孫博

“萬里敦煌道，三春雪未晴。送君走馬去，遙似踏花行?！泵慨?dāng)飛機(jī)臨近敦煌機(jī)場，從舷窗向外眺望，云朵間若隱若現(xiàn)的祁連山脈和大漠戈壁，總會讓我想起王偁的這首贈別詩。然而，今人三個半小時的航程，又如何能體會古人的“萬里敦煌”呢？

近一個世紀(jì)以來，敦煌一直牽動著中國乃至全球?qū)W者和藝術(shù)家的心。隨著敦煌學(xué)、敦煌文物保護(hù)和敦煌藝術(shù)研究的不斷推進(jìn)，作為古絲綢之路“大畫廊”的莫高窟，已成為無數(shù)畫家心中的圣地。我與敦煌莫高窟第一次結(jié)緣是在2009年，至今已記不清去了多少次。受石窟壁畫的影響，近年我陸續(xù)創(chuàng)作了《海神》《鹿王》《象王》等系列壁畫作品，并受邀為北京現(xiàn)代民生美術(shù)館正在展出的“文明的印記：敦煌藝術(shù)大展”進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作。

每當(dāng)在洞窟里面對這些千年前的藝術(shù)經(jīng)典，我都會貪婪地凝視每一根線條細(xì)微的起伏，體會執(zhí)筆人的吐納呼吸；反復(fù)揣摩每一個色層的疊壓關(guān)系，試圖解開繪制程序的密碼，以至于恍惚間產(chǎn)生某種幻覺，仿佛無數(shù)世前我就是這洞窟里的畫師。

古代僧人離開寺院在人跡罕至的山崖間開鑿洞窟，是為了遠(yuǎn)離世俗進(jìn)行禪修，正所謂“鑿仙窟以居禪”。繪制壁畫最初是為了有助于觀想，幫助僧徒順利進(jìn)入禪定的境界，而每一個心系敦煌的畫家來到這里，無不是從臨摹壁畫開始的，臨摹不只是對古代藝術(shù)經(jīng)典簡單地“復(fù)刻”，更是從多個層面展開的思考和碰撞?；诓煌哪康暮凸δ?，人們發(fā)展出各有側(cè)重的臨摹方法：文物保護(hù)學(xué)者的臨摹專注于壁畫現(xiàn)狀的記錄，制作程序、工藝、材料狀態(tài)的模擬；美術(shù)史學(xué)者的臨摹，重點(diǎn)研究畫面造型、色彩、構(gòu)圖、敘事方式的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)繪畫邏輯和語言風(fēng)格的推理復(fù)原；大多數(shù)畫家則不拘泥于既定程式，摹寫時加入更多個性化的理解、思考和提煉，與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相糅合，在似與不似中將對傳統(tǒng)的現(xiàn)代解讀注入畫面。其實(shí)，無論采取何種方法臨摹壁畫，臨摹的過程也是一種修煉，與坐禪一樣，都是“面壁”的功夫，而面壁的目的不就是為了“證悟”嗎？千年前的僧人悟的是生命和世界的究竟，今日的畫家悟的是藝術(shù)與人生的真諦，兩者殊途而同歸。

敦煌藝術(shù)的核心是延續(xù)近千年的佛教石窟壁畫。其中最吸引我的，則是這些精彩絕倫的繪畫所使用的天然礦物顏料，以及由此生發(fā)出的一系列繪畫技法、表現(xiàn)形式和審美樣式。這些天然媒材從一個側(cè)面，勾勒出古代絲綢之路美術(shù)創(chuàng)造與傳播的脈絡(luò)，使我們得以重新審視文明之間關(guān)于信仰和美的智慧。

