周璐

歐內(nèi)斯特·米勒爾·海明威的小說具有顯著的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。他以自身的創(chuàng)作實踐推動了小說敘述技巧的變革，以對視角的靈活操控使小說敘事更為靈動。他將印象主義繪畫的感官美學(xué)引入小說，以細膩生動的文字織構(gòu)了立體的視覺化效果。同時，他以極簡主義的創(chuàng)作風(fēng)格，通過簡明的情節(jié)框架和人物塑形制造了“留白”式的審美效果，深刻地影響了西方現(xiàn)代小說的變革與發(fā)展。

一、靈活轉(zhuǎn)換的敘事視角

熱拉爾在《敘事話語》中指出了敘事視角所具備的重要敘事功能，視角的擇取決定著接受者們是在通過怎樣的“窗口”觀覽事件的發(fā)展，并從文本中獲取信息，是在代入何者的情感立場形成自己的道德判斷。

海明威小說的敘事視角呈現(xiàn)出靈活多變的特征。他既善于通過多重視角的疊加轉(zhuǎn)換營造豐富的敘事情境，又善于通過視角的內(nèi)外聚焦的切換制造透視的敘事效果。

海明威小說常見多種敘事視角的切換。不同人物的視角在他的手中靈活自如地轉(zhuǎn)換，恰如攝影機的鏡頭般不斷擷取各異的畫面，以此讓固定的敘事情境產(chǎn)生多元的敘事效果。

在《向瑞士致敬》中，海明威以幾個結(jié)構(gòu)松散的文本串聯(lián)起了整部小說的敘事，先是以外聚焦的視角講述了吝嗇的惠勒先生因火車誤時而在圣莫里斯逗留，為消磨時光而光臨咖啡館與女招待短暫相遇的經(jīng)過。作者又將敘事的視角轉(zhuǎn)向女招待的內(nèi)聚焦—原來她并非對惠勒先生無意，不過是因為暫時的矜持而錯失了機會。此刻，她正懊悔不已。敘事視角內(nèi)外聚焦的轉(zhuǎn)換揭破了事件的真相，由表及里地將人物內(nèi)心的反轉(zhuǎn)呈現(xiàn)給接受者。而后，敘事的聚焦無過渡地銜接上了約翰遜先生的視角，講述了他在咖啡館與人傾訴婚姻的煩惱的經(jīng)過。不同傾聽者的視角由此依次呈現(xiàn)，然而竟無人能理解約翰遜先生的苦悶，這使他憂郁的心情如夜色般更加凝重。視角的靈活轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)了各個年齡階段婚姻關(guān)系的不同狀態(tài)。作者以約翰遜先生視角下的講述作為切口，展現(xiàn)了不同樣態(tài)的婚姻生活和情愛倫理，使文本的敘事層次因視角的多元而更為豐盈。作者以團塊式的串聯(lián)結(jié)構(gòu)和靈活轉(zhuǎn)換的視角浮光掠影地展現(xiàn)了瑞士的街區(qū)景觀，攝入小說的“取景鏡頭”的僅是火車咖啡館這個固定的場景，然而展現(xiàn)的人物及故事則因視角的自由切換而琳瑯滿目，狀似散漫不拘，實則秩序井然。

海明威還善于使用內(nèi)外聚焦的視角的切換實現(xiàn)文本信息的有效輸出，他常以第三人稱的外聚焦視角展開小說場景的搭建，為文本布設(shè)嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)框架；同時，又以內(nèi)聚集的敘事視角敞開人物的潛意識心理活動，使小說的內(nèi)在肌理更為細膩豐富。

