祁同悅

內(nèi)容摘要：1930年代是卞之琳詩歌創(chuàng)作的黃金階段，這一時期詩人自覺試驗著西方后期象征主義詩派和中國古典詩歌的創(chuàng)作理念，形成了獨特的“智性化”詩歌氣質(zhì)。卞之琳于1935-1937年所創(chuàng)作的詩歌在意象選組、戲劇化表達(dá)與古典美繼承方面呈現(xiàn)出了“智性美”。

關(guān)鍵詞：卞之琳 智性詩歌 戲劇性途徑 理趣

作為上承“新月”，中出“現(xiàn)代”，下啟“九葉”的詩人，卞之琳詩歌平靜的文字之下暗涌著深刻的思想意蘊與人生哲理，融中國古典詩歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代派詩思于一爐，形成了獨具一格的“智性化”詩風(fēng)，為新詩發(fā)展探索了一條道路。

中國古代詩歌多奉行的是詩言志的抒情觀念。《尚書·堯典》的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，即言詩歌的言志功用。近代以來，受到西方哲理詩以及思想啟蒙的影響，加之“五四”時期理性主義高漲，詩歌的哲理化表達(dá)日漸盛行。現(xiàn)代派詩歌日益發(fā)展，中國詩歌也呈現(xiàn)出主情與主知兩條并行的路徑[1]。以戴望舒為代表的詩人向主情方向發(fā)展，他的《殘花的淚》《雨巷》等詩莫不飽含惆悵感傷之情，還有少量詩人群體在主知這條道路上艱難行進(jìn)，卞之琳就是其中代表，他們?yōu)楝F(xiàn)代主知詩的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

30年代是卞之琳詩歌創(chuàng)作的黃金階段，以1935年為分水嶺，卞詩由情境的寫實一下子轉(zhuǎn)入觀念的象征，經(jīng)由1935年一首歉收的《魚化石》承接，在1937年得到“繼續(xù)和發(fā)展”[2]15。卞之琳1935-1937年創(chuàng)作的詩歌在意象選組、戲劇化表達(dá)與古典美繼承方面呈現(xiàn)出了“智性化”特征。王毅就曾將卞之琳1935年的詩作比喻為成熟的石榴所綻開的‘輝煌的裂口。[3]120

一.“平中見智”的“客觀對應(yīng)物”與古典意象選組

30年代中期，詩人從人生路上暫時歇腳，以平靜的心態(tài)面對世界風(fēng)云與人生悲觀。這一時期，詩人在詩歌中選用了大量日?；庀髞矸从匙约旱恼芩迹谄椒铂嵥榕c哲思睿智于一體，形成了獨具個人特色的“客觀對應(yīng)物”選組，同時體現(xiàn)出現(xiàn)代性與古典意境的渾然圓融。

卞之琳的詩歌多選取貼近日常、平凡質(zhì)樸的意象入詩，并賦予其新的意涵，使之成為具體的傳達(dá)詩歌哲思的“客觀對應(yīng)物”。在其30年代中期的詩歌中，這種創(chuàng)作手法的運用尤為明顯。如《尺八》中詩人選取聲音婉轉(zhuǎn)哀涼的“尺八”為中心意象，詩的開頭寫：“像候鳥銜來了異方的種子，三桅船載來了一支尺八，從夕陽里，從海西頭?！睙o論是候鳥“銜來的種子”，還是飄蕩在海里的“三梔船”、傍晚的“夕陽”，都是生活中具體可見的事物。流落漂泊異鄉(xiāng)的“番客”聽聞故里的悠長尺八，仿佛自己心中裊裊不斷的愁思。這些意象給人帶來了飄搖不定的感傷，飽含著詩人濃郁的鄉(xiāng)愁和對祖國的憂慮?！秷A寶盒》中：“一顆晶瑩的水銀掩有全世界的色相，一顆金黃的燈火籠罩有一場華宴，一顆新鮮的雨點含有你昨夜的嘆息……”意象的選取可謂以小見大，于有限中蘊含著無限。一顆小小的“水銀”映射著整個世界，從燈火的金黃中能看到一場華麗的盛宴，而雨珠又仿佛是嘆氣的凝結(jié)，滿含人生的哀愁。從物到情，生生相易，日常所見的事物蘊含著詩人的哲思。在詩人于1935年10月寫的《斷章》中，直接用短短四句話，為人們留下了一段難以言盡的“不確定性”，而詩中選用的意象如：“橋”、“明月”、“窗子”、“夢”，都是極其常見的事物，在作者的巧思組合之下，不僅營造出了空靈優(yōu)美之感，還觸動了人們內(nèi)心的落寞感傷情愫，仿佛是人生路上的短暫駐足，欣賞風(fēng)景的同時彼此一見鐘情卻終又擦肩而過，其中的哲理情調(diào)耐人尋味。

