□陳苗苗

在各大互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)中，訴諸各類視覺(jué)符號(hào)的內(nèi)容文本吸引了海量用戶的眼球。鏡頭作為影視語(yǔ)言的基本單位，承擔(dān)著創(chuàng)造、表征和建構(gòu)的重要功能。以B 站、抖音為代表的短視頻平臺(tái)降低了短視頻創(chuàng)作的技術(shù)門檻、資金門檻和設(shè)備門檻。B 站去年年度報(bào)告總結(jié)顯示，B 站用戶的平均年齡為23.5 歲。①以95 后為代表的年輕用戶群體成長(zhǎng)經(jīng)歷類似，他們將一批經(jīng)典影視作品視做童年回憶。作為亞文化的典型代表，童年影視作品混剪不僅顛覆了用戶的個(gè)體記憶，也具有集體記憶建構(gòu)中的顛覆和狂歡。以年輕博主的童年影視混剪視頻為切入點(diǎn)，研究其文本特征和傳播心理，有助于深度解讀年輕一代所具有的時(shí)代癥候和社會(huì)問(wèn)題。

童年影視作品混剪的特點(diǎn)

題材：經(jīng)典懷舊，動(dòng)畫(huà)片為主。隨著媒介技術(shù)的高速發(fā)展，識(shí)字能力和不在公開(kāi)場(chǎng)合談?wù)撔宰鳛閮和统扇说奶烊唤缦薇淮蚱?，兒童成為了成人化的兒童，而成人則倒退回了低幼化的軀殼，淪為兒童化的成人。動(dòng)畫(huà)片作為兒童階段典型的象征符號(hào)，被兒童化的成人解構(gòu)挪用，成為“我還只是一個(gè)孩子”的符號(hào)隱喻。

音效：影視原聲、配音與特效調(diào)音結(jié)合。正如麥克盧漢“媒介是人的延伸”的觀點(diǎn)所述，媒介技術(shù)可以進(jìn)一步延伸人的感官系統(tǒng)，影視中的聲音和畫(huà)面是提升觀眾臨場(chǎng)感和沉浸感的關(guān)鍵。英國(guó)進(jìn)化生物學(xué)家理查德·道金斯提出迷因?qū)W說(shuō)，②認(rèn)為正如基因在遺傳中的作用一樣，迷因也通過(guò)自我復(fù)制在文化信息中不斷傳播擴(kuò)散。熟悉的動(dòng)畫(huà)片原聲和曲調(diào)已經(jīng)成為了文化迷因，享有共通的意義空間的社會(huì)化消費(fèi)者可以隨時(shí)調(diào)取網(wǎng)絡(luò)迷因進(jìn)行戲仿、拼貼和解構(gòu)，從而傳播不同的文化意義。童年影視作品的剪輯既可以依照傳統(tǒng)的戲劇三一律，嚴(yán)格遵守?cái)⑹逻壿?，也可以借用交叉蒙太奇、平行蒙太奇、雜耍蒙太奇等剪輯方式，甚至可以在鬼畜等網(wǎng)絡(luò)亞文化中獲取文本盜獵和狂歡的快感。

