行超

在大多數(shù)初習(xí)寫作者的作品中，我們很快就能讀出作者成長經(jīng)歷的蛛絲馬跡，性別、地域、家庭關(guān)系、過往經(jīng)歷，如此等等。然而這一切，在王子健小說的閱讀過程中幾乎全然失效。他的小說，既有男性視角，也有女性視角；既有家鄉(xiāng)，也有異國；既有青春少年，也有中年婦女；既有現(xiàn)實(shí)人生，也有幻想世界……王子健小說的多樣性，不僅超越了許多由個(gè)體經(jīng)歷、回憶開始寫作的同齡人，更顯示出一種復(fù)雜而獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌。唯一可以確定的是，這是一位具有超常想象力與虛構(gòu)能力的作家，對他而言，寫小說就像是建造一個(gè)王國，在那里，他便是唯一的國王。

小說《小披頭的戀情》的結(jié)尾寫道：“那么我也有理由相信，作為小披頭最好的朋友，我也同樣沾染了愛的絕望的氣息——也許我也將愛李婭，至死不渝?！痹谶@篇小說中，“愛的絕望的氣息”是作者賦予“我”以及逝去的好友小披頭等眾多人物的共同特征，然而在我看來，這其中也剛好囊括了王子健小說的三個(gè)關(guān)鍵詞，即愛、絕望、氣息。

首先說“愛”。在早前的一篇人物專稿中，作者馬兵曾經(jīng)寫道：“寫作的母題，子健認(rèn)為是‘愛。假若人與人之間一定有鏈接，那沒有什么比愛更適合?！保R兵《王子?。捍竺啦谎?，小美多話》）。的確，“愛”是王子健作品的共同主題，更是他小說共同的敘事動(dòng)力與起點(diǎn)?！栋偷ぜ诌z書》中，主人公吳忌多年難以忘懷自己鐘愛的姑娘楠米子，為了驗(yàn)證兩人曾經(jīng)許下的愛的誓言，吳忌一路追隨楠米子的生活軌跡，終于在期待落空后，獨(dú)自葬身巴丹吉林的沙漠之中；《塔克拉瑪干沙漠里的游吟詩人》中，韋女士為了破解她的愛人巴依阿吉死前留下的謎語，邀“我”一同前往塔克拉瑪干沙漠，在那里尋找巴依阿吉的遺骸、追憶逝去的愛情；《小披頭的戀情》中，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，“我”發(fā)現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)的云祭祀平臺(tái)上，自己離世的朋友小披頭原來一直被一個(gè)女孩默默地、長久地深愛著……王子健筆下的愛情多是這樣“無中生有”的，而從寫作技巧上看，正是這樣的“無中生有”，讓王子健的小說人物得以相遇，他們在愛情中泥足深陷，又最終分道揚(yáng)鑣，甚至以殉情的方式銘記彼此。

小說《東方蛭蚓審訊筆錄》具有科幻文學(xué)的外殼，所謂“東方蛭蚓”，乃是小說中編號(hào)13698的雇主為性愛仿生人所起的名字。年輕時(shí)的13698曾與女詩人“零余者”相愛，《東方蛭蚓審訊筆錄》即是她寫給這段愛情的詩作。女詩人英年早逝，13698則經(jīng)歷了漫長的余生，直到遲暮之年，依舊對曾經(jīng)的戀人念念不忘，于是他找到了仿生人，依靠自己的想象和仿生人的配合，一次次共同創(chuàng)造著老去的女詩人形象。這是小說中的第一重愛情，也是其中顯在的敘事線索。與此同時(shí)，小說通過“審訊錄”的形式，呈現(xiàn)了作為小說特殊“人物”的性愛仿生人的遭遇。因?yàn)檫@項(xiàng)特殊的“工作”，它結(jié)識(shí)了“戀老”的13698、虔誠告別奶奶的13266，更與19號(hào)雇主保持關(guān)系長達(dá)十年之久。與其他所有雇主不同的是，19號(hào)愿意仿生人隨意變成它自己喜歡的樣子，從來不加干涉，仿生人因此逐漸愛上了這位雇主。小說最后，或許是受到13698與女詩人愛情的感染，仿生人在19號(hào)面前變成了年輕的女詩人——伴隨著愛的誕生，仿生人也似乎變成了“人”，她再也無法任意改變自己的形象，以至于再見到年輕女詩人樣貌的13698驚懼而死——像所有死去的愛人一樣，小說最后，仿生人因“損耗嚴(yán)重”被強(qiáng)制收回，并且清洗了包括愛情在內(nèi)的全部記憶。

