吳斯桐

在中國的哲學意識中，陰陽是事物的兩個方面，他們既相克又相生，是彼此互為羈絆的矛盾。萬物皆有陰陽。對于陰陽，可以宏觀到天與地，也可以微觀至人與自然。這種天人關系是中國傳統(tǒng)哲學和美學的重要理論。

中國畫作為中國獨有的美術形式，它的誕生和發(fā)展與道家思想有著緊密的聯(lián)系。在道的二元論認識下，繪畫也是按照這樣一種邏輯變化，本文通過“精神”“空間”和“道”三個角度去談一下中國畫存在的關系，并展望當下繪畫更高層次的進步。

“象”與“意”——物象與精神境界的聯(lián)系

“象”即“物象”，“意”即“意境”。這樣一組看似毫無關系的對比，就是一種“陰陽”。對于一處審美對象，反映出的就是這兩種特性，物象是存在本身的狀態(tài)，即形狀、大小、顏色、質感等等可以反映物體本身的形制。對于意境來說，它與存在本身的聯(lián)系取決于人對其的定義。翟默在其文章《審美意境的構成》中這樣談到：

“意境，也可叫做有情之境，因為它是審美主體與客體各種矛盾的復雜關系所構成，它屬于比‘形象更為豐富的美學范疇?！雹?/p>

魏晉文人常常喜歡根據(jù)自然物的某種特性來表達一種品格和精神，例如陶淵明通過賞菊、品菊、詠菊的方式贊美菊花，內心更是表達了自己悠然自得的境界追求。這種托物言志的一系列作品極大地影響了宋代“比德說”的流行。將“意”和“象”組合在一起，就派生了極具美學的詞“意象”。所謂“意象”不是單純的通過自然來感受心靈，而是使用心靈描繪自然。而那個描繪的主體便是意象。總之“意象”是一個兼具“形式”與“意境”人造物，而不是自然物。

關于形式美和意境美，孔子曾說過：

“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”②

這句話表達的是如何評價對象的內外統(tǒng)一，即內在根本特性和外在形象表達的相輔相成。這種關系在中國畫學科中亦有所體現(xiàn)，越是早期的美術作品越注重形式美，因為氣質與文飾的相互流動與社會文化的發(fā)展息息相關。儒家自從春秋“百家爭鳴”以來與各學派碰撞發(fā)展，為統(tǒng)治者的運營管理和社會的政治發(fā)展提供了一個堅實的理論基礎。這種思想模式幾乎統(tǒng)治著中國兩千年封建社會，深深地影響著中國藝術的發(fā)展歷程。所謂“禮樂”制度正是這種關系的體現(xiàn)，權貴需要藝術來將自己與平民奴隸等底層民眾劃清界限，以此來區(qū)分等級。藝術作品的外在形式表現(xiàn)是上流權貴向下彰顯身份的象征。這個時期中國藝術的功用只有兩個，首先是彰顯地位禮儀，其次是貴族生活的記錄。二者并不沖突矛盾，因為大多數(shù)情況下是一并體現(xiàn)，例如陵墓與廟堂上的繪畫紋飾。

進入東周以來，隨著周天子的大權旁落，各諸侯群雄并起。三百多年遵循的宗法等級制度被打破，原來只有周天子能享受的尊榮禮儀，被各個諸侯士大夫紛紛效仿。原有的等級秩序被打破，標志著“禮崩樂壞”的時代到來。孔子因此哀嘆“郁郁乎文哉”的時代結束，并心存眷戀帶領學生周游列國教導人做仁成事。孔子畢生企圖恢復西周禮樂，創(chuàng)立并不斷穩(wěn)固完善了儒學。而他的向往，終于直到漢武帝時期董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”后才得以實現(xiàn)。從此儒學成為歷代王朝的指導思想。魏晉時期隨著佛教與道教的興盛，儒學的發(fā)展面臨危機，此時的士人階層更注重于個人的品行與評價，又被稱為“品藻”。那么如何出于對道德而進行指導規(guī)范，就需要“禮樂”這個媒介。這時候繪畫的第三個功能——“教育”出現(xiàn)了，出現(xiàn)的標志就是顧愷之的作品“女史箴圖”，在這幅作品中，作者通過長的卷軸，敘述了九段故事，