字幕：錨定、換喻與抵抗。 羅蘭·巴特認(rèn)為文字在圖像中的作用是錨定和中繼。在傳統(tǒng)影視作品中，字幕內(nèi)嵌于影視文本中，只能忠實(shí)記錄作品原義，起到錨定的作用。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和一系列傻瓜剪輯軟件的出現(xiàn)，打破了精英群體對(duì)傳播權(quán)力的壟斷。在視頻剪輯中，字幕常常以三種形式出現(xiàn)，其一是聲畫(huà)同步，字幕錨定意象，主要功能為補(bǔ)充說(shuō)明。影視原臺(tái)詞字幕配合影視選段，就是簡(jiǎn)單的文本復(fù)制和拼貼，用于滿足受眾對(duì)身體景觀和審美消費(fèi)的需求。常見(jiàn)的是以一首影視原聲為剪輯框架，剪輯影視人物感情線發(fā)展或回憶的剪輯作品。其二是聲畫(huà)異步，字幕發(fā)揮換喻功能，即部分摒棄原本臺(tái)詞的字幕運(yùn)用，由剪輯者自主插入關(guān)鍵幀創(chuàng)建字幕，并完成意義轉(zhuǎn)化。如某博主利用《武林外傳》中李大嘴開(kāi)發(fā)新菜這一影視選段為基礎(chǔ)材料，并在畫(huà)面中為佟掌柜設(shè)置字幕“導(dǎo)師”、呂秀才設(shè)置字幕“老油子學(xué)長(zhǎng)”、幫襯說(shuō)話的郭芙蓉、白展堂等人標(biāo)注“同門”，做菜的李大嘴標(biāo)注字幕“我”，由其開(kāi)發(fā)出的炒魚(yú)鱗、隔夜湯燉菜等新品統(tǒng)統(tǒng)標(biāo)注字幕“學(xué)術(shù)垃圾”。原本影視作品中的做菜環(huán)節(jié)通過(guò)增加字幕換喻成了學(xué)術(shù)進(jìn)展。其三是聲畫(huà)無(wú)關(guān)，字幕將受眾拉入狂歡的樂(lè)隊(duì)花車。為了躲避平臺(tái)規(guī)訓(xùn)和內(nèi)容審核，部分博主會(huì)以影視畫(huà)面作為掩體，核心目的是分享音頻中的情緒走向。常見(jiàn)于一部分CP 粉“磕糖”或“找虐”，比如以《虹貓藍(lán)兔七俠傳》中任意視頻選段為剪輯基準(zhǔn)，音頻配合虹貓和藍(lán)兔的臺(tái)詞對(duì)話，字幕大多為“這里他們已經(jīng)有好感了”“這里就應(yīng)該在一起了”等，此時(shí)字幕的作用在于提示情感進(jìn)展并號(hào)召受眾參與。在這類隱秘的視頻剪輯中，各類字幕的存在大多為情緒性、重復(fù)性的表述，意在煽動(dòng)趣緣群體共情。

童年影視作品的記憶重構(gòu)方式

認(rèn)知心理學(xué)中的記憶重構(gòu)理論指出，記憶并不是精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)的，而是受知覺(jué)、想象、語(yǔ)義、記憶等多種認(rèn)知過(guò)程影響。人類所有的記憶都不能指向刻度上的真實(shí)，無(wú)法復(fù)制的記憶在特定語(yǔ)境中不斷進(jìn)行著創(chuàng)造性的解構(gòu)、重構(gòu)、再現(xiàn)。

立足長(zhǎng)時(shí)記憶重新編碼， 補(bǔ)足遺漏錯(cuò)誤。 根據(jù)記憶的保存時(shí)間長(zhǎng)短，記憶可以分為瞬時(shí)記憶、短時(shí)記憶和長(zhǎng)時(shí)記憶，其中長(zhǎng)時(shí)記憶需要經(jīng)過(guò)深度系統(tǒng)的意義編碼。由于人會(huì)選擇性注意、選擇性理解、選擇性記憶，長(zhǎng)時(shí)記憶并不一定能真實(shí)還原影視作品內(nèi)容。對(duì)于童年影視作品，大部分人只能記住感興趣的人物角色和劇情的大體走向，這為剪輯作品進(jìn)行記憶重構(gòu)提供了共通的意義空間和開(kāi)放式的符碼解讀空間。Z 時(shí)代群體在初看經(jīng)典影視作品的時(shí)候，正飽受學(xué)業(yè)壓力，因此對(duì)《西游記》的整體認(rèn)知多是無(wú)所不能的孫悟空一路降妖除魔的奮斗史。而現(xiàn)下社會(huì)快速發(fā)展，年輕群體面臨社交孤獨(dú)、相親催婚、朋輩壓力、就業(yè)創(chuàng)業(yè)難等一系列人生困境，此時(shí)，他們重溫童年影視作品時(shí)會(huì)更傾向于選擇性注意能反映目前問(wèn)題的影視選段。因此，他們開(kāi)始認(rèn)為女兒國(guó)才是九九八十一難中最難的一關(guān)。出于重塑古典審美，打造身體消費(fèi)景觀的目的，很多人的目光開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)ε陨眢w的凝視，表示“小時(shí)候光顧著看猴子了，原來(lái)西游記里還有這么多美女”。