其次說“絕望”。德國導(dǎo)演法斯賓德有一部著名的電影，名叫《愛比死更冷》，我猜想，王子健的愛情觀大抵如此，他筆下的“愛情”故事總是死亡意象緊密纏繞，死去的愛人、為愛而死的人，仿佛唯有死亡才是愛情唯一的結(jié)局與歸宿。這當(dāng)然令人傷感，但如果死亡可以凝固愛情的美好，那么便不至于絕望。真正令人絕望的是沒有結(jié)局的愛情，比如《東方蛭蚓審訊筆錄》中的仿生人，它在臨“死”前最想知道的是，如果自己被清除記憶，19號(hào)雇主是否會(huì)覺得惋惜和不舍。答案當(dāng)然是否定的，19號(hào)甚至否認(rèn)了與仿生人的十年交往。在這個(gè)故事當(dāng)中，人比機(jī)器人更無情，而機(jī)器人真正成為了絕望的愛的主體。又比如，在小說《小披頭的戀情》中，小披頭絕望地愛著一個(gè)女生，這個(gè)女生的好友渡渡鳥卻一直絕望地愛著小披頭，而“當(dāng)一個(gè)人絕望地愛著另一個(gè)人，同時(shí)其他人也絕望地愛著他，他們的絕望是不可能相互拯救的”。與小披頭陰差陽錯(cuò)的愛情類似，小說中的“我”在網(wǎng)上結(jié)識(shí)了一個(gè)名叫李婭的女生，就在兩人逐漸步入愛情時(shí)，李婭卻告訴“我”，自己原本是個(gè)男生?！拔摇笔翗O地離開了她，但更令人絕望的現(xiàn)實(shí)是，此后的“我”再也無法愛上他人，原來那個(gè)擦肩而過的愛人，就是自己一生再難找回的摯愛。

最后說“氣息”。如此，當(dāng)我們一一列數(shù)王子健小說中的愛情，不難發(fā)現(xiàn)，這種無限接近于無的情感驅(qū)動(dòng)，與其說是具有實(shí)感的愛情，不如說是一種氛圍，一種氣息。如果為其尋找一個(gè)比喻，我以為，那便是蛇的氣息——陰暗、濕冷、滑膩、糾纏不清。即便王子健的幾篇小說都置身于艷陽高照的、干燥明亮的沙漠，但其中人物在愛情中的絕望，以及那種充斥著死亡意味的“蛇”的氣息依舊十分濃烈。小說《摩洛哥貓首杯》集中體現(xiàn)了這一特征。這是一篇具有明顯象征主義與頹廢主義特征的作品，其核心意象“摩洛哥貓首杯”并不是什么來自異域的藝術(shù)品，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的、用死去的貓的頭顱做成的水杯——“當(dāng)時(shí)挖出來后，頭骨上殘余的果凍狀組織、安靜蠕動(dòng)的蛆，和惡臭、深粉的土一起，都被我細(xì)細(xì)擦掉了。擦啊擦，月亮下，當(dāng)我看見先前楊梅果凍般的紅與蛆肉留下的、黏膩的白中和時(shí)，我甚至忍不住親了它一口；還沒擦干凈，湊得太近就會(huì)看見剩下的蛆；我用食指插進(jìn)它的眼眶，把它架在空中，享受那些依然活著的、頑強(qiáng)的蛆溫柔的舔舐，就是氣味太差了——像和不愛干凈的人，做那個(gè)。為讓它好聞些，回來后我還一遍遍淋上小姨給我的香水?！薄柏埵妆奔捌渲谱鞯倪^程，突出顯示了一種極端恐怖的、充滿死亡的腐朽氣息的審美價(jià)值與主觀情緒。與這一意象構(gòu)成互文的，是小說人物病態(tài)、扭曲的精神世界，“我”出生在一個(gè)有著精神疾病家族史的家庭，受姥姥的遺傳，小姨從小性格古怪、歇斯底里，最終在摩洛哥當(dāng)著男友的面自殺；好友漾子冷酷、乖戾，不僅與許多男生糾纏不清，更當(dāng)著“我”的面，親手打死并埋葬了一只小貓。小說不憚?dòng)诿鑼懩切┛植赖?、令人作嘔的細(xì)節(jié)，并由此呈現(xiàn)了人性之惡，但作家顯然無意于批判這種丑惡，就像波德萊爾筆下的《惡之花》一樣，王子健試圖在一個(gè)充滿罪惡的世界中尋找價(jià)值，在惡中發(fā)現(xiàn)美。