進入北宋，宋徽宗網羅畫家建立畫院以來，院體畫作為官方認證正式留存，同時隨著衣冠南渡的深入，江南經濟日漸繁榮，士紳們擁有足夠的財富追求藝術，出現(xiàn)了“黃家富貴”和“徐熙野逸”兩方“文”“質”并立的局面，使宋代之前一千多年“文”“質”交替現(xiàn)象結束，藝術風格正式告別了時代的烙印。伴隨南宋覆滅之后，中國再次重歸一統(tǒng)，再未發(fā)生類似于魏晉南北朝和五代十國兩個時期長期割據(jù)分裂的狀態(tài)。自此之后，院體繪畫與文人繪畫并立，成為了龐大美術作品的主要來源。往后的元明清三朝政治實體的演變，基本不影響當時藝術的時代風格。

根據(jù)上文的梳理得以發(fā)現(xiàn)，中國藝術美的高峰幾乎都出現(xiàn)于社會動蕩、政治混亂的時期，因為這個時期的藝術沒有政治的壓制和統(tǒng)治者對文藝的戕害。然而文藝大發(fā)展的代價在中國就是百姓民不聊生流離失所。當然在研究具體的美術作品時盡量專注于作者對作品本身所投入的精力和情感，從而更完整地體會文人墨客筆下的浪漫和精神追求。

魏晉顧愷之的作品《洛神賦圖》，全卷分為三個部分，曲折細致而層次分明地敘述了曹植與洛神真摯而純潔的愛情，通過準確的人物安排，使不同時空的場景來回切換。這種交替、疊嶂在山川景物的描繪上更營造出了“境界美”。故而對于一幅好的作品，創(chuàng)作技法需要與精神表達形成一個運動地平衡。越是靜謐恬美的作品，線條的波磔越是柔順飄逸，氛圍和情感就會交織的愈加緊密引人入勝。

“虛”與“實”——中國傳統(tǒng)空間認識的來源

從原始社會開始，繪畫就是人類對于自然的寫照，隨著人類認識的不斷提高，在繪畫表現(xiàn)上就更加嫻熟。繪畫的初學者總愛犯一個錯誤，就是力求表現(xiàn)一切，表現(xiàn)完整，然而最終體現(xiàn)的結果不是因為畫功不夠而滿盤皆輸，就是因為過于全面而死氣沉沉。原因就是對畫面關系的處理失當。對于觀者來說，繪畫首先要服務于眼睛，再由眼睛將內容傳遞于大腦進行分析鑒賞。而人類的眼睛在觀看的時候只會產生一個焦點。也就是說只有視覺的落腳點是清晰的，四周則是模糊的。畫家在表達的過程中，要像一個導游一樣將觀眾直接領進引人入勝的“中心”。此中心不是畫面的中心，而是畫面最重要的內容，也就是作者投入最多心血與情感的一處。我們將這個中心稱為“畫眼”。所以一個畫面的豐富與否并無所謂，重要的是畫中要有“畫眼”。

不過要想讓此處在畫面中突出，就不得不虛化周圍的刻畫并降低周圍的色相。正如老子在《道德經》第二章中所言：

“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨?！雹?/p>

這種對比十分重要。藝術在追求發(fā)展的過程中，并不像科學一樣沿著一個方向持續(xù)分裂成長，而是依附于社會而不斷變化不斷碰撞。如果將這種進程具象化比喻，我們就會發(fā)現(xiàn)科學如同樹木一樣扎根大地向上成長，而藝術則宛如一株風滾草一樣碰撞依附著“地面”（社會）四處游蕩。

“虛”與“實”作為陰陽關系中最本質的一環(huán)，對于中國繪畫中傳統(tǒng)的空間關系有著重要的影響。在這個基礎上，可以引申出背后更強烈的對比，即“有”與“無”老子在《道德經》第十一章中有過這樣的舉例：

“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用?！雹?/p>

也就是說輪轂中心的空洞用以鏈接車軸，是車的重要組成部分，讓車輛得以行駛；制作的陶器里中間有空倉，使器物有足夠的容積，讓器物有了載荷的功能；在墻壁上開鑿窗戶，讓房間得以聯(lián)通，使房屋的布局擁有了足夠的采光。這三個例子所強調的部分都是“無”的代表，所謂“無”并不是不存在，而是伴隨著“有”而產生。