重返原始素材對(duì)抗遺忘， 理清委托錯(cuò)誤。記憶方面的錯(cuò)誤可以分為兩類：一類是人在有意識(shí)的編碼解碼中忽視了部分細(xì)節(jié)，這被稱為遺漏錯(cuò)誤；另一類則是受無(wú)意識(shí)的影響增加了不準(zhǔn)確的記憶，造成記憶錯(cuò)覺(jué)，這被稱為委托錯(cuò)誤。根據(jù)艾賓浩斯遺忘曲線，從瞬時(shí)記憶到長(zhǎng)時(shí)記憶需要經(jīng)過(guò)多次重復(fù)記憶，而且人腦的遺忘是遵循一定的時(shí)間規(guī)律的。在心理學(xué)領(lǐng)域，遺忘的原因大致有以下幾種：一是受外界干擾，出現(xiàn)了前攝抑制和倒攝抑制；二是出于特定的情緒或壓力，痛苦、憂郁等消極記憶會(huì)被遺忘；三是高級(jí)概念會(huì)同化低級(jí)概念造成遺忘；四是遺忘是一種記憶沒(méi)有及時(shí)強(qiáng)化的生理規(guī)律。

影視作品一旦播出就將文本的意義構(gòu)建完全向受眾開(kāi)放，此時(shí)“作者已死”。然而，童年影視作品不同于模糊的記憶，它具有可追溯、可驗(yàn)證的特點(diǎn)。視頻博主可以找到童年經(jīng)典影視作品的原始素材，追根溯源，理清記憶中的委托錯(cuò)誤。代表性的剪輯作品包括影視角色服裝數(shù)量考古、影視人物結(jié)局考古、著名臺(tái)詞出處考古等。

童年影視作品混剪的傳播心理

造梗玩梗， 社交貨幣強(qiáng)化圈層認(rèn)同。 網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)更新?lián)Q代不斷發(fā)展，演化出獨(dú)特的“梗文化”。在索緒爾的符號(hào)學(xué)理論中，特定符號(hào)的能指和所指是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，梗填補(bǔ)了網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)符號(hào)能指和所指之間的留白。然而，由“空耳”、戲仿、簡(jiǎn)縮等方式創(chuàng)造出來(lái)的梗難以為特定生成語(yǔ)境外的用戶所理解。梗在生產(chǎn)過(guò)程中基于共同的趣緣環(huán)境，享受共通的語(yǔ)義空間。2023 年初火爆的?！鞍⒗锔露嗝姥蜓蛏！弊畛踉搭^就在于B 站博主對(duì)《喜洋洋與灰太狼》的剪輯。在該混剪視頻中，美羊羊面對(duì)羚羊王子的幫助回答“阿里嘎多美羊羊?！保堑梅醒蜓虺源?，在不同場(chǎng)合多次以“阿里嘎多美羊羊?！边M(jìn)行陰陽(yáng)怪氣的反擊。該梗切中青年人在人際交往和內(nèi)心情感的社會(huì)痛點(diǎn)，被一批社會(huì)化消費(fèi)者充當(dāng)社交貨幣不斷傳播擴(kuò)散。

在玩“梗”中，作為內(nèi)容傳播節(jié)點(diǎn)的用戶心照不宣地運(yùn)用梗傳遞社會(huì)情緒，“懂的都懂”，以語(yǔ)義不明的梗暗中設(shè)置交流壁壘，形成亞文化圈層邊界。梗如同加密后的符號(hào)代碼，圈層內(nèi)的網(wǎng)民可以輕松破譯并集聚成趣緣群體，形塑文化認(rèn)同并區(qū)隔他者；圈層外的網(wǎng)民只有主動(dòng)理解“造梗”邏輯，參與“爆梗”，才能被允許登上“樂(lè)隊(duì)花車”，進(jìn)行“拋?！薄敖庸！?。在梗文化的傳播和擴(kuò)散中，梗的意義也會(huì)經(jīng)歷接力、再創(chuàng)作、變形、內(nèi)化的過(guò)程，最終群體以相對(duì)固定的符碼作為固定的社交貨幣?！逗＞d寶寶》中蟹老板與顧客陰陽(yáng)怪氣的對(duì)話，在多次傳播中固定成“噢，你只想帶回家去吃”，剪輯視頻《派大星的獨(dú)白——一個(gè)關(guān)于正常人的故事》以超高播放量納入“入站必刷”之后，“快樂(lè)是如何消失的呢海綿寶寶”“我在等你”也成為新一輪熱梗。

