《星星·詩(shī)歌理論》2022年第11期刊發(fā)了趙劉昆的《“90后詩(shī)歌”的“技術(shù)主義”傾向》一文，文章認(rèn)為對(duì)技術(shù)主義的迷戀使得“90后”詩(shī)人缺乏一種思想的深度，雖然詩(shī)歌的寫作水平能達(dá)到一定的高度，但是往往寫不出真正的新意；那些當(dāng)下所謂的新意象、新詞語(yǔ)的進(jìn)入，也只是一種表層的語(yǔ)言變化，與之相關(guān)的新表達(dá)以及新的組織方式和詩(shī)歌觀念并沒(méi)有形成。那么，如何克服這種危機(jī)呢？筆者以為，趙劉昆的論述對(duì)我們來(lái)說(shuō)是一個(gè)很好的警醒，但對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的把握仍值得商榷。

新時(shí)代的“青年寫作”呈現(xiàn)出一種更為張揚(yáng)主體性的、多元的未來(lái)想象，這是毋庸贅言的，但也呈現(xiàn)出一種“倦怠的稠密”。正如李國(guó)華所指出的很多當(dāng)代詩(shī)是在詞語(yǔ)的軌道里空轉(zhuǎn)，抵抗著想象中的僵硬、抽象和恐怖的“現(xiàn)實(shí)”，是一種被教條化的理念塑造出來(lái)的怪物般的“現(xiàn)實(shí)”。因此，給當(dāng)代詩(shī)壇帶來(lái)的是一種“稠密”的“倦怠”。在筆者看來(lái)，在當(dāng)下不少“90后”青年詩(shī)人如砂丁、康宇辰、趙汗青、陳陳相因等人的寫作中，就呈現(xiàn)出日常生活與超越性的遠(yuǎn)景之間辯證的張力與可能，給了我們很好的具有思想深度的范例。如果不能全面把握詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)，不免會(huì)忽略當(dāng)下青年詩(shī)人創(chuàng)作的豐富性，而這點(diǎn)正是趙劉昆文章所忽略的。

當(dāng)下青年詩(shī)人的創(chuàng)作呈現(xiàn)的癥候值得我們思考?；仨逅摹⒖箲?zhàn)時(shí)期的“青年寫作”，超越的想象是與日常生活、時(shí)代的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”互相聯(lián)系起來(lái)的，是與一種“世紀(jì)”的歷史意識(shí)相聯(lián)系起來(lái)的。我們只有重整文學(xué)的總體性與現(xiàn)實(shí)的總體性，才能讓“青年寫作”超越技術(shù)主義。

一 技術(shù)主義的歷史脈絡(luò)

當(dāng)我們談及“技術(shù)主義”與“青年寫作”的關(guān)系，必須回到詩(shī)學(xué)的歷史脈絡(luò)中去，以對(duì)趙文述及的“技術(shù)主義”作進(jìn)一步的補(bǔ)充?？偟膩?lái)說(shuō)，新時(shí)代“青年寫作”的技術(shù)主義問(wèn)題，是在1930年代現(xiàn)代派寫作的基礎(chǔ)上和1990年代以來(lái)以張棗為代表的“元詩(shī)”理論的脈絡(luò)上展開(kāi)的。

1930年代的現(xiàn)代派寫作，在對(duì)浪漫主義的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)行反撥的同時(shí)，也存在封閉的、烏托邦式的幻想。這種幻想更多是個(gè)人的而并非社會(huì)的，近似于一種“專制性的幻想”。比如說(shuō)何其芳的《夢(mèng)歌》，戴望舒的《眼》，卞之琳的《圓寶盒》等等。他們用能指編織著他們的舒適圈，呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)烏托邦式的樂(lè)園：幻美的但又是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的，近似于古希臘神話中“臨水的納蕤思”；語(yǔ)言趨于走向一種封閉的鏡像，最后成為了詞語(yǔ)的空轉(zhuǎn)。這種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的把握是碎片化的、個(gè)體化的，其想象力也是狹窄的。