那么在中國畫中，這種“有無”精神的體現(xiàn)就是在“虛實關系”和“創(chuàng)作留白”中。一幅好的國畫作品，對空間的安排和把握十分重要，通過這種“置陳布勢”想要表達何種意境，反映作者此時內心是何種心境是最核心的。

中國人的繪畫如同中國人的語言一樣有特點，對事物的評價和事件的決定往往伴隨著正反兩個方面。當然對于言者真正表達的意思只能有一個，話語中的轉折和“話外音”才是真正想表達的意思。

與西方繪畫的理性直來直去不同，中國畫在對自然的寫生中，對象模仿的像不像并不重要，如何表現(xiàn)出畫面的空間圖示和用筆技法傳達出的精神是反映一個畫家水平的重要標志。中國畫的空間意識并沒有像西方繪畫一樣放在一個自然邏輯中去表現(xiàn)。我們沒有誕生文藝復興，沒有將視覺觀察科學化。故而在絕大部分中國繪畫的空間討論更多的是局限于平面空間，但平面空間不代表沒有空間意識。中國畫的空間是需要用心去理解，是精神層面的。對于中國畫來說，“空”不代表“無”而是被一種物質所填充。

在這種空間思想的影響下，當時的美術理論家將寫意畫中畫面的意境、氛圍稱作“氣”，那么如果對于一個空間藝術而言，它的散發(fā)出的“氣”是通過前后、左右、上下三個方向上流動的，而平面藝術中則是通過東西、南北兩個方向游走。那么如何在畫面中布置這種“氣”便成是畫面構圖布局的問題，被顧愷之稱為“置陳布勢”，又為“章法”。

“氣”在畫面中是有體積的，是根據(jù)畫面擺放而轉換的。清代篆刻書法家鄧石如有云：

“字畫疏處可使走馬，密處不是透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！雹?/p>

講的是“氣”在畫面中的游動，“氣”之所在便為“留白”。此句便是中國書畫藝術中留白的意義。由于“氣”的存在，使作品的美學意義得到升華，“氣”是生命的本質，“韻”是生命的律動，這種動態(tài)的存在就是“氣韻”。作品的生命力就是這種本質的流動。流動中帶著起伏，從而形成了節(jié)奏。不同時期的作品，不同作者的創(chuàng)作境遇會散發(fā)不同的氣韻。有生命力的畫作就如同音樂一樣，先固定一個格調，隨著旋律的變化，配合特定的節(jié)奏帶給觀眾作者想要表達的審美情趣。

關于中國畫所謂“留白”的意識，本源在于傳統(tǒng)的非線性透視觀。傳統(tǒng)的空間意識構建了“虛擬的空間”往后的中國畫無一不是以此為基準進行空間表現(xiàn)的，在這套基準里所有元素都是獨立的，經營之位置都按照作者的思考而定。

“漲”與“消”——繪畫探索的哲學思考

人類進入文明社會以來，對自然的探索是從認識到歸納的過程，反映到個體中就是學習和總結的過程。正如老子在《道德經》中曾說

“為學日益，為道日損”。⑥

所謂“道”就是一種體系，一種方法論。大意是學習讓知識不斷豐富，修道讓欲望不斷放下。如果按照表面邏輯去簡單理解為一種“增”和“減”，那么這樣一增一減相互抵消，并不能正確解釋人類科技的進步和道德的發(fā)展。故這種“增”是真不假，而“減”則更應該當成一種概念化。

“道”的提出是先于道家的出現(xiàn)的?？鬃诱J為“道”是“天道”和“人道”兩種規(guī)律的統(tǒng)稱，而老子在兩道之上提出了更高級的“道”也就是“自然運行的規(guī)律”，故老子曰：

