康 嬌

《開(kāi)往中國(guó)的慢船》作為村上春樹(shù)短篇小說(shuō)集的處女作，藤井省三評(píng)論道：“自從村上的第一篇短篇小說(shuō)《開(kāi)往中國(guó)的慢船》以來(lái)，他持續(xù)書(shū)寫(xiě)以中國(guó)歷史記憶為主題的作品，例如《尋羊歷險(xiǎn)記》《發(fā)條鳥(niǎo)編年史》《天黑之后》。如果省略中國(guó)不提，就無(wú)法討論村上文學(xué)。”［1］可見(jiàn)該小說(shuō)中的中國(guó)形象對(duì)村上春樹(shù)后來(lái)的創(chuàng)作影響重大。而比較文學(xué)形象學(xué)是以研究文學(xué)作品中的異國(guó)形象為主要內(nèi)容的一門(mén)學(xué)科。著名比較文學(xué)家伍依蘭則將形象學(xué)具體地解釋為：“ 形象學(xué)研究的是一國(guó)形象在異國(guó)的文學(xué)流變過(guò)程，即它是如何被塑造、被想象和被利用的，分析他國(guó)形象之所以產(chǎn)生的深層社會(huì)文化背景，并由此剖析投射的異國(guó)形象，從而更深刻地認(rèn)識(shí)他國(guó)，以促進(jìn)不同文化間的交流和整合?！保?］

文本的卷首和卷尾都引用了《開(kāi)往中國(guó)的慢船》的歌詞，為什么要選取這首歌作為題眼？文本中是如何塑造中國(guó)形象的？在文章的最后，作者為何說(shuō)這里的中國(guó)只是他想象中的中國(guó)，他的剖白又有怎樣的意義？對(duì)此，田中實(shí)意味深長(zhǎng)地指出，日本人去中國(guó)，其實(shí)去紐約或者克里姆林宮都可以［3］。田中實(shí)將文本中的中國(guó)僅僅當(dāng)作一個(gè)單純的符號(hào)來(lái)界定，此見(jiàn)解為我們研究村上春樹(shù)的中國(guó)認(rèn)知拓展了新的思路，對(duì)我們深入文本的理解具有重要意義。但他卻忽略了一個(gè)重要問(wèn)題，那就是文本中是如何塑造和理解中國(guó)形象的，如何分析中國(guó)形象背后隱含的作者的文化心態(tài)和認(rèn)知心理。本文將從比較文學(xué)形象學(xué)的角度出發(fā)，從歷史記憶和中國(guó)情結(jié)、中國(guó)的形象以及烏托邦式的中國(guó)形象三點(diǎn)切入，探討中國(guó)形象的塑造體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)記憶和中國(guó)情結(jié)

在小說(shuō)的卷首村上春樹(shù)就引用了一首美國(guó)人桑尼·羅林斯在1951年演奏的歌曲 On a Slow Boat To China——“無(wú)論如何，都想讓你搭上開(kāi)往中國(guó)的貨船，船已借完，僅有兩個(gè)人”，與卷尾的“朋友！朋友！那遙遠(yuǎn)的中國(guó)”相呼應(yīng)，使得文本在一開(kāi)始就打上了一種惆悵和失落的情懷。

小說(shuō)伊始敘事者就站在現(xiàn)時(shí)點(diǎn)上發(fā)出“我遇上第一個(gè)中國(guó)人是什么時(shí)候，1959年抑或1960年”的疑問(wèn)。繼而提出了到底誰(shuí)會(huì)對(duì)“我”第一次遇見(jiàn)中國(guó)人的正確日期感興趣這個(gè)問(wèn)題。文本作于1979年，日本20世紀(jì)80年代的年輕人被稱(chēng)為冷漠一代，作者的追問(wèn)表達(dá)了他對(duì)年輕一代消極冷漠態(tài)度的否定。作者說(shuō)自己的記憶含糊不清、前后顛倒，所以需要查閱新聞年鑒，在此的追問(wèn)恰恰表明了個(gè)體記憶和集體記憶之間深不可測(cè)的關(guān)系。

這一章敘事者在追溯自己第一次遇到中國(guó)人的時(shí)間時(shí)，并沒(méi)有第一時(shí)間就想起與中國(guó)人的交往，而是想起了約翰遜和帕特森這個(gè)重量級(jí)拳擊冠軍的那場(chǎng)拳擊比賽，約翰是一名美國(guó)著名的拳擊手。戰(zhàn)后以美國(guó)為主導(dǎo)的日本系列改革被稱(chēng)為戰(zhàn)后民主改革，而“我”的小學(xué)時(shí)期正是在美國(guó)占領(lǐng)下的戰(zhàn)后民主主義時(shí)期，二戰(zhàn)中慘敗的日本淪為美國(guó)的殖民國(guó)。《日美安保條約》的簽訂使得日本從此喪失國(guó)家主權(quán)的獨(dú)立和完整。1959—1960年發(fā)生了大規(guī)模的反對(duì)安保條約改訂的安保斗爭(zhēng)。因此，1959年和1960年在 “我”的記憶中就是“丑陋的雙胞胎兄弟”。