如何克服這種現(xiàn)代派的技術(shù)主義？在1937年至1945年的戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)代主義寫作那里，這種個(gè)人的幻想被轉(zhuǎn)換，變成了對(duì)未來(lái)歷史遠(yuǎn)景的召喚，試圖從唯美的窗子和鏡子中走出，去擁抱更為廣袤深邃的土地。比如艾青在《黎明的通知》《黎明》等詩(shī)歌中，通過(guò)“黎明”意象的書寫，召喚一種歷史的遠(yuǎn)景，抒發(fā)對(duì)黎明的禮贊，其內(nèi)在視景是一種盧卡奇所說(shuō)的社會(huì)的趨勢(shì)與歷史的趨勢(shì)。這一時(shí)期的“青年寫作”仍帶有熱情洋溢的、青春的氣息，帶著濃郁的感情進(jìn)行青年的政治抒情。在祛魅之后的現(xiàn)代世界，“青年寫作”與社會(huì)緊密聯(lián)結(jié)的書寫試圖克服碎片化的異化狀態(tài)，讓寫作與實(shí)踐深入到更為粗糲的泥土之中，重整文學(xué)的總體性與現(xiàn)實(shí)的總體性。王光明在《20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌的三個(gè)發(fā)展階段》一文中認(rèn)為，現(xiàn)代世界的“青年寫作”讓詩(shī)人的想象從形式到內(nèi)容都“滾上中國(guó)的泥巴”，從而更為在地化。正如艾青對(duì)“黎明”的想象，其實(shí)是與他對(duì)“土地”充滿縱深感的詩(shī)寫密不可分的。他對(duì)未來(lái)的想象深深地扎根于歷史與現(xiàn)實(shí)之中，從個(gè)人的幻想走向了一種歷史遠(yuǎn)景的呼喚，而抒情主體也從與外界疏離的個(gè)體走向了廣闊的共同體。這一時(shí)期的青年詩(shī)人們還試圖通過(guò)借鑒民間的形式，讓詩(shī)歌實(shí)踐一種民族形式的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派。他們從民歌、民謠中汲取新鮮的活水與資源，從而把新詩(shī)鍛造成一種朗誦性很強(qiáng)的作品。

當(dāng)下，我們反思技術(shù)主義寫作的問(wèn)題，有必要重新回到歷史語(yǔ)境，回到對(duì)新詩(shī)詩(shī)藝鍛造的1930年代現(xiàn)代派的超越里去。因?yàn)?，如今的技術(shù)寫作在某種程度上又復(fù)歸了1930年代現(xiàn)代派的個(gè)人烏托邦與語(yǔ)言烏托邦，這集中體現(xiàn)在以張棗為代表的對(duì)“元詩(shī)”的論述，乃至語(yǔ)言神話的模擬?！霸?shī)”論述對(duì)當(dāng)下青年詩(shī)人的寫作有著深刻的影響，體現(xiàn)在“詩(shī)是關(guān)于詩(shī)本身的，詩(shī)的過(guò)程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過(guò)程”；是“與語(yǔ)言發(fā)生本體追問(wèn)關(guān)系”，以及“將語(yǔ)言當(dāng)作唯一終極現(xiàn)實(shí)”。這種精致的形式也許能帶來(lái)審美上的救贖，在這一點(diǎn)上趙劉昆的文章已有論述，本文不多做贅述。

筆者認(rèn)為這種語(yǔ)言的技術(shù)主義若流于末端，則容易出現(xiàn)簡(jiǎn)化社會(huì)現(xiàn)實(shí)的癥候。王子瓜在《當(dāng)代詩(shī)：物的追問(wèn)》中就指出，張棗詩(shī)論中的“漢語(yǔ)之甜”與其后期的寫作困境是纏繞在一起的，如從漢語(yǔ)的味覺(jué)上來(lái)說(shuō)，或許是“張棗對(duì)漢語(yǔ)之‘苦’避而不嘗……《詩(shī)經(jīng)》《離騷》中飽含的生存之苦，與生命之甜始終旋繞在一起，構(gòu)成漢語(yǔ)的基因密碼。漢語(yǔ)的味覺(jué)，需要一根飽嘗甜與苦的舌頭”。也就是說(shuō)，技術(shù)主義寫作在以精致的形式實(shí)現(xiàn)審美救贖的同時(shí)，不免失去了和外界聯(lián)結(jié)的動(dòng)能。比如鄭小瓊等“打工詩(shī)人”所體驗(yàn)到的“苦”，往往在技術(shù)主義的寫作者那里是付之闕如的。這在張棗的《現(xiàn)代性的追尋》中，對(duì)《野草》的分析也可見(jiàn)一斑。在第一章的分析里，《野草》被看作是一個(gè)純?nèi)坏默F(xiàn)代主義式的，是關(guān)于寫者姿態(tài)的自我辯難的文本。然而，魯迅所體驗(yàn)到的“后五四”的緊張的歷史情勢(shì)被放逐了，或許這恰恰是《野草》充滿強(qiáng)度的秘密所在。