古代畫師能使用的顏色種類非常有限，大部分取材于附近的自然山川，少數(shù)來源于輾轉(zhuǎn)曲折的絲路貿(mào)易。繪制壁畫時經(jīng)常使用的顏色不超過五種，顏料根據(jù)礦物研磨的粗細(xì)程度，呈現(xiàn)出微妙的色相變化。有限的顏色種類，意味著古人必須化繁為簡，對畫面中復(fù)雜的物象歸類，敷以相應(yīng)的顏色。這種“隨類賦彩”方式背后的邏輯，無異于現(xiàn)代數(shù)學(xué)理論中的四色定理——一張地圖只用四種顏色就能保證每兩個相鄰的區(qū)域顏色不同。通過運(yùn)用有限的色彩，敦煌畫師們在畫面中不斷制造無限的間隔與重復(fù)，形成富于變化的視覺節(jié)奏。除了平面的色彩并置，縱向的色層疊加也是敷彩的重要技巧。礦物色雖不易調(diào)和，但礦物微小的顆粒之間形成了一定的透明度，可以通過“疊色”來制造微妙的色彩變化。古人的色彩實(shí)踐，在今天的藝術(shù)語境下顯得有些不合時宜，但也時刻提醒著未來的創(chuàng)作者，藝術(shù)的高度在于對困難的克服，而美就在這里顯現(xiàn)。

藏經(jīng)洞曾出土了很多敦煌畫稿，卻沒有見到針對一個洞窟制作的完整設(shè)計圖。德國學(xué)者雷德侯在《萬物》里討論中國人的藝術(shù)和造物思維時用了“模件化”這一概念，即用小的單位模件，組織和拼合成一個復(fù)雜的東西。敦煌壁畫的畫面組織和造型方式也反映出這種模件化思維。洞窟空間尺度的多變，使一幅完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫺逶趯?shí)際運(yùn)用中缺乏靈活性和適應(yīng)性。杰出的畫師，必須有根據(jù)佛典和贊助人的要求，運(yùn)用模件進(jìn)行“重構(gòu)”的能力。他們還會在人物動態(tài)和形象的細(xì)微之處，進(jìn)行模件化的調(diào)整，使處理形象各異的漫天神佛，變得有跡可循。所謂創(chuàng)造力，就在文本邏輯與圖像敘事的差異，在經(jīng)營布局、結(jié)構(gòu)繁簡、組合變異的過程中被激發(fā)出來。

敦煌莫高窟歷經(jīng)千年的風(fēng)雨侵蝕、歷代重繪和人為破壞等因素，在原初畫面上形成了大量的殘缺和變色。切薩雷·布蘭迪在《修復(fù)理論》一書中，稱之為“具象性結(jié)構(gòu)中的某種中斷”。這種“令人遺憾”的現(xiàn)狀卻為當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入審美創(chuàng)造領(lǐng)域開辟了新的空間。當(dāng)壁畫一體性的古典審美范式被解構(gòu)，碎片化的視覺意象所包含的矛盾和張力形成一個個“刺點(diǎn)”，在作者個體性重構(gòu)的過程中激發(fā)出豐富的想象力和可能性。

敦煌藝術(shù)的影響力除了無可替代的佛教石窟藝術(shù)，還有其特殊的地理位置所造就的歷史文化主題。變幻莫測的沙漠氣候、浩瀚史籍中的傳奇人物、佛教典籍里的神異故事，都為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了豐富的素材。今日，作品媒介與形式的多元化，使藝術(shù)語言更具感染力和捕獲性。斗轉(zhuǎn)星移，無論藝術(shù)創(chuàng)作的方式如何變換，終究是個人才華與智慧的顯現(xiàn)，是人類對文明本體更深層次的反思。

面對敦煌藝術(shù)，有的人模仿、有的人挪用、有的人誤讀、有的人挑戰(zhàn)。然而，“圣地”總是靜靜地滋養(yǎng)著生命的創(chuàng)造力和智慧，一代代“朝圣者”成為人類文明價值的闡釋者和傳播者。每一次與敦煌的相遇，都是一場跨越千年的久別重逢，我想不單是我自己，每一個熱愛敦煌藝術(shù)的人，都希望用自己不懈的努力和堅(jiān)持，在今日紛繁嘈雜的藝術(shù)生態(tài)下，構(gòu)筑自己的精神“敦煌”。正所謂“度跡迷沙遠(yuǎn)，臨關(guān)訝月明。故鄉(xiāng)飛雁絕，相送若為情”。

（作者曾任中央美術(shù)學(xué)院城市設(shè)計學(xué)院教師，現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院研究生院在讀博士）