整個(gè)小學(xué)時(shí)期，戰(zhàn)后民主主義那滑稽而悲哀的六年中的每一個(gè)晨昏，我們可以從學(xué)校的棒球比賽中一窺這種感情的深刻內(nèi)涵。作者用了四個(gè)模糊來(lái)形容自己的記憶，而敘事者“我”也是個(gè)不可信賴(lài)的對(duì)象，敘述呈現(xiàn)出不可靠性，又用確切來(lái)形容自己記住的兩件事。小說(shuō)正是通過(guò)在事實(shí)與關(guān)于事實(shí)的評(píng)判之間的差異，顯示出敘述者對(duì)于中國(guó)人和棒球比賽連段記憶的深刻性。棒球是從美國(guó)傳過(guò)來(lái)的風(fēng)靡日本的運(yùn)動(dòng)，而戰(zhàn)敗后的日本少年吃的是美國(guó)供給的面包，接受的是美國(guó)式的戰(zhàn)后民主主義教育。而敘事者“我”打棒球時(shí)撞在籃球架上引起了腦震蕩，在昏迷時(shí)說(shuō)了“不要緊，拍掉灰還可以吃”。作者在追溯自己第一次遇到中國(guó)人的時(shí)間時(shí)，并沒(méi)有第一時(shí)間就想起與中國(guó)人的交往，而是想起了1959年和1960年的拳擊比賽以及棒球賽暈倒后掉落面包的事，以及那句“不要緊，拍掉灰還可以吃”。這種屈辱的記憶就算過(guò)了20年卻還在敘事者“我”的腦海里揮之不去，這是日本人難以忘卻的戰(zhàn)敗后的屈辱體驗(yàn)。

屈辱的近代化體驗(yàn)，讓“我”開(kāi)始考慮人存在的意義和未來(lái)，而對(duì)于人存在的思考的終點(diǎn)就是死，死使“我”想起中國(guó)人的臉。為什么死會(huì)讓我想起中國(guó)人？村上春樹(shù)在耶路撒冷的演講以及2019年出版的《棄貓》中都有所提及。村上春樹(shù)的父親參加過(guò)二戰(zhàn)，并親赴中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)，親眼見(jiàn)過(guò)日本人殺害中國(guó)人的慘狀。父輩的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶以非語(yǔ)言的形式完成了代際的傳承，父輩的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷也轉(zhuǎn)化成了“我”內(nèi)心難以治愈的記憶創(chuàng)傷?！拔摇崩^承了父輩的彌漫著死亡意味的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，并以文字的形式將這段記憶語(yǔ)言化，中國(guó)這一他者形象承載著日本人的民族歷史記憶以及村上春樹(shù)的家族記憶。

二、中國(guó)人的形象塑造

村上春樹(shù)在日本港都神戶(hù)長(zhǎng)大，在神戶(hù)有著名的中國(guó)城，中國(guó)對(duì)于村上春樹(shù)有著非常特殊的意義。正如張?jiān)滤f(shuō)：“異國(guó)形象是形象學(xué)研究的基本對(duì)象。但是這種形象并不是異國(guó)形象現(xiàn)實(shí)的復(fù)呈，而是形象塑造者根據(jù)自己的理解和欲求創(chuàng)造出來(lái)的?！保?］文學(xué)中作為意識(shí)形態(tài)形象的他國(guó)形象，其實(shí)有著非常豐富和多變的表現(xiàn)形式，可能是人物、事物、景物，也可能是思想觀(guān)念、文化氛圍等。而在文本中敘事者就選擇了以在他人生的三個(gè)階段遇到的三個(gè)中國(guó)人來(lái)構(gòu)建中國(guó)形象。如果說(shuō)第一個(gè)中國(guó)人給“我”的印象是無(wú)奈的誠(chéng)懇，第二個(gè)中國(guó)人是被迫的耐心，最后一個(gè)高中同學(xué)給“我”的印象則是他者境遇下的磨損。他們就如同鏡子，鏡中照映出了小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)時(shí)期三個(gè)不同的“我”的影子。

