付饒

摘 要：琵琶是我國彈撥樂器，乃至世界彈撥樂器之中手指彈撥技法最為豐富的品種之一。其中，以手指向內(nèi)側(cè)彎曲發(fā)力的“反彈”技術動作，作為傳統(tǒng)琵琶演奏中出現(xiàn)頻率較少的特殊動作，正在隨著時代的發(fā)展，逐漸得到越發(fā)廣泛的應用。本文將從動作原理出發(fā)，結(jié)合古今作品的實例分析，對這類技術的應用做出闡釋。

關鍵詞：琵琶；反彈；鳳點頭

中圖分類號：J632文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）21-00-03

在使用手指撥弦技術的彈撥類樂器家族中，我國的琵琶是其中以手指向外發(fā)力運動（反向區(qū)別于向掌心發(fā)力，即向內(nèi)發(fā)力）為主要發(fā)音手段的樂器種類（同類還有如三弦、維吾爾族的都塔爾等）。而向內(nèi)發(fā)力的撥弦方式在琵琶演奏中統(tǒng)稱“反彈”。本文將針對這一技術特性的原理以及其對琵琶演奏的音樂形態(tài)形成的影響展開由基礎到具體實踐上的分析。

一、反彈動作技術原理淺析

相當多數(shù)指彈類彈撥樂器都采用向內(nèi)發(fā)力為主撥弦的方式，如西方的吉他、豎琴，我國的古箏、古琴等。我國的琵琶、三弦等采用向外發(fā)力的方式，更多是出于對發(fā)聲特性的要求。琵琶較大的琴弦張力及相對較小而扁平共鳴箱材質(zhì)體現(xiàn)了其較高的顆粒度追求，即需要受到琴弦撞擊瞬間的充分振動和相對需求較小的延音。而人類的指甲側(cè)面通常呈向內(nèi)彎曲的弧形狀，因此向內(nèi)發(fā)力將遇到一定的阻力，振動受到很大的影響而大幅降低顆粒性與音量。因此，琵琶主要采用的向外發(fā)力方式來獲得聲音飽滿度上的較大優(yōu)勢，從而被習慣定義為“正彈”概念。而向內(nèi)發(fā)力，除了其獨特的不飽滿音色具有一定的特殊音色價值外，在技巧本身上也有著重要的意義。

正彈與反彈的發(fā)力方式有著較大的不同。常用于古箏、吉他等樂器的“反彈”動作，通常主要依靠指部向掌內(nèi)側(cè)彎曲的力量，受到掌部力量的支撐下，可以做到在較小的擺幅下完成較為飽滿的發(fā)力動作。而由于“正彈”事實上屬于反關節(jié)支撐方向上的運動，因此如果追求較大的手指爆發(fā)力的話，通常需要手腕的擺動或者掌部肌肉的帶動，加上手指自身較大的擺幅才能獲得足夠的發(fā)力，這將導致手指收回動作不利，使得正彈相較于反彈的手指獨立性較弱。我們通過簡單的試驗即可發(fā)現(xiàn)，任意單指的同方向連續(xù)發(fā)力動作（如用一根手指連續(xù)敲擊桌面），內(nèi)側(cè)彎曲（反彈）要顯著快于外側(cè)彎曲（正彈）。反彈這一發(fā)力特點的最大受益者即是彈、挑交替動作，因拇指食指的位置關系而在交替運動中互相構成彼此的擺動借力，因此可以完成高速的彈挑、滾奏動作。

傳統(tǒng)民族音樂素以旋律線條的表現(xiàn)為主，音型相對單一且速度一般不會過快的音樂并不太會對傳統(tǒng)指法提出過多的考驗。而當音樂的風格趨于多樣化、復雜化之后，手指發(fā)力的特點將對琵琶的一些音型需求造成一定的技術影響，使得反彈技術的介入因此而有著相當重要的補充作用。隨著創(chuàng)作風格不斷的豐富與深入，演奏者將對更多的音型組合有所需求，反彈的出現(xiàn)機會也將越來越多，受到演奏者的關注與研究。