“人法地、地法天、天法道、道法自然。”正因為“道”存在，老子主張我們“清靜無為”。⑦

不要破壞自然運行的規(guī)律，對于道的規(guī)律在西方藝術中表現(xiàn)的顯得尤為突出。在西方繪畫的發(fā)展中，文藝復興前的時期可以歸總為西畫力求真實的過程。這個時期的西方在科學上不斷強化了數(shù)學與物理學的發(fā)展，這種發(fā)展反映在繪畫界帶動了“透視學”和“光學”的進步，一切都是為了將自然和人類本身表現(xiàn)地更深入。當三大巨匠將這種運動推到頂峰以后，開始迎來了回落。十七十八世紀巴洛克洛可可時代把繪畫從宗教的神殿中取下。作畫的過程不再科學嚴謹，創(chuàng)作的意義不再高貴尊崇，人物的形象也從大氣的話劇形象轉變?yōu)榱溯p松詼諧的明快樣貌。緊接著，印象派的出現(xiàn)打破了光影，讓以往真實寫照的人物自然形象不再固定。到了二十世紀，隨著畢加索布拉克帶領著立體主義將“透視”徹底趕出了自己的作品，此時西方最新潮的畫派幾乎感受不到“文藝復興”時期的余溫。曾經科學理性的認識在最新藝術上也看不到了。但其實這些認識并沒有消逝，只是被畫家故意剝離了出來，目的就是剔除觀者所受理性邏輯支配的影響，讓感性帶給觀眾的審美沖動原汁原味呈現(xiàn)出來。然而當時有些藝術家覺得依然不夠。終于，馬列維奇帶來了“至上主義”，作為當前所有現(xiàn)代藝術的鼻祖，這時他的作品里物象隱約的“特征”是他的作品和自然現(xiàn)實的唯一聯(lián)系。

與西方相比，中國藝術的“漲”與“消”就相比較沒有那么激烈。因為科學理性的造型知識直到二十世紀才由徐悲鴻從法國帶回國，在“徐蔣體系”革新中國人物畫體系之前這種變化是很小的。難道中國藝術就沒有這種斗爭嗎？答案自然是否定的。因為中國畫的“漲”與“消”不是在“外在表現(xiàn)”而在“內在精神”。中國畫是線的藝術，是來源于文字來源于書法的繪畫藝術。從最早的墓室壁畫開始，中國畫家就開始不斷追求線條的飄逸自然、婉若游龍。到了宋代，這種追求在山水花鳥人物上到達了頂峰，不論是王希孟還是李公麟作畫之精細自然都令人嘆為觀止。隨著文人水墨的興起，重技法而輕形象的思想開始流行，這就是一種由“漲”至“消”的過程。當然，中國畫的轉變遠不如西方繪畫那么徹底，一部分中國畫中的意象由宋代重功重寫的表達經過元明的洗禮而拆分出來，當今許多水墨畫家甚至可以通過寥寥數(shù)筆來將意象表現(xiàn)地栩栩如生充滿意趣。其中關鍵在于消減的過程是否將意象的本質保留。這便是“至上主義”的中國化依據(jù)。

作為美術從業(yè)者需要認識到“漲”與“消”沒有優(yōu)劣之分只有先后之得，這都是人類在藝術道路上的探索。在繪畫上來說，“漲”是為了加深對自然的認識而“消”是為了解構自然的本質。即由簡到繁再由繁至簡的過程。正所謂“大道至簡”，一切自然物的終點便是陰陽。盡可能準確的保留事物的本質才是“為道日損”的意義。

一直以來，中國畫的發(fā)展離不開道家哲學的支撐，很多意識的來源都出自于此。當代中國畫同海派時期有了較大的變化，隨著社會科學的巨大進步，極大豐富了畫家的創(chuàng)作方式和題材，但無論如何表現(xiàn)我們都不能丟掉中國畫最核心最本質的精神，必須需要具備崇高的道德和卓越的審美情趣，只有這樣才能創(chuàng)作出無愧于內心和時代的美術作品。Ω

參考文獻：

①翟默 《審美意境的構成》

②孔子 《論語·雍也篇》

③老子 《道德經·第二章》

④老子 《道德經·第十一章》

⑤包世臣《藝舟雙楫》

⑥老子 《道德經·第四十八章》

⑦老子 《道德經·第二十五章》

⑧劉萬鳴 《中國畫論》

⑨李澤厚 《美的歷程》

⑩周積寅 《中國畫論輯要》