孫玉石曾言卞之琳獨特的的智性化詩歌是受到現(xiàn)代科學(xué)影響的。①在30年代中期的詩歌中，卞之琳還運用了大量科學(xué)的意象?！稓w》中“像一個天文學(xué)家離開了望遠(yuǎn)鏡”和《距離的組織》中“忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報紙上”，“望遠(yuǎn)鏡”、“羅馬滅亡星”就選用了天文學(xué)的意象；《淚》中“你來畫一筆切線，我為你珍惜這空虛的一點”，“切線”和“點”是幾何學(xué)的意象，切線與圓交匯于一點，詩人以此比喻不長久的緣分；《候鳥問題》中“我豈能長如絕望的無線電……抓不到想要的遠(yuǎn)方的音波！”其中的“無線電”、“音波”是物理學(xué)的意象，表達(dá)了惜別之情。詩人還善于用科學(xué)化的思維作詩，正如李廣田曾言，卞之琳的確喜愛把科學(xué)化的道理融入詩歌中，并且都呈現(xiàn)出了不錯的意象。②在《圓寶盒》中，詩人寫到：“一顆新鮮的雨點，含有你昨夜的嘆氣……”昨夜的嘆氣凝結(jié)為一顆水珠，使用了物理知識；《第一盞燈》中“鳥吞小石子可以磨食品”，鳥沒有足夠的胃液去消化，因而需要利用小石子在嗉囊中幫助摩擦食物，這又是生物學(xué)知識的意象。

卞之琳還將具象詞與抽象詞進(jìn)行活用，《距離的組織》中“友人帶來了雪意和五點鐘”時空交織；《魚化石》里“我要有你的懷抱的形狀，我往往溶化與水的線條?！倍S幾何與可感的“懷抱”“水”相聯(lián)系，帶給人陌生化的新奇感。非具象化的意象打破了語句的常規(guī)邏輯，給人帶來了“晦澀”感，與常規(guī)的動詞、實詞相搭配，引人思索的同時給人趣味化的閱讀體驗。

卞之琳30年代中期的詩歌在智性化的實踐中還融入了古典詩歌意象?！队晖摇分小拔业膽n愁隨草綠天涯”一句作者將離愁思緒寄托天涯，其中我國自古就有借“草”的意象抒發(fā)羈旅愁苦的傳統(tǒng)，早在《楚辭招隱士》中就有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！惫旁娛攀字械摹扒嗲嗪优喜?，郁郁園中柳……游子行不歸，空窗難獨守?！庇坞x思念之情更是感人肺腑。這些經(jīng)典的詩句都用“草”的意象，表達(dá)了綿綿不斷的愁思，詩人就直接化用，將“我的憂愁”與“草”聯(lián)系，營造出了感傷相思的意境。

“水”的意象在卞之琳詩歌中也常出現(xiàn)，如《舊元夜遐思》里“是利刃，可是劈不開水渦：人在你夢里，你在人夢里”，《魚化石》中“我要有你的懷抱的形狀，我往往溶化與水的線條”。卞之琳認(rèn)為“我們多少有點真正的儒家的精神在血液里的中國人，總傾向于同意說生命無非像水似的東西”③?？鬃釉诖ㄉ显唬骸笆耪呷缢狗颍簧釙円?！”卞之琳繼承了我國傳統(tǒng)儒家思想精神，其詩中流露出儒家對塵世，對生命的關(guān)懷。

二.戲劇化的非個人表達(dá)

艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提出了“非個人化”的詩學(xué)理論，即：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！雹鼙逯帐艿桨蕴貑l(fā)，跳出小我，打破常理，以更開闊的視野去探索詩歌的戲劇化非個人表達(dá)。

“五四”以來，詩人們的自我意識覺醒。郭沫若的《天狗》更是全篇使用第一人稱“我”，“我把月來吞了，我把日來吞了”，振奮人心的吶喊之聲在封建古老的國度里發(fā)出一道耀眼的光芒；20年代后期，自我意識不在被刻意化的高揚，而是關(guān)注情感的抒發(fā)，徐志摩《再別康橋》里“悄悄的我走了，正如我悄悄的來”使用委婉的語調(diào)表達(dá)內(nèi)心對康橋的愛戀與不舍；到了30年代，戴望舒的《我的素描》中“但在悒郁的時候，我是沉默的，悒郁著，用我二十四歲的整個的心?！痹娙艘琅f積極將自己內(nèi)心的感慨與個性表達(dá)出來，抒情主體依然存在。反觀卞之琳的詩歌，抒情姿態(tài)冷峻理智，詩人曾言自己寫抒情詩是有意進(jìn)行克制的，即使是感情不受控制的時刻，就好像去做‘冷血動物⑤30年代中期，卞之琳詩歌獨特的抒情氣質(zhì)和抒情策略在意識與聲音的戲劇化交鋒中呈現(xiàn)出來。