在《乞力馬扎羅的雪》中，海明威先是以隱含作者的第三人稱外聚焦視角將乞力馬扎羅雪山的高峻和寒冷景象呈現(xiàn)給讀者，那“烏云般堆積的皚皚冰雪”和“雪地上凍僵的豹子的尸體”為小說蒙上的不祥的蔭翳。而后，海明威將敘事的聚焦點轉(zhuǎn)移到主人公哈里的身上，以人物的第三人稱有限視角簡明地交代了他慘痛的經(jīng)歷和此后的作家生涯，以及其同富有的妻子海倫的生活，為后文的情節(jié)鋪展隱設(shè)了伏延的線索。在哈里在雪山遇險并意外患上了壞疽病后，海明威轉(zhuǎn)而以第二人稱的內(nèi)聚焦視角敞開了哈里的復(fù)雜的內(nèi)心世界。疾病帶來的高熱和混沌打開了他潛意識中的回憶之門，嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭經(jīng)歷和寄身巴黎的筆耕生涯以意識流的方式呈現(xiàn)給接受者，使哈里由“雪山上的陌生來客”轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼蚪邮苷邆兊吐晝A訴的老友，快速拉近了人物與接受者之間的心理距離。哈里的內(nèi)聚焦視角袒露了他一直以來對海倫的不滿，他認(rèn)為與富有妻子的結(jié)合使自己耽溺于享受的泥淖，從而荒廢了創(chuàng)作的激情，揭破了夫妻恩愛表象下隱藏的重重矛盾。然而，來勢洶洶的回憶畫面又迫使哈里不得不承認(rèn)，自己不是因為海倫的“供養(yǎng)和善待”而墮落的，而是他自己酗酒的積習(xí)“毀滅了自己璀璨的才能”。

內(nèi)聚焦的轉(zhuǎn)向使哈里的內(nèi)心的矛盾旋渦逐漸浮出水面，使人物因內(nèi)在世界的敞開而變得更為立體。隨后，海明威以內(nèi)聚焦的視角展示了哈里的接連不斷的意識流畫面。哈里甚至在恍然間看到夢寐以求的飛機真的降臨皚皚雪山，帶他飛離當(dāng)前的險境去往遠方的醫(yī)院接受救治。在小說結(jié)尾，海明威又重拾文本開始處的第三人稱外聚焦視角，簡約地交代了海倫注視下的哈里逐漸沒有了氣息，飛機降臨的畫面竟是他在彌留之際看到的虛妄幻象，生命力終究以無法挽回的方式從他的身體中潺潺流逝。內(nèi)外聚焦的交融形成了多角度的透視域，使小說在有限的篇幅中觸及深刻的命題，令人物自我發(fā)現(xiàn)的歷程以自我袒露的形式自然而然地為接受者所感知，撇除了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說偏重于“講述”的痕跡。

二、蘊意深刻的極簡風(fēng)格

海明威以著名的“冰山理論”闡釋了文學(xué)創(chuàng)作中的極簡風(fēng)格，他提倡小說要以簡明曉暢的敘述語言鋪設(shè)情節(jié)，剔除煩冗的內(nèi)容而使文本以有限的文字承載無盡的蘊意。即以“水面上的八分之一”去影射“水面上的八分之七”，使接受者通過自己的感知填充文本中被遮蔽的細節(jié)，以自己的想象豐盈簡明的情節(jié)框架。

海明威在小說中所呈現(xiàn)的大都是非英雄式的人物和日?；臄⑹聢鼍埃珮O度簡練的敘事顯然更有深層次的寓意，使接受者在體察創(chuàng)作主體言外之意的同時自覺地參與文本的美學(xué)建構(gòu)過程。

在《白象似的群山》中，海明威有意地剔除了人物的背景介紹乃至形貌描寫，而是直截了當(dāng)?shù)劁侁愓褂[了文本的背景畫面，以旁觀者“我”的視角展示了一對青年男女的交談過程。在酒吧中，并列而坐的男女進行著循環(huán)往復(fù)的對話，男人反復(fù)強調(diào)著“那只是個簡單的手術(shù)”，但女孩兒的反應(yīng)似乎總也難以與其達成妥協(xié)。隨著雙方言語的糾葛沖突越發(fā)激烈，無言的兩人只能將視線投往遠處潔白如雪、其形如象的云團上。敘事情節(jié)的鋪展到此便戛然而止。文本的“省略”富有意味。海明威對小說基本信息的抽取不僅造成敘事結(jié)構(gòu)的“塌陷”，反而使小說因大面積的“空缺”而產(chǎn)生了奇異的審美效果。男人口中的“手術(shù)”究竟指的是什么？女孩兒最終是否接納了他的提議？人物之間締結(jié)的是怎樣的關(guān)系？他們的關(guān)系又將沿著怎樣的走向繼續(xù)發(fā)展？文本中的敘事者完全秉持著局外旁觀的立場，并未將任何情感質(zhì)素或道德批判置于其間，他的視線幾乎如同攝影機的鏡頭般冷靜而客觀，僅是為接受者提供了遠觀的視角，而將審美接受的過程中闡釋和理解的權(quán)利完全地移交給接受者。文本信息的有意儉省與遮蔽，恰如繪畫中的留白般給接受者遺留了無盡的余韻，促使他們不得不動用自己的經(jīng)驗和想象去彌補情節(jié)的空缺，從而使小說產(chǎn)生“萬花筒”式的美學(xué)效果。