以《摩洛哥貓首杯》為代表，王子健的寫作具有一種明顯的唯美主義傾向，去道德化的立場、死亡體驗(yàn)、頹廢美學(xué)等，在他的小說中均得到了極大的張揚(yáng)。我們知道，在古典美學(xué)中，“美”與“善”常常是緊密聯(lián)系的，所謂“真善美”“里仁為美”等等，背后無疑都包含著明確的倫理標(biāo)準(zhǔn)、價(jià)值判斷。而到了以《惡之花》為代表的現(xiàn)代派，“美”與“善”逐漸分離，波德萊爾在廢墟中、在垃圾堆里、在骷髏和流浪漢身上發(fā)現(xiàn)了美，或者說，他重新定義了美。于是，現(xiàn)代美學(xué)中，“什么是美”成了一個(gè)越來越復(fù)雜的問題，“美”的多元性也由此被彰顯出來，而這種對美的極致追逐，在19世紀(jì)末的唯美主義者那里逐漸走向頂峰。在這個(gè)意義上，王子健的小說無疑具有明顯的現(xiàn)代特征，病態(tài)、扭曲、兇殘、冷酷，正是他小說的核心美學(xué)。毫無疑問，王子健是一個(gè)享有極高文學(xué)才華的寫作者，奇崛的想象力、詩性的語言、對美的敏銳感知與建構(gòu)，在他筆下自然地滲透、融合，他的小說由此自成一格。但是，正如“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義所遭遇的困境一樣，王子健的小說在極力彰顯美的同時(shí)，也多少被美所拘囿、所束縛。

即便唯美主義始終否認(rèn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，但是，毋庸置疑，唯美主義的出現(xiàn)，恰恰來源于19世紀(jì)的工業(yè)化以及資本主義興起這一重要的歷史現(xiàn)實(shí)。在這樣的背景下，一方面，新興資產(chǎn)階級急于摧毀舊的道德與舊的倫理，進(jìn)而創(chuàng)造以自我為中心的新的價(jià)值；另一方面，工業(yè)化城市的出現(xiàn)，讓人們時(shí)刻感知著一種全新的都市生活，并且在自由放任的資本主義現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生了種種精神畸變。也是因此，波德萊爾、蘭波、馬拉美以及王爾德的作品才具有開創(chuàng)性的藝術(shù)價(jià)值。然而，在今天，在我們所身處的現(xiàn)實(shí)世界之中，曾經(jīng)為19世紀(jì)藝術(shù)家們提供“震驚體驗(yàn)”的那種生活，究竟還能給我們帶來多少新意和創(chuàng)造性？或者說，我們該如何發(fā)現(xiàn)屬于我們這個(gè)時(shí)代的“震驚體驗(yàn)”？在這一意義上，一味地回返乃至模仿19世紀(jì)晚期的唯美主義，在今天不僅空浮，甚至顯得過于機(jī)巧。作為一個(gè)初學(xué)寫作的年輕人，王子健找到了自己鐘愛的藝術(shù)路徑，以此確立了自己獨(dú)立的美學(xué)風(fēng)格，這當(dāng)然是一件難得的好事，但是，從另一個(gè)角度來說，如果僅僅以此作為今后寫作的唯一信仰，那便很有可能限于狹隘。