在卞之琳的詩歌中，詩人的自我意識很少以單一的形式出現(xiàn)，而總是虛構(gòu)出各種聲音來反映?！遏~化石》中出現(xiàn)了兩種人稱，即“你”和“我”，標(biāo)題下詩人標(biāo)注了是“一條魚或一個女子說”，可見作為說話人的“我”就不是詩人本人，而是其虛構(gòu)出的聲音。卞之琳在談?wù)撟约旱挠^點時列舉了寫小說的例子，第一人稱‘我在小說里可以用于故事敘述，而這個第一人稱‘我就未必是作家自己，那么寫作詩歌也是這樣”。⑥詩人以這種方式闡釋了對人生意義的感悟和哲理化的思索，同時避免了主觀意識情感的泛濫。正如《尺八》中就存在多個抒情主體，除了全知視角的故事敘述者，還有“長安丸載來的海西客”，海西客的想象視角中還有一個“孤館寄居的番客”，而容易被忽略的詩人自身也是隱含在敘述者背后的抒情體，這四個視角、四種意識交織出現(xiàn)。往昔“番客”的鄉(xiāng)愁，是今日“海西客”的鏡中映像，“海西客”體驗“番客”這個“他者”從而深化了自身的鄉(xiāng)愁體驗。詩人化“我”為“他”，從“海西客”這個鏡中映像上投射了自我。[2]86

卞之琳的詩歌中還呈現(xiàn)出多樣化的人稱與視角雜糅?！毒嚯x的組織》一詩中，詩人是敘述者，但作者又虛構(gòu)出了一個“友人”，并描寫了友人將來前內(nèi)心的獨白“（‘醒來天欲暮，無聊，一起訪友人吧）”，“友人”其實就是詩人的第二自我，用這種戲劇化抒情處理手法，看似是描摹個人對繁重現(xiàn)實的感受，其實是將以“我”為代表的知識青年的內(nèi)心狀態(tài)在不經(jīng)意間流露出來[4]?！稊嗾隆分小澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，作者用第二人稱，隱藏了第一人稱，“你看”與“人看”產(chǎn)生互動，人稱的互換合乎邏輯，是卞之琳相對論在詩的聲音模式上的體現(xiàn)。[2]90

在卞之琳的詩歌中，不僅有詩人自我聲音的隱匿，還有詩人與他者、他者與他者聲音的交織對話。如《雨同我》中“‘天天下雨，自從你走了?！詮哪銇砹?，天天下雨。兩地友人雨，我樂意負(fù)責(zé)。第三處沒消息，寄一把傘去？”直接使用了引語，第一句是遠(yuǎn)方的友人信中語，第二句是眼前的友人的當(dāng)面告知，而敘述者即作者卻省略不提，降低了詩人主觀的介入，卻讓人體會到一種時空相隔之下的牽念與關(guān)心?！秷A寶盒》中“我幻想到哪兒（天河里）撈到了一只圓寶盒”，《尺八》中“（為什么霓虹燈的萬花間，還飄著一縷凄涼的古香？）”，作者設(shè)置了大量的設(shè)問型插入語，仿佛在自問自答，詩人的聲音被分成了多個部分，呈現(xiàn)出對話的效果。

卞之琳詩歌的對話性因素還體現(xiàn)在其多變的語氣上，如《圓寶盒》中“雖然你們的握手，是橋——是橋？——可是橋，也搭在我的圓寶盒里”，在整體的陳述口吻中，以變動的語氣呈現(xiàn)出對話。李廣田曾作出過解釋，他認(rèn)為首個‘是橋是肯定語，接著的‘是橋為疑問語，到了‘可是橋，又轉(zhuǎn)為一個肯定，是否定的否定。⑦正是這種語調(diào)上的一波三折，在無意的敘述中反映出微型的對話。這樣的例子在卞之琳30年代中期的詩歌中比比皆是：《距離的組織》中“哪兒了？我又不會向燈下驗一把土……好累??！我的盆舟沒有人戲弄嗎？”《妝臺》“誰寫給我的信呢？別想了——討厭！”這些是獨語，卻像是對話，顯示了詩人的自我意識中滲透了他者的意識，仿佛一場對話疊合在一張嘴里[2]100。

三.古典美的自覺覓尋與巧思

卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷·自序》言自己的抒情詩書寫看重‘意境，就如同我國大部分舊詩。縱觀卞之琳30年代中期的詩歌創(chuàng)作，無論是詩歌的內(nèi)在意境，還是外部語言構(gòu)思，都體現(xiàn)著中國古典詩歌傳統(tǒng)的繼承。

