不可能窮盡的言說欲望，用巴迪歐的話來說，“寫作是在極具創(chuàng)造性的無知狀態(tài)中生產(chǎn)知識”[34]。

在這個意義上，我們可以說作家是非全能的上帝，作家能夠決定的只是他自身的寫者姿態(tài)，只能作為言說主體——“一種自行建構(gòu)的新方言”[35]存在。自由意志只在于投身“寫作”這一創(chuàng)基—事件本身，而恰恰又因?yàn)閷懽髡叩摹坝邢扌浴迸c“非全能”，為閱讀的合理性、文本的自足性留下了可能的空間，也決定了文學(xué)閱讀的事件性。

三、文學(xué)閱讀的事件性

阿特里奇宣稱，所有的閱讀“都是一個事件”[36]，正如它是“一次行為”一樣，閱讀文學(xué)也是一個事件。當(dāng)讀者面對一部文學(xué)作品時，“閱讀”這一行為，以何種姿態(tài)激發(fā)并保有了文學(xué)的事件性？顯而易見，對文學(xué)來說，閱讀成為事件可以是它能給人帶來強(qiáng)烈感受或效果。何成洲認(rèn)為，“歸根到底，以獨(dú)特性為特點(diǎn)的文學(xué)性不是一個文學(xué)屬性，而是一個事件，它意味著將文學(xué)的發(fā)生和效果視為文學(xué)性的關(guān)鍵特征”?！坝米髌分小鲃拥膬?yōu)雅’來改變讀者，從而推動事件的發(fā)生”[37]。但是巴迪歐對此的說法有所不同，他把藝術(shù)的創(chuàng)作及欣賞視為真理得以發(fā)生的事件。真理是我們制造的東西，在藝術(shù)（及科學(xué)等）活動中，真理從特殊性中抽身出來而讓不同的主體與之相遇，藝術(shù)是集體存在的真理，“在藝術(shù)中……所發(fā)生的東西就是那個時代不可辨識之物的降臨，像這樣，它既不可能是一個已知的或已被認(rèn)識的多，也不是一種玄妙莫測的獨(dú)特之物，而是在其多之存在中獲得了集體的共同屬性的東西：在這個意義上，它就是集體存在的真理”[38]。巴迪歐列舉了四種真理模式：革命（對應(yīng)政治）、激情（對應(yīng)愛）、發(fā)明（對應(yīng)科學(xué)）、創(chuàng)造（對應(yīng)藝術(shù)）。在這四種模式（包括藝術(shù)）當(dāng)中，主體都是真理的主體，既是單一的，又是普遍的。

如同伊格爾頓所說，閱讀是對事件的閱讀，而作品的事件性又體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)性上，“一部作品并非含義的依序排列，而是一組指導(dǎo)意義生產(chǎn)的、有時候難以辨識的指令；不獨(dú)于此，這種觀點(diǎn)甚至可以解釋單個符號，它們不是索緒爾認(rèn)為的那樣是離散化、自我統(tǒng)一的單元，更像是一個包含著多重語義可能性的‘微文本’（microtexts）……我們面對的不是一個穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是一個結(jié)構(gòu)化過程……在此過程當(dāng)中，作品的每一個特征都必須通過讀者來實(shí)現(xiàn)，作為結(jié)構(gòu)又激勵讀者參與到全新的解讀活動當(dāng)中”[39]。結(jié)構(gòu)不是靜態(tài)的，它生成事件，并保持事件性。作者的編碼與讀者的解碼相互交織。

但是另一方面，閱讀又不單純是讀者的一個行為，它也是對另一個行為的解讀。文本充斥著反常、荒謬甚至危險，閱讀因而也是一種冒險。德勒茲曾經(jīng)如此概括事件所傳達(dá)的意義：“如果自我是指稱的原則，相對于命題而言，世界是指稱的原則。但是作為事件表達(dá)的意義性質(zhì)完全不同：它來源于荒謬，來源于總是被取代的矛盾，來源于永遠(yuǎn)偏離中心的中心。”[40]這一點(diǎn)特別適合文學(xué)。阿爾托寫道：“戲劇要恢復(fù)本來面目，也就是說，成為真正的幻覺手段，就必須向觀眾提供夢幻的真正沉淀物，使觀眾的犯罪傾向、色情頑念、野蠻習(xí)性、虛幻妄想、對生活及事物的空想，甚至同類相食的殘忍性都傾瀉而出[41]?！边@說明事件又與“墮落性”密切相關(guān)。我們知道，人的意志包含著一種至關(guān)重要的開放性，這種開放性要求我們“時刻預(yù)備領(lǐng)受他者的施為”。這種完全朝向他者展開并暴露自身的狀態(tài)與宗教中的“墮落”極為相似?？藸杽P郭爾曾經(jīng)明確指出：基督教是第一個也是唯一一個關(guān)于事件的宗教。[42]齊澤克更是認(rèn)為，“終極的事件正是墮落本身，亦即失去那個從未存在過的原初和諧與統(tǒng)一狀態(tài)的過程”[43]。事件的力量來源于其強(qiáng)烈的否定性，而這種否定性帶來的積極效能反而是一種體驗(yàn)驚奇的可能性。用坂口安吾的話來說，我們應(yīng)當(dāng)鼓勵讀者持續(xù)其“墮落”的過程，因?yàn)樽x者的“墮落”是“向著一個無法預(yù)想的新世界，不可思議地重生”[44]。因此，閱讀行為作為事件，不簡單意味著是阿多諾意義上領(lǐng)悟藝術(shù)時刻的先機(jī)，更是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離——這種能夠?qū)⑹澜缫浴澳吧铩敝匦赂兄摹翱v身一躍”，不正吻合了閱讀和宗教在“墮落性”上的同構(gòu)嗎？克爾凱郭爾認(rèn)為，“審美生活的原則是享樂，特征是絕望……宗教生活的基礎(chǔ)是負(fù)疚，特征是受難”[45]。事件闡釋學(xué)認(rèn)為，只有那些顛覆了既有秩序并重新開啟了一個新世界的事件才真正需要闡釋。在這個過程中，事件的闡釋“主體”與一般意義上的超人式主體不同，他們不能夠主導(dǎo)事件，而是參與并被裹挾于其中。閱讀作為行為，本身即是面對文本，也就是語義符號和意義結(jié)構(gòu)的一種“闡釋”。事件闡釋學(xué)的創(chuàng)始人羅馬諾認(rèn)為，事件不是發(fā)生在主體身上，而是發(fā)生在冒險者（advenant）身上。羅馬諾意義上的冒險者這一概念，是為了指代一個將自身向事件敞開、愿意從事件中經(jīng)歷并回應(yīng)事件向其展露的可能性的意義領(lǐng)域的人[46]。因此，閱讀本身是一個行為人（agent）面對語言符號開始的意義“冒險”。當(dāng)我們把閱讀看作冒險行為，那么閱讀便意味著改變“聽天由命”的必然性。這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，必然需要領(lǐng)受了冒險者身份的讀者完成，最終實(shí)現(xiàn)閱讀的事件性。