事實(shí)上，不僅僅是王子瓜一針見(jiàn)血地指出這種技術(shù)主義的問(wèn)題。趙劉昆提出的“技術(shù)主義”問(wèn)題，最近也被姜濤、李章斌、砂丁等人的文章進(jìn)行過(guò)討論。姜濤在《從“蝴蝶”“天狗”說(shuō)到當(dāng)代詩(shī)的“籠子”》《當(dāng)代詩(shī)的“籠子”與友人近作》等文章中認(rèn)為，張棗等先鋒詩(shī)人的寫作存在“簡(jiǎn)化現(xiàn)實(shí)”的危險(xiǎn)。這種自我與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立，容易讓文本關(guān)進(jìn)語(yǔ)言的“籠子”里。李章斌在《走出語(yǔ)言自造的神話》《從“刺客”到人群》等文章中延伸了姜濤的觀點(diǎn)，認(rèn)為張棗的“技術(shù)主義”讓當(dāng)代詩(shī)人在處理“詞”與“物”的關(guān)系時(shí)，不免呈現(xiàn)出“語(yǔ)言神話”與“自我中心主義”的癥候；這會(huì)讓文本面臨“內(nèi)卷化”，逐漸耗盡語(yǔ)言的勢(shì)能。砂丁的《“現(xiàn)實(shí)主義”與“當(dāng)代詩(shī)”的再出發(fā)》一文，在姜濤、李章斌等人的基礎(chǔ)上試圖給出一條新的路徑，認(rèn)為“元詩(shī)”對(duì)1990年代以來(lái)的新詩(shī)寫作影響深遠(yuǎn)；如何超越這種“元詩(shī)”范式，或許路翎在1980年代至1990年代的新詩(shī)中提供了一種“現(xiàn)實(shí)主義”的可能。

當(dāng)下新時(shí)代青年詩(shī)人的創(chuàng)作問(wèn)題，除了呈現(xiàn)“元詩(shī)”所帶來(lái)的“技術(shù)主義”的問(wèn)題之外，有沒(méi)有一種更豐富的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，呈現(xiàn)對(duì)“技術(shù)”的“超越”呢？筆者認(rèn)為是有的。

二 “手藝”對(duì)“技術(shù)”的“超越”

在充滿“倦怠的稠密”的現(xiàn)代社會(huì)，技術(shù)主義的技巧是必要的，但更重要的是從技術(shù)上升到“超越”，抑或是“向下超越”。事實(shí)上，我們?cè)谡務(wù)摗凹夹g(shù)”這一問(wèn)題時(shí)引入“手藝”這一概念，可能是更好的答案——與其談?wù)摗扒嗄陮懽鳌钡摹凹夹g(shù)”是否嫻熟，不如談?wù)摗笆炙嚒笔欠癯晒ΑＵ鐝執(zhí)抑拚J(rèn)為的，“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人寫作和談?wù)撝蓄l繁出現(xiàn)的‘手藝’,主要沿著兩個(gè)向度構(gòu)建意義和汲取資源：一是，回歸詩(shī)歌作為‘手藝’的工匠性質(zhì)和其所包含的艱辛勞作；一是，突出詩(shī)歌之‘技藝’的詩(shī)性‘拯救’維度”。也就是說(shuō)從“當(dāng)代詩(shī)”的創(chuàng)作脈絡(luò)來(lái)看，詩(shī)歌寫作的“手藝”除了技術(shù)層面，還要朝向?qū)ι鐣?huì)現(xiàn)實(shí)倫理的承擔(dān)，呈現(xiàn)一種真正的“超越”，正如西渡在《一個(gè)鐘表匠人的記憶》中所做的那樣。在青年詩(shī)人的“手藝”里，我看到了這種可貴的“超越”維度。