“我”遇到第一個(gè)中國(guó)人是在我的小學(xué)時(shí)代。在去參加小學(xué)會(huì)考的路上，“我”看見(jiàn)中國(guó)的小學(xué)生在陡坡上排著隊(duì)朝一個(gè)方向行進(jìn)，低著頭默默走路。讓人壓抑的孩子們的身影也代表孩子們?cè)谌毡緹o(wú)法融入主流社會(huì)生活，他們因?yàn)橹袊?guó)人的身份而被整個(gè)日本社會(huì)他者化了。第二個(gè)就是大學(xué)二年級(jí)那年春天打工遇到的中國(guó)女友的故事，雖是中國(guó)人，卻沒(méi)回過(guò)中國(guó)，一起打工的她干活非常熱心，但這種熱心類(lèi)似于生存的緊迫感。在這里刻畫(huà)了一個(gè)被排斥、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的中國(guó)女孩的形象。這也從側(cè)面反映了她在日本社會(huì)中面臨的巨大壓力。“我”和她跳完舞后，本來(lái)可以順路把她送回家，但卻把她送上了相反的電車(chē)，等到她返回車(chē)站時(shí)已經(jīng)過(guò)了門(mén)禁的時(shí)間，她認(rèn)為這種行為是對(duì)她的一種不懷好意的捉弄。

然而“我”又陰差陽(yáng)錯(cuò)地犯了第二個(gè)致命錯(cuò)誤，幾個(gè)小時(shí)以后我才發(fā)現(xiàn)把寫(xiě)有她手機(jī)號(hào)的煙盒隨手扔掉了，導(dǎo)致之后“我”與她徹底失聯(lián)，她從“我”的世界消失了。如果說(shuō)第一次送錯(cuò)電車(chē)確實(shí)是“我”的無(wú)心之失，那第二次隨手扔掉聯(lián)系方式不得不讓人認(rèn)為這是出于某種故意或者惡意。正如女生所說(shuō)的：“即使你真的弄錯(cuò)了，那也是因?yàn)閷?shí)際上你內(nèi)心是那么希望的?！薄拔摇辈](méi)有承認(rèn)，也沒(méi)有反駁，只是嘆息，相當(dāng)于默認(rèn)。這使女孩更加確認(rèn)了自己所承受的一切不公正待遇的原因就是她是一個(gè)中國(guó)人，而“我”卻沒(méi)有否認(rèn)，由于國(guó)家和民族差異以及戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題造成的兩國(guó)之間的鴻溝，如今現(xiàn)實(shí)地橫亙?cè)谶@兩個(gè)年輕人中間。而中國(guó)女孩也感受到“我”的這種無(wú)意識(shí)的惡意，所以從“我”的生活里徹底消失了。

第三個(gè)遇到的中國(guó)人是“我”高中時(shí)的同學(xué)，他沒(méi)有固定的工作，只能走街串巷地向中國(guó)人推銷(xiāo)百科字典。“我”見(jiàn)到他時(shí)卻沒(méi)有認(rèn)出他，他認(rèn)為“我”是想要忘記過(guò)去的事情，所以才記不起他?！拔摇钡倪z忘和他的牢記產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，“我”在內(nèi)心里潛在地想要忘卻，想要逃避過(guò)去的記憶。而“我”的種種表現(xiàn)表明了忘卻不只是個(gè)人層面的，也是當(dāng)時(shí)日本政府和國(guó)家對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題的回避態(tài)度的真實(shí)寫(xiě)照。而“我”的遺忘代表著日本不愿面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史、回避責(zé)任，企圖以遺忘為借口開(kāi)脫歷史罪責(zé)的故意。直到他申明了自己中國(guó)人的身份，“我”才猛然想起這位高中同學(xué)，由于他在日本社會(huì)中的他者身份，連他的工作都被限制為只能賣(mài)給中國(guó)人，靠著一點(diǎn)同胞情意在日本勉強(qiáng)維持生存。最終，“我”只能用沉默結(jié)束了這次見(jiàn)面。

這三個(gè)中國(guó)人的形象寫(xiě)出了敘事者“我”對(duì)于中國(guó)人的負(fù)罪感，但相比于負(fù)罪感而言，更加直觀(guān)的是“我”對(duì)中國(guó)人融合著熱情和冷漠、接近和疏遠(yuǎn)、遺忘與記憶的復(fù)雜心態(tài)，而中國(guó)人在日本扮演的是備受歧視和傷害的他者角色。村上用緘默的口吻和同情的筆桿講述著這些在日本生存的作為他者的中國(guó)人。在小說(shuō)中多以第一人稱(chēng)“我”來(lái)敘事，對(duì)作為他者的中國(guó)人遭受的傷痛進(jìn)行敘說(shuō)。

三、“自我言說(shuō)”的中國(guó)形象

在山手線(xiàn)的列車(chē)?yán)?，“我”又想起女孩的?huà)，開(kāi)始感悟到“我”和那位中國(guó)女生一樣，“這里終究不是我應(yīng)在的場(chǎng)所，這里沒(méi)有我的位置”。日本日益現(xiàn)代化和城市化，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展對(duì)人生存環(huán)境的擠壓，使人成為城市機(jī)械化生活中的一個(gè)齒輪，失去了存在的依托，喪失了存在的自由。而在山手線(xiàn)上的“我”所看到的情形，則是借他人的眼光完成自我認(rèn)識(shí)和自我定位。中國(guó)作為一個(gè)他者的存在，成為日本進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)、自我敘述的不可缺少的工具。