二、傳統(tǒng)反彈技法應用分析

我們先對其中一些古曲中已經(jīng)存在的反彈技法做出分類梳理與淺析。在傳統(tǒng)作品中，最為常見的反彈技法是用于含雙音的快速音型。我們知道，對于快速彈奏的單旋律線條，琵琶的基本手段是采用彈挑（即拇指、食指）交替的技術，而不習慣采用類似吉他的食指、中指（或無名指）交替撥奏技術。這意味著一旦出現(xiàn)對多聲部的需要而出現(xiàn)“分”的動作必然技巧時，拇指和食指都較難立即再次發(fā)力，而其余手指更是較難與其配合進行快速連續(xù)的交替，因此便會形成演奏技術障礙。傳統(tǒng)作品《十面埋伏》中出現(xiàn)的摭彈、摭分動作就是一個典型例子，當需要同時演奏快速的十六分音符與低音持續(xù)的情況下，使用正反彈交替的方式代為解決這一問題，如譜例1所示。

譜例1[1]《十面埋伏》片段

此處出現(xiàn)的“鳳點頭”是傳統(tǒng)琵琶曲目中最具代表性的反彈技法。由于在琵琶作品中，常常需要高、低聲部同時持續(xù)演奏，因此兼顧“快速交替”與多聲部就成為難題。琵琶的一弦與四弦之間距離較遠，這導致大指無法在演奏低音之后迅速參與到彈挑之中；前文談到的中指則更無法與食指形成快速交替動作。因此，食指的內(nèi)外快速擺動成為解決這類音型問題極佳的技巧選擇。

后人的創(chuàng)作中也不乏對這一類傳統(tǒng)技法的傳承發(fā)揚。反彈用于雙音技法，在劉德海先生創(chuàng)作的《老童》中得到了更為大量的體現(xiàn)，譜例2中音型使用的是典型的“摭分”動作。

譜例2[2]《老童》片段

這兩處中（見譜例2），高低兩個聲部都需要快速地輪替，因此食指與拇指需同時使用正反彈交替才得以完成?！稗帧笔恰栋酝跣都住返葌鹘y(tǒng)琵琶曲中較為著名的代表性雙音技巧。劉德海先生堪稱當代琵琶藝術界最具研究精神的演奏家、作曲家。他在演奏與創(chuàng)作道路上立足傳統(tǒng)并面向未來的藝術探索精神十分值得后人學習。從他的《老童》等多部個人創(chuàng)作來看，劉先生對于反彈動作有著主動性的嘗試，他也曾多次在一些公開場合講到了自己對于吉他撥弦動作技術（即“反彈”）的推崇與借鑒意向。再如劉先生參與創(chuàng)作的著名琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》中也用了同類技法，本質(zhì)上同樣屬于傳統(tǒng)的“摭分”動作，見譜例3所示。

譜例3《草原小姐妹》[2]片段

我們今天所看到的傳統(tǒng)類型作品中的反彈技法的應用方式，與傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征是密切相關的。在我國傳統(tǒng)琵琶作品中，多以中速旋律為主，基本不使用和弦，最多輔以少量的板眼骨干音鋪墊構成雙音，基本不會出現(xiàn)三、四音的同步發(fā)聲；而琵琶在聲音的空間、氣勢塑造中經(jīng)常使用的持續(xù)音、震音動作，則是源于民間器樂合奏中同樣常見的聲部配合現(xiàn)象。在獨奏當中對這類音響有所追求，必然容易催生快速雙音類技術的形成[3]。

三、當代新作品中反彈技法的分析與展望

隨著人們對琵琶各類風格表現(xiàn)力進一步的開發(fā)與期待，一些新式的音型已然或即將在各類當代作品中加入使用，對新作品的技術表現(xiàn)力有著重大的提高。我們現(xiàn)對此做出梳理。

（一）快速跨弦技法

由于琵琶的四根弦之間距離較遠，因此人們很難在手腕不移動的前提下完成在不相鄰弦之間（如子弦與纏弦）快速連續(xù)的彈挑動作，加上同樣由于前文所述的手指交替的局限性問題，因而在出現(xiàn)三、四根弦之間的連續(xù)演奏時，將通常不適合用彈挑交替的形式，也較難使用中指、無名指或小指接替，而僅能應對順次弦位以同指帶過的方式應對，但這種方式對節(jié)奏以及力度也并不能實現(xiàn)較好的控制。因此，使用反彈技術可以顯著解決這一問題，如當代著名的琵琶作品《春雨》中用到的模仿吉他的織體形式，見譜例4所示。