海明威也善用具體的細節(jié)充實文本簡明的框架，使以只言片語表現(xiàn)的韻外之致引起接受者的不斷反思和回味，達到“言語之外的敘事”的效果。

《雨中的貓》的情節(jié)架構(gòu)也是極為簡明。被突如其來而又連綿不絕的大雨困在意大利旅店中的美國夫婦百無聊賴地等候著天晴。妻子對雨中漫步的貓咪產(chǎn)生了憐愛并欲對其施以照料和庇護，不料卻空手而歸。正當(dāng)其倍感失望之時，旅店的老板卻奉上了意外之喜。小說的情節(jié)和敘事方式都是極為日?；?，但處處伏設(shè)著充滿意味的細節(jié)描繪，以狹窄的旅館及棲身其間的夫妻為視窗透視了現(xiàn)代化進程中的西方社會精神結(jié)構(gòu)的移異。剪著“男孩子一樣的短發(fā)”的妻子顯然是充滿叛逆氣質(zhì)的現(xiàn)代精神的表征，然而她與自己英俊時髦的丈夫倍感疏離，轉(zhuǎn)而對彬彬有禮的旅店老板抱有天然的好感。充滿紳士風(fēng)度的旅店老板無疑象征著業(yè)已消逝的傳統(tǒng)價值觀，而妻子的傾慕無疑表征著陷入現(xiàn)代精神荒原的“迷惘一代”對傳統(tǒng)道德復(fù)歸的召喚，這股情感的波動并非出自個體情愛的沖動，而是處于現(xiàn)代性焦慮中的人們集體無意識深處的召喚。在與溫文爾雅、認(rèn)真勤懇的旅店老板的共處中，妻子逐漸想要蓄起被剪短的長發(fā)，重拾舊日少女時代的裝扮；想要“用銀質(zhì)的器皿來吃飯，還要點上蠟燭”。這些行為無疑表征著其對舊日生活習(xí)慣的重拾與傳統(tǒng)倫理秩序的向往，隱在地將作家的情感態(tài)度和社會反思傳遞給接受者們。雖然文本的篇幅極其短小，但在簡明敘事框架下豐富的細節(jié)格外引人注目，使個體在審美接受的過程中不斷咂摸其中的滋味，使極簡化的敘事文本生成無盡的余味。

海明威的極簡主義創(chuàng)作風(fēng)格使其小說推動了文學(xué)言語形式的變革。他獨特的美學(xué)質(zhì)地形成了新的小說審美范式，深刻地影響了現(xiàn)代主義創(chuàng)作的變革與發(fā)展。他的極簡主義創(chuàng)作所省略和遮蔽的不僅是煩冗的情節(jié)或不必要的細部描寫，還將小說中的實體經(jīng)驗加以懸置，使接受者能夠調(diào)用自己的理解和經(jīng)驗對其中“有意的空白”加以填充，從而使他的小說具有開放性的認(rèn)知呈現(xiàn)。

三、印象主義的感官敘述

印象主義繪畫強調(diào)以主體的瞬間感覺捕捉客觀事物的主觀映像，運用光線、投影和色彩等元素去表現(xiàn)物體的感官效果，從而實現(xiàn)對外部世界的直覺反應(yīng)。印象主義的美學(xué)思想飛速地實現(xiàn)了形式的僭越并開始向文學(xué)領(lǐng)域流動，使創(chuàng)作者們開始重視自己的主觀感覺，以視覺化的文字建構(gòu)獨特的視覺畫面，以此表征人物心理世界的流變。

海明威的小說帶有顯著的文學(xué)印象主義特征，他嫻熟地運用光與色的交織呈現(xiàn)紛繁錯綜的視覺畫面，使人物的感覺印象成為折射其內(nèi)心的鏡像。海明威擅長以顏色的視覺呈現(xiàn)烘托小說的情境氛圍，使色彩天然具有的感官效果為小說增添隱性的象征意義。