文本盜獵， 生產(chǎn)式快感追求重構(gòu)。費(fèi)斯克認(rèn)為快感是驅(qū)動(dòng)大眾文化的根源，他將快感分為“生產(chǎn)式快感”和“躲避式快感”。生產(chǎn)式快感產(chǎn)生的基礎(chǔ)是社會(huì)認(rèn)同和社會(huì)關(guān)系，用戶通過(guò)戲仿、顛覆、拼貼生產(chǎn)內(nèi)容，從而抵抗符號(hào)霸權(quán)。在電視主導(dǎo)的時(shí)代，影視作品長(zhǎng)期被官方話語(yǔ)控制，影視制作者和專業(yè)影評(píng)人享有對(duì)話語(yǔ)符號(hào)的絕對(duì)控制，而在新媒體時(shí)代，人人都是自媒體，用戶作為產(chǎn)銷者可以借助內(nèi)容生產(chǎn)完成自下而上的符號(hào)革命。大眾不甘于受制于精英派的審美思維，而轉(zhuǎn)而從生活經(jīng)驗(yàn)和情感表達(dá)入手，超越主流意識(shí)形態(tài)的宰制。德賽都認(rèn)為：“讀者是沒(méi)有固定位置的游牧民，他們?cè)诓煌奈谋鹃g挺進(jìn)，挪用新的材料，讀者的參與是一系列的前進(jìn)和撤退，玩弄文本的戰(zhàn)術(shù)和游戲。”③用戶并不是魔彈一擊即倒的文化笨蛋，是可以根據(jù)自己的經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本等條件，將童年影視作品重新語(yǔ)境化，在文本盜獵中獲取生產(chǎn)式快感。用戶可以選擇躲避一切慣例、社會(huì)規(guī)則和知識(shí)，調(diào)侃、擠壓一切社會(huì)規(guī)則和界限。以《貓和老鼠》為例，雖然這個(gè)動(dòng)畫(huà)片的主旨是表現(xiàn)湯姆貓和杰瑞鼠的歡樂(lè)斗爭(zhēng)日常，但是能動(dòng)的消費(fèi)者會(huì)根據(jù)目前躺平佛系內(nèi)卷的社會(huì)語(yǔ)境，選擇性注意湯姆簽下賣身契約，買房買車追求白貓仍被拒絕，從而凸顯不要為情所困的態(tài)度表達(dá)。

文本盜獵的常見(jiàn)方式有三種，一是重塑時(shí)空關(guān)系，二是重塑情感關(guān)系，三是重塑人物關(guān)系。通過(guò)鏡頭拼貼，不同時(shí)空?qǐng)鼍氨火ず显谝黄穑匀碌臄⑹逻壿嬤M(jìn)行意義表達(dá)。獨(dú)立的用戶從已有的情感態(tài)度和認(rèn)知框架出發(fā)，解構(gòu)一體化的影視作品，并從中摘錄符合基模的鏡頭進(jìn)行重組再造。重構(gòu)后的童年影視作品可能具有和官方設(shè)定完全不同的情感發(fā)展和情節(jié)走向，人物的性格和最終結(jié)局也發(fā)生翻天覆地的變化。例如，用戶將林黛玉對(duì)寶玉所有陰陽(yáng)怪氣的回復(fù)剪輯在一起，并以此作為眾多不認(rèn)可人物和事件的應(yīng)對(duì)，剪輯后的作品中，原劇優(yōu)柔寡斷、畏首畏尾的林黛玉華麗轉(zhuǎn)身為陰郁潑辣的王熙鳳般的人物。另外，童年影視作品的戲仿和拼貼并不僅僅局限于單個(gè)影視作品本身，也不乏跨界聯(lián)動(dòng)、腦洞大開(kāi)之作，如有博主將孫悟空和林黛玉剪輯在一起，創(chuàng)造出奇幻的CP 效果。在《虹貓藍(lán)兔七俠傳》混剪視頻中，上一禎還是戀愛(ài)腦的藍(lán)兔，一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)就出現(xiàn)了熟悉的諸葛亮“我從未見(jiàn)過(guò)如此厚顏無(wú)恥之徒”的指責(zé)。