宋代理學(xué)興盛，朱熹曾言：“物之理，都在我此理之中?！痹诶韺W(xué)體系影響下，宋代詩人群體推崇“格物致知”，體現(xiàn)著“情”與“理”的合一。卞之琳的詩歌中貫穿充著哲理化思辨，如《斷章》中：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！倍潭趟木湓挘錆M了智慧與思辨，仿佛是詩人瞬間的悟透。同時“橋”、“明月”、“窗子”等具古典色彩意象的使用，使整首詩沖散出朦朧與哀寞的情調(diào)，傳達(dá)出詩人對宇宙和人生相對觀的思考。

詩人偏愛晚唐與南宋這兩個時代的詩詞，對南宋詩人姜白石的作品更是信手拈來。姜夔的《暗香》《疏影》等詩，意象的組合并不依賴充分的敘述性連接，而是像一盤亂珠，穿起來那根線隱而不顯[2]259。卞之琳詩歌中就體現(xiàn)出大量跳動的詩思，甚至能飛躍時空，跨度之大，節(jié)奏之快令讀者驚嘆。如《距離的組織》“友人帶來了雪意和五點鐘”，晦澀的意象排列組合一反詩歌常理，為全詩帶來智趣的同時迫使讀者進(jìn)行思考，由此形成了心靈上的沖擊。

卞之琳十分注重詩歌語言的新舊融合，追求工巧與拙易、新奇與成熟的統(tǒng)一[5]。因而無論是古典意象的選擇與凝煉，還是詩歌結(jié)構(gòu)的壓縮與插排，都是他關(guān)照的對象?！冻甙恕酚枚潭潭校缭搅藲v史與現(xiàn)實，將情思從他鄉(xiāng)置換到故鄉(xiāng)。多個不同意識主體的聲音在詩中交織奏鳴，有限的篇幅更顯得厚重凝煉，仿佛是尺八一曲悠遠(yuǎn)銷魂的吹奏，將詩人客居他鄉(xiāng)的種種哀愁與情思帶回祖國。《圓寶盒》中“是橋——是橋？——可是橋”本需要拆開才能講述明白的句子，詩人卻巧妙地用簡潔的詞語加上語氣，看似寥寥幾筆，卻使詩歌的韻味若隱若現(xiàn)，而且拉長了讀者的思索過程?！队晖摇分虚_篇：“天天下雨，自從你走了?！薄白詮哪銇砹耍焯煜掠?。”連說話者的身影都沒有出現(xiàn)，只是巧妙地將兩個句子排列的順序互換，并借助書信的形式，便使讀者嗅出了相隔千萬里的味道，體悟到詩歌語言背后的落寞與牽憂。

縱觀卞之琳30年代中期的詩歌創(chuàng)作，詩人在意象選組上借鑒了西方“客觀對應(yīng)物”理論，科學(xué)化和非具象化的意象更是直接拉動讀者進(jìn)行詩歌意涵的品味。詩人還使用了我國傳統(tǒng)的古典意象，與古代文人隔著悠遠(yuǎn)的時空共鳴。非個人化的戲劇表達(dá)，既是詩人主體意識的多樣化呈現(xiàn)，又體現(xiàn)出多種意識的嘈雜。而古典詩歌傳統(tǒng)的繼承除了意象的化用，還有詩人對我國古代宋詩理趣的汲取和傳統(tǒng)語言藝術(shù)手法的借鑒。這種中西交融的詩風(fēng)與個性化的寫作策略在中國現(xiàn)代詩壇上留下了屬于詩人自己的一抹亮色，也在當(dāng)今詩壇中顯現(xiàn)了極大的價值。

注 釋

①孫玉石.中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀1917-193

8[M].北京大學(xué)出版社，1990年，第248、249頁.

②⑦李廣田.詩的藝術(shù)：論卞之琳的<十年詩草>，詩的藝術(shù)[M].開明書店，1984年，第180頁.

③卞之琳.吳興華的詩與譯詩[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1986年第2期，第276頁.

④艾略特（著）.卞之琳（譯）.傳統(tǒng)與個人才能，艾略特詩學(xué)文集[M]，北京： 國際文化出版公司，1989年.

⑤卞之琳.雕蟲紀(jì)歷1930-1958（增訂版）[M].人民文學(xué)出版社，1984年6月，自序第3頁.

⑥卞之琳.關(guān)于“你”[N].大公報·文藝.1936年.

參考文獻(xiàn)

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[5]王澤龍，王晨晨.卞之琳詩歌與宋詩理趣傳統(tǒng)[J].天津社會科學(xué)，2013（03）：91-100.

（作者單位：天津理工大學(xué)語言文化學(xué)院）