在《永別了，武器》中，海明威在開篇便呈現(xiàn)了富有色彩迤邐的田園景象：“清澈的河床上棲息著白色的鵝卵石，水流湍急地向遠處急奔，湛藍的水面不時地激起雪白的浪花……平原上生長著茂盛的莊稼，眾多果園的枝頭掛滿了蔥郁的綠色?！倍喾N色彩的雜糅交織不斷沖襲著接受者的感官，使鄉(xiāng)村田園的清新之風(fēng)透過紙面撲面而來，帶給讀者以視覺上的審美享受。由近及遠的景物描寫充滿了視覺性的層次感，斑斕紛呈、錯落有致的色彩映像則更使文本具有直觀的感覺效果。海明威以具有畫面感的文字將田園生活的靜謐安穩(wěn)的氛圍傳遞給接受者，使他們在對美的感知中體驗和平生活的可貴，在心底體會文本的內(nèi)在題旨。

海明威也將印象主義的繪畫激發(fā)應(yīng)用到小說人物形象的塑造中，他有意地凸顯個體所具有的部分細節(jié)，以直覺感官的方式對其加以呈現(xiàn)，使人物以印象化的形式呈現(xiàn)于接受者的感知層面，雖缺乏具體的細節(jié)，卻更為生動形象。

在《老人與?！分校Ｃ魍纸栌糜∠笾髁x繪畫的技法為主人公圣地亞哥塑形造像。在海邊寓居多年、在風(fēng)浪中搏擊了半生的老人滿是滄桑的痕跡，他的面頰上密布著“一塊塊的褐色斑點”，癯瘦干枯的身軀上盤結(jié)著“深色的傷痕”，唯有那雙“如海水般湛藍的眼睛”依舊透露著歡快的氣息，以及和青年人般的無畏的閃光。色彩的比照生動地刻寫出圣地亞哥肉體的衰老枯朽和靈魂的斗志昂揚。海明威摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說以具體的形貌描寫勾勒人物形象的手法，轉(zhuǎn)而以印象主義的特征描述精準(zhǔn)地抓住了人物形象的精髓，使接受者在直覺中形成鮮明生動的老漁夫的整體印象。在《喪鐘為誰而鳴》中，海明威對人物畢拉爾的形塑顯然也帶有印象主義的美學(xué)風(fēng)格，他不對這位女游擊隊首領(lǐng)的具體形貌進行細部描寫，卻寫她那農(nóng)婦般“厚實的黑裙子和背心”，腳上穿著的“渾褐的厚重毛襪”和“如花崗巖雕像般粗糲的臉部線條”，以及那盤在腦后的“稠密的黑色卷發(fā)”。大地色系的顏色基調(diào)如色澤濃稠的油畫，生動地寫出了畢拉爾如地母般厚重慈和而又充滿威嚴(yán)的形象特征，使人物所具有的濃厚母性和作為領(lǐng)導(dǎo)者的穩(wěn)健以感官的形式為接受者所直觀地體驗，使他們從直覺印象而非外部描寫的層面了解人物的內(nèi)在肌理。

印象主義繪畫中感官美學(xué)的融入使海明威的小說具有含蓄的藝術(shù)張力，同時也使他的敘述語言變得更為簡明凝練，顛覆了現(xiàn)實主義文學(xué)側(cè)重外部寫實而非內(nèi)部描寫的傳統(tǒng)，使現(xiàn)代主義小說人物塑造的技法得到革新。海明威以視覺性的呈現(xiàn)連通接受者的知覺，從新異的角度對他們的敏銳的感官加以刺激，帶來了陌生化的美學(xué)效果。

海明威賡續(xù)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫作立場，同時又在敘事的層面銳意革新，通過對小說敘事視角、語言的更易進行了令人矚目的敘事實驗，使美國文學(xué)逐漸擺脫了英國文學(xué)的籠罩而走向了獨特的美學(xué)風(fēng)格。他的極簡主義風(fēng)格實現(xiàn)了對冗言繁詞的除弊，呈現(xiàn)出爽利剛硬的個人化風(fēng)格，深刻地影響了后世現(xiàn)代主義流派作家的創(chuàng)作。