身體消費(fèi)，躲避式快感帶動(dòng)狂歡。 與生產(chǎn)式快感不同，追求躲避式快感的直接結(jié)果是冒犯性行為，其表達(dá)方式是圍繞身體進(jìn)行感官化、娛樂(lè)化的解讀。躲避式快感時(shí)刻追求對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的抵抗。面對(duì)大眾文化中涌動(dòng)的無(wú)序和反規(guī)范，統(tǒng)治階級(jí)設(shè)定了一整套社會(huì)規(guī)訓(xùn)體系來(lái)應(yīng)對(duì)文化恐慌。在文化霸權(quán)中，大眾作為被統(tǒng)治階級(jí)，逃不開(kāi)被壓抑、被挪用、被驅(qū)逐、被疏導(dǎo)的命運(yùn)。因此，霸權(quán)存在的地方，抵抗無(wú)處不在，而躲避式快感試圖借助身體狂歡瓦解文化規(guī)訓(xùn)體系。

巴赫金提出狂歡理論，包括狂歡節(jié)、狂歡式和狂歡化。不同于帕特里奇對(duì)此消彼長(zhǎng)的弗洛伊德式性狂歡的論述，巴赫金的狂歡聚焦于社會(huì)生活的哲學(xué)思考?！翱駳g節(jié)”指在特定的時(shí)間段中，人們可以摒棄社會(huì)階級(jí)和身份差異，平等而親昵的交往；“狂歡式”是一切儀式性的狂歡的總和，包括各類集會(huì)、宴會(huì)、慶典；“狂歡化”是狂歡式轉(zhuǎn)為文學(xué)的語(yǔ)言。在狂歡式中，一切穩(wěn)定的、結(jié)構(gòu)化的、成型的事物，都可以被除舊迎新般解構(gòu)與重構(gòu)。因此，在童年影視作品剪輯中，原本高雅深刻的立意和審美結(jié)構(gòu)全部被推翻重構(gòu)，如《西游記》中師徒四人不再是為了求取真經(jīng)而努力，而是按自己的喜好安排人物的情感和結(jié)局，于是出現(xiàn)負(fù)氣離開(kāi)的孫悟空在花果山另謀高就，天蓬元帥得償所愿娶妻。自媒體還利用惡搞、鬼畜等形式，令影視文本在多次重復(fù)中達(dá)到戲虐降格，如唐僧抽煙、吝嗇富翁海綿寶寶、黛玉倒拔垂楊柳等顛覆性的童年影視剪輯作品映射的是碎片化、娛樂(lè)化、顛覆一切、表意自由的快感和狂歡。