或許小說《蒜薹女的華麗人生》正是王子健試圖突破唯美主義，進(jìn)而為自己的寫作尋找新的可能性的一次嘗試。小說的開篇頗有意味：“我母親過去常說，一個(gè)女人一生中總會(huì)有那樣一個(gè)時(shí)刻：知道今天的蒜薹多少錢一斤，比昨天便宜多少，或者貴多少。當(dāng)然，不一定是蒜薹，也可以是蘿卜、白菜、韭黃或者豬肉?！迸c王子健的大多數(shù)小說不同，這篇小說很大程度上放棄了美學(xué)的雕琢，顯示出生活的經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)的智慧。小說主人公是一個(gè)四十歲就經(jīng)歷了兩次喪偶的中年女性，她長年照顧年邁的母親，兒子遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)、負(fù)債累累，好友王姜癌癥去世，曾以為可以共度余生的老墨也離她而去。在小說中，王子健努力書寫著女性的艱難、凄苦、孤寂，他敏銳捕捉并且描繪了一種極端的個(gè)體處境。我們不難感知作家對這一現(xiàn)實(shí)乃至群體的關(guān)懷，但也正是在這篇小說中，年輕寫作者的短板更為直接地表現(xiàn)了出來。在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材作品中，在小說中這些相對遠(yuǎn)離作家個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，又很難通過單純的想象完全支撐起來的人物形象上，作家難以提供真實(shí)的、令人信服乃至使人共情的生活細(xì)節(jié)，而一旦缺乏這樣毛茸茸的細(xì)節(jié)，小說就僅僅是“虛構(gòu)”，寫作者的關(guān)懷、理念乃至美學(xué)，最終也只是想象的空中樓閣。與這篇小說精彩的開篇相呼應(yīng)，“蒜薹女”本應(yīng)是極具生活質(zhì)感和現(xiàn)實(shí)意義的人物形象，“蒜薹女”與“華麗人生”之間的沖突，更是包含著一種文學(xué)的內(nèi)在張力，然而讓人略感遺憾的是，在最終呈現(xiàn)的文本中，“我”這個(gè)平凡的中年女性，究竟是如何日復(fù)一日地與“蒜薹”打交道，又是為何收獲了“蒜薹”這一人物身份的等等，這些問題在小說中并未得到深入展開，她的人生因何“華麗”、有何“華麗”也未及細(xì)致刻畫，因而，這個(gè)人物顯得有骨架卻缺血肉，總體上不夠立體和豐滿。

與唯美主義的主張略有分歧，我相信，所有的藝術(shù)感受都來源于生活的賜予，一個(gè)只有天賦而沒有生活的作家，他的作品就像是斷了線的風(fēng)箏，即便工藝再精美，卻始終沒辦法飛向天空。在這個(gè)意義上，小說也是時(shí)間的結(jié)晶。文學(xué)史上從不缺乏才華橫溢的作家，但若想擁有更為持久的創(chuàng)造力，就必然要經(jīng)歷真實(shí)的生活，而這一點(diǎn)，恰恰是年輕的王子健所欠缺的。我想，對于今后的王子健而言，寫作是一件不必急于求成的事，他更需要去生活、去嘗試，去耐心等待漫長的未來。

責(zé)編：鄭小瓊