譜例4《春雨》[2]片段

這一段（見譜例4），如果使用兩指彈挑顯然是難以應對如此頻繁而快速的弦位轉(zhuǎn)換的；如果加入中指或無名指演奏子弦，則食指將受到較大的牽制而難以發(fā)力，而使用反彈則因為可以使用小關節(jié)發(fā)力而不受到太大影響。同樣的原理在《天鵝》等作品中也有所體現(xiàn)。分解和弦、琶音是西方音樂中常見的器樂性的音型表達，也是當代音樂創(chuàng)作中十分常見的表現(xiàn)手段，我們將在越來越多的作品中看到這類音型的出現(xiàn)，也將越發(fā)意識到其中反彈動作的便利性[4]。

（二）快速交替弦技法

面對快速旋律，常規(guī)的彈挑容易出現(xiàn)的問題還有：由于拇指為最內(nèi)側(cè)指，因此當大指挑后接更低音側(cè)的弦時將出現(xiàn)其他指難以到位的困難，如果連續(xù)出現(xiàn)將對連貫性有較大影響；同理也大體適用于食指，下一音在出現(xiàn)在一弦上時，使用中指銜接有一定的可行性，而出現(xiàn)在內(nèi)側(cè)中、老弦時則會出現(xiàn)因空間不足導致的聲音虛弱的困難。此時如果配合以反彈動作也可以有力地改善。反彈動作中關節(jié)的彎曲動作可以較大程度避免過大的擺幅，從而并不太不避諱在內(nèi)側(cè)弦發(fā)力[5]。如譜例5所示的音型，選自古典吉他名作《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》的華彩樂段。

譜例5《阿蘭胡埃斯協(xié)奏曲》片段

這一模進音型需要在兩根弦之間穿梭交替，對于琵琶的常規(guī)右手指法而言是相當困難的。我們可以發(fā)現(xiàn)，當出現(xiàn)奇數(shù)組的快速弦位變化音型時（如譜例5中以3為規(guī)律組），都會對常規(guī)正彈的發(fā)力習慣造成很大的影響。如果單純使用彈挑，將在發(fā)力上或出現(xiàn)方向矛盾（“內(nèi)外內(nèi)”接“內(nèi)外內(nèi)”）或出現(xiàn)手型矛盾（內(nèi)側(cè)大指彈1弦而外側(cè)食指彈2弦），這些在快速旋律中都是嚴重困擾演奏者的，而此時使用反彈交替則顯然較為輕松[6]。

（三）連續(xù)多音和弦

這類音型筆者在目前的琵琶作品中尚未見到，但在其他中外彈撥樂作品中并不罕見。由于食指與中指同時正彈的動作并不十分便利，因此如果有連續(xù)演奏多音和弦的需求，將對右手造成困難，而此時使用反彈則可以更為容易地解決這一困難，如譜例6的所示的音型。

當代反彈技術的發(fā)展，同樣離不開當代民族音樂風格的發(fā)展方向。隨著民族音樂對西方音樂的大量學習借鑒，多聲部和聲排列、復雜的快速旋律、多樣的織體音型等都步入了民樂的實際應用中，這些形態(tài)當中，一部分已經(jīng)在琵琶作品中得到了出色的運用，一部分仍在探索之中，有待音樂工作者的進一步認識和發(fā)揮，總體而言，創(chuàng)作思維和技術的推進是相輔相成、共同進步的[7]。

譜例6 和弦音型示例

四、結(jié)束語

反彈類撥弦動作，是一種扎根傳統(tǒng)、面向未來的琵琶演奏技術。結(jié)合全文來看可知，不論基于動作原理分析還是實例曲目中的運用，反彈動作在眾多音型需求中的技術便利性都是十分明顯的，值得人們進一步研究和嘗試。目前，反彈技術的一大障礙是聲音的飽滿度與正彈區(qū)別較大，較難發(fā)出與正彈完全相當?shù)囊袅?，因此常作為特殊音色來使用；此外，當前琵琶義甲的形制與常用佩戴方式，對于反彈動作的外掀保護力度有限，大量使用可能使得義甲松弛，這也是需要思考改進的要點。如果需要在常規(guī)演奏中得到更多的應用，則最好對反彈的觸弦技術或義甲的形制做出進一步的調(diào)整，使其聲音盡量可以接近正彈的大致效果，從而使得正反彈相得益彰，在琵琶的技術表現(xiàn)上更加的全面，有利于當代更多新的音樂作品的創(chuàng)作與演繹[8]。

參考文獻：

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