楊宏鵬

逝者如斯，不舍晝夜。每一個(gè)生活在時(shí)間中的人們，構(gòu)成這個(gè)世界無數(shù)存在者的出場序列。人事有代謝，往來成古今。寄蜉蝣于天地的時(shí)光旅行，讓人格外珍惜有限的生命，既然不能永生，那就要制造出一些超越性的存在，去探尋彼岸、通達(dá)無限、映射永恒。這些無數(shù)人類智慧的結(jié)晶，不僅有早期的宗教，還有科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)。

歷來關(guān)于藝術(shù)的定義眾說紛紜。如果我們考察不同歷史時(shí)期被人們指稱為“藝術(shù)”或“藝術(shù)品”的那些對(duì)象就會(huì)明白，企圖為藝術(shù)下一個(gè)固定而明晰的定義注定只是捕風(fēng)捉影。我們很難說明，維倫多夫的原始小石雕、馬王堆的戰(zhàn)國帛畫與安迪·沃霍爾的罐頭盒、草間彌生的無限鏡室之間究竟有何共同性，但它們卻分別在各自的時(shí)代為人們提供了精神的寄托和超越性的遐思。只因它們各自誕生的時(shí)代之間相距太過久遠(yuǎn)，以致失去了輕易在其間找到關(guān)聯(lián)的可能。然而在時(shí)光的連續(xù)之流中考察相鄰或相近歷史時(shí)期的藝術(shù)，我們卻可以看出彼此之間的脈絡(luò)：承襲與演進(jìn)。演進(jìn)過程中微小的差異性，經(jīng)過時(shí)間的放大，就會(huì)慢慢變得面目全非。這在科學(xué)學(xué)說中，叫做“蝴蝶效應(yīng)”；在哲學(xué)學(xué)說中，叫做“家族相似性”。

那么，于藝術(shù)本身呢？無它，這就是藝術(shù)的自性，是其與生俱來的宿命。

在關(guān)于藝術(shù)的種種提法中，“當(dāng)代藝術(shù)”永遠(yuǎn)是一個(gè)最具爭議的命題。因?yàn)槊恳淮褂眠@個(gè)術(shù)語、討論這個(gè)話題的人，都是“當(dāng)代”人，都認(rèn)為自己站在可以回望全部歷史的哨塔之上。他們自然而然地以來到這個(gè)世界上的那一刻劃分古今，以自己的藝術(shù)創(chuàng)作、理論思考來為“當(dāng)代藝術(shù)”命名。

當(dāng)代的藝術(shù)家和批評(píng)家一次次地劃定“當(dāng)代”的起點(diǎn)：1917年、1945年、1960年、1989年……不斷游移的邊界其實(shí)折射出這種切割的彈性，逐漸退行的趨勢則再一次成為“當(dāng)代永遠(yuǎn)距當(dāng)下不遠(yuǎn)”的證明。于是藝術(shù)家和史論家們又開始思考“當(dāng)代藝術(shù)”不同于“現(xiàn)代藝術(shù)”“古代藝術(shù)”或“傳統(tǒng)藝術(shù)”的內(nèi)在和外在的特征——雖然許多人也承認(rèn)，“當(dāng)代藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”有許多交集，而“傳統(tǒng)藝術(shù)”在當(dāng)代仍有著旺盛的生命。

“當(dāng)代藝術(shù)”的特征終于還是被一點(diǎn)點(diǎn)總結(jié)提煉了出來：突破前人的創(chuàng)作手法、探索新材料新表現(xiàn)的可能性、解構(gòu)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)模式、反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、顛覆既有的審美習(xí)慣等。而這些不是所有偉大藝術(shù)的共同表現(xiàn)么？不是所有時(shí)代有著遠(yuǎn)大抱負(fù)的藝術(shù)家共同的追求么？不是真正藝術(shù)的本質(zhì)特征嗎？

人類的文化具有歷史層積性，我們站在此刻回望過往，總會(huì)歸納提煉出一些規(guī)律性的東西。而且，這種回望點(diǎn)越靠后，沉積越豐厚，甚至?xí)霈F(xiàn)幾何性的遞增。因此賴以分析的樣本越大，其特征的置信度也越高，在資訊爆炸的今天我們似乎比過去的任何時(shí)刻更有資格做出回顧和論斷。然而，如果將來的將來，有站在時(shí)間之維上更靠后的“當(dāng)代人”再來做考察做總結(jié)，則今天的觀念、結(jié)論、范疇是否又會(huì)被改寫？

“當(dāng)代藝術(shù)”就是這樣一個(gè)范疇?！爱?dāng)代藝術(shù)”也只是便于我們研究藝術(shù)史、理解藝術(shù)現(xiàn)象的一個(gè)紐結(jié)，一種現(xiàn)階段的臨時(shí)界定而已。

創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的核心動(dòng)力，這其實(shí)是一切時(shí)代藝術(shù)的共有特質(zhì)，正如每一代人都曾是他們那個(gè)歷史時(shí)期的“當(dāng)代人”。藝術(shù)不斷地與“當(dāng)代”遭遇，因此藝術(shù)始終在不斷地推陳出新、超越過去。但無論是藝術(shù)的傳統(tǒng)還是藝術(shù)家的修養(yǎng)又都根植于歷史、承襲于過去，所以，藝術(shù)家們都有一種深深的焦慮：如何掙脫傳統(tǒng)的裹挾，創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格與時(shí)代？

一代人有一代人的藝術(shù)體認(rèn)。當(dāng)塞尚用幾何的筆觸在平面上涂以色彩堆砌成風(fēng)景，畢加索趕緊把筆下的女郎疊加上正面?zhèn)让娴膬芍谎劬?；莫奈的睡蓮變幻出晨昏午旦的光影，梵高的向日葵溫暖了每一顆寂寞的靈魂；當(dāng)杜尚把小便器搬進(jìn)美術(shù)館，博伊斯開始費(fèi)力地向死兔子解釋圖畫的構(gòu)成；羅伯特·史密森用螺旋形的防波堤阻擋了后來者的前進(jìn)，瑪麗娜·阿布拉莫維奇決定藝術(shù)家親自上陣；瑪麗蓮·夢露的頭像被安迪·沃霍爾用絲網(wǎng)漏印，一條倒霉的鯊魚被達(dá)米恩·赫斯特永久封存。如果約翰·凱奇4分33秒的沉默讓人學(xué)會(huì)了傾聽，徐冰的有字天書是否增長了觀者的學(xué)問？

一代代的藝術(shù)家們前赴后繼地與“當(dāng)代”迎面相遇，他們殫精竭慮地創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)新，他們無所不用其極地表達(dá)、表現(xiàn)、表征。他們通過藝術(shù)與“當(dāng)代”的相互糾纏，探索了藝術(shù)的各種可能。

或許，本來就沒有所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”，有的只是永遠(yuǎn)的“當(dāng)代”、永恒的“藝術(shù)”。正如月映萬川，萬川的月影，都不過是共相與殊相的辯證；所謂“古代”“現(xiàn)代”“當(dāng)代”的藝術(shù)，也只不過是“藝術(shù)”在當(dāng)下視域的無窮分身。

（作者系河南大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員）