“比較文學(xué)形象學(xué)主要研究文學(xué)作品、文學(xué)史及文學(xué)評(píng)論中有關(guān)民族亦即國(guó)家的‘他形象’和‘自我形象’?！保?］20世紀(jì)60年代的日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，逐漸邁入了發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家的行列。工業(yè)的發(fā)展和商業(yè)的不斷擴(kuò)張，使得人們更加功利化，人與人的關(guān)系漸漸疏離，個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與群體分離，精神家園變得荒蕪不堪，高度發(fā)展的后工業(yè)帝國(guó)帶給人們的是壓抑和苦悶，是精神的束縛和價(jià)值觀(guān)的崩壞。而“我”在這樣一個(gè)“無(wú)限膨脹的中介帝國(guó)”也變成了一個(gè)邊緣化的個(gè)體，失去了自我認(rèn)同感和存在感。在山手線(xiàn)的列車(chē)上“我”又一次想起那個(gè)中國(guó)女孩的話(huà)：“這里終究不是我應(yīng)在的場(chǎng)所?！边@個(gè)被疏離的中國(guó)女孩的形象內(nèi)化成“我”的形象?！拔摇痹诹熊?chē)上看著這個(gè)咖啡果凍一般的城市，使“我”真切地體會(huì)到了被疏離的痛苦，只是女孩是因?yàn)閲?guó)家民族和戰(zhàn)爭(zhēng)遺留等問(wèn)題被迫被隔離在日本社會(huì)之外，而作為日本社會(huì)一員的“我”卻是出于自我意識(shí)的覺(jué)醒，使“我”自發(fā)地認(rèn)識(shí)到自己被社會(huì)隔離，感受到失去自我認(rèn)同感和存在依托的痛苦。正因?yàn)槿绱耍迳洗簶?shù)才構(gòu)建出僅僅是“我”一個(gè)人的中國(guó)，是唯“我”一人能讀懂的中國(guó)，是只向我一個(gè)人發(fā)出呼喚的中國(guó)。

異國(guó)形象具有“言說(shuō)自我”和“言說(shuō)他者”兩種功能，用中國(guó)的烏托邦形象塑造實(shí)現(xiàn)了“言說(shuō)自我”的功能?！皩?duì)于他者形象的描述同時(shí)也在一定程度上揭示了自我形象，這是因?yàn)樽骷以趯?duì)異國(guó)異族形象的塑造中，必然導(dǎo)致對(duì)自我民族的對(duì)照和透視。正如狄澤林克所說(shuō)：‘每一種他者形象的形成同時(shí)伴隨著自我形象的形成。’他者形象生成時(shí)，一定會(huì)伴生出一個(gè)自我形象，他者形象猶如一面鏡子，照見(jiàn)了別人，也照見(jiàn)了自己?！保?］他國(guó)形象的塑造在自我—他者的關(guān)系中相比于表現(xiàn)他者，更加注重表達(dá)自我。在他者言說(shuō)中認(rèn)識(shí)自我、反觀(guān)自我，從他者關(guān)注轉(zhuǎn)向自我審視。敘事者的主體意識(shí)更為重要，或者說(shuō)，探究他國(guó)形象的構(gòu)建，歸根結(jié)底是為了探究敘事者作為他者對(duì)于異國(guó)的理解和闡釋。沒(méi)有到過(guò)中國(guó)，但有著強(qiáng)烈的中國(guó)情結(jié)的村上春樹(shù)，曾經(jīng)閱讀過(guò)大量中國(guó)的書(shū)籍，了解中國(guó)文化，所以他將中國(guó)描繪成一個(gè)烏托邦式的國(guó)家，表達(dá)了他對(duì)中國(guó)肯定的態(tài)度和向往之情，他創(chuàng)造出的中國(guó)形象是理想的烏托邦。它已經(jīng)消解了地圖上中國(guó)的具體形象，成為敘事者內(nèi)心的一種強(qiáng)大的精神力量。烏托邦具有“社會(huì)顛覆的功能”［7］，敘事者將遙遠(yuǎn)的中國(guó)作為自己想象的終點(diǎn)，并借助這一異國(guó)形象實(shí)現(xiàn)了對(duì)20世紀(jì)80年代日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)的背離和顛覆，表達(dá)了對(duì)日本發(fā)展的迫切渴求和對(duì)未來(lái)殷切的期望，描摹了日本未來(lái)發(fā)展的希望。