傳播游戲， 滿足互動(dòng)儀式。 除了經(jīng)典的傳播的傳遞觀和傳播的權(quán)力觀之外，傳播的游戲觀和傳播的儀式觀也長(zhǎng)期處于被忽視的狀態(tài)。傳播的儀式觀強(qiáng)調(diào)的不是信息在空中的擴(kuò)散，而是強(qiáng)調(diào)傳播信息的行為本身對(duì)社會(huì)維系和共享知識(shí)的表征。④斯蒂芬森和羅蘭·巴爾特的傳播游戲觀強(qiáng)調(diào)大眾傳播本身就是一種令人快樂(lè)的主動(dòng)的游戲。斯蒂芬森區(qū)分了工作性傳播和游戲性傳播，認(rèn)為工作性傳播是“傳播不快”，如下達(dá)命令；游戲性傳播是“傳播愉快”，目的是提供自我滿足。在傳播的游戲觀中，傳播不再是功利性、工具性和功能性的概念，“大眾傳播最好的一點(diǎn)是允許人們沉浸于主動(dòng)的游戲之中，也就是說(shuō)它是令人快樂(lè)的”。⑤無(wú)論是B 站博主，還是抖音、微博上的自媒體創(chuàng)作者，其童年影視剪輯作品的主要目的都是“為愛(ài)發(fā)電”。在重溫和剪輯影視素材的過(guò)程中，用戶不但可以充分表達(dá)個(gè)體意志，還可以獲得一種純粹的非功利性的享受。在對(duì)鏡頭語(yǔ)言和情節(jié)走向的選擇和把關(guān)中，用戶自身的社會(huì)感知和情感表達(dá)外化為童年影視作品明星的行為和語(yǔ)言。在經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品《喜羊羊與灰太狼》中，懶羊羊只是一個(gè)不太重要的配角人物，然而在疫情網(wǎng)課、躺平擺爛的社會(huì)語(yǔ)境中，懶羊羊懶惰愛(ài)睡覺(jué)的影視片段配合臺(tái)詞“我在家里睡就不會(huì)被打擾啦”，下接鏡頭為連續(xù)不斷的網(wǎng)課和消息彈窗。以上網(wǎng)課的學(xué)生為主體的網(wǎng)民不斷用懶羊羊語(yǔ)錄，表達(dá)自己對(duì)無(wú)效的收到、打卡和各類通知的厭惡情緒。

結(jié)語(yǔ)

童年影視作品承載了青年一代網(wǎng)民的集體記憶，但由于選擇性注意、選擇性記憶、選擇性理解的心理機(jī)制，由一定意志編碼形成的長(zhǎng)時(shí)記憶并不一定指向時(shí)間刻度般的真實(shí)性。人腦的記憶遺忘規(guī)律，集中體現(xiàn)為記憶中的遺漏錯(cuò)誤和委托錯(cuò)誤，這就為網(wǎng)民解構(gòu)并重構(gòu)童年影視作品鏡頭提供了心理空間。網(wǎng)民作為新一代的內(nèi)容產(chǎn)消者，其生產(chǎn)和傳播童年影視剪輯作品的心理機(jī)制主要可以分為四點(diǎn)：其一為以網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)“梗文化”認(rèn)同和劃定的特定社會(huì)圈層，并在圈層內(nèi)部充當(dāng)社交貨幣，強(qiáng)化內(nèi)群體認(rèn)同；其二為出于生產(chǎn)式快感，在社會(huì)秩序結(jié)構(gòu)中以生產(chǎn)性的力量對(duì)抗意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，網(wǎng)民是有社會(huì)意識(shí)的能動(dòng)主體，可以自主安排影視作品剪輯的人物、情節(jié)和主題；其三是出于躲避式快感，打破一切現(xiàn)有結(jié)構(gòu)，追求顛覆、超越和破碎，所有精英審美和文化霸權(quán)全部遭到戲謔、惡搞和鬼畜，挑戰(zhàn)和無(wú)視權(quán)威；其四為“為愛(ài)發(fā)電”，以游戲性傳播獲取自身滿足和愉悅，童年影視作品及其人物角色表達(dá)都是網(wǎng)民內(nèi)心的外化表現(xiàn)。

注釋：

①B 站和它的第一批用戶, 都到了賺錢養(yǎng)家的年齡[EB/OL].新浪財(cái)經(jīng),2022-12-29.https://finance.sina.com.cn/chanjing/gsnews/2022-12-29/doc-imxyixsf2597462.shtml.

②加雷思·索斯維爾.人是一棵思考的葦草[M].許常紅,譯.北京:新華出版社,2017.

③亨利·詹金斯.文本盜獵者:電視粉絲于參與式文化[M].鄭熙青,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2016.

④詹姆斯·凱瑞.作為文化的傳播[M].丁未,譯.北京:華夏出版社,2005.

⑤Stephenson W. The Play Theory of Mass Communication [M].New Jersey Transaction Books 1988.