首先是青年詩(shī)人砂丁。吳曉東在給砂丁的詩(shī)集《超越的事情》所寫的推薦語(yǔ)中認(rèn)為，詩(shī)人圍繞世界、歷史、現(xiàn)實(shí)、生活和自我諸種向度力圖全方位地超越，最終令讀者著迷的，反倒是凌駕于一切的超越“姿態(tài)”本身。砂丁對(duì)“超越”也有著自反式的思考：“前路有/也沒(méi)有，他想不起什么/超越的事情”“比超越更重要的事情，是他們會(huì)渴”；同時(shí)并不認(rèn)為“超越”是一種形而上學(xué)的玄思，而是要與“具身性”的日常生活和時(shí)代的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”互相聯(lián)系起來(lái)，與一種歷史意識(shí)相聯(lián)系起來(lái)。這在《一個(gè)做了中學(xué)教員的下午》中有著具體的體現(xiàn)，“問(wèn)題還是，繞一大圈/古典，如何接續(xù)1927？/……/你終于還是奮起/從講臺(tái)上把小時(shí)代擦去”。

當(dāng)“大時(shí)代”被指認(rèn)為“小時(shí)代”的神話，如何實(shí)踐一種真正的超越？砂丁以自己曾經(jīng)在上海擔(dān)任中學(xué)教員的日常經(jīng)歷，轉(zhuǎn)化、升華出了一種“超越的事情”，接續(xù)大時(shí)代“1927”的歷史意識(shí)，從日常生活的實(shí)踐中，在教書育人中，用一種奮起的、活躍的、飽滿的姿態(tài)，“把小時(shí)代擦去”。這一只伸出的手，讓我想起了蕭開(kāi)愚在《下雨》中伸出的那只“巴枯寧的手”，試圖打開(kāi)一種更為在地的想象。在砂丁這里，則是試圖在“后革命”的“當(dāng)代”，通過(guò)日常生活將歷史進(jìn)行想象性的接續(xù)，從而尋求一種“遠(yuǎn)景”。這種超越的姿態(tài)，不僅僅需要個(gè)體的努力，更需要一種與共同體聯(lián)結(jié)的倫理維度?！耙蛔蛔墓路迓?lián)結(jié)著/他們，又或是聯(lián)結(jié)著/他們之中的任一個(gè)/聯(lián)結(jié)著天和地”“焦灼的脾氣，人群里的交談/也變得蓬松，而不懊惱于/一種倦怠的稠密了”。在砂丁的詩(shī)歌中，這種扎實(shí)的對(duì)“超越”的努力，不僅體現(xiàn)在對(duì)日常生活的書寫之中，以“蓬松的交談”來(lái)超越“倦怠的稠密”；同時(shí)，呼喚著聯(lián)結(jié)彼此的“孤峰”，有意識(shí)地在詩(shī)中追求更為復(fù)雜的抒情主體，呈現(xiàn)更為豐富的多聲部對(duì)話，而不是浪漫主義式的自我神話。

第二是康宇辰、趙汗青、陳陳相因等“90后”女性青年詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。這些“90后”女性青年詩(shī)人的創(chuàng)作也擅長(zhǎng)在日常生活中挖掘出一種星辰般的超越性，顯示出一種熱烈的暖意。

在康宇辰的《傾向》中，“傾向于寒冷地判斷但是熱烈地犯錯(cuò)……/傾向于批判的鋒利/多于明哲的緘默。傾向于把人生活成錯(cuò)誤/但卻是不需要后悔的，傾向于豪邁地發(fā)愿愛(ài)/每一種凹凸不平的人性。傾向于沒(méi)有及時(shí)止損/卻讓失血的歌喉變美，傾向于穿越人間而沒(méi)有伴侶，/……”這首詩(shī)的“傾向”是一個(gè)重復(fù)的，充滿熱情的語(yǔ)言裝置。這個(gè)“傾向”，就像是痖弦在《如歌的行板》中的“之必要”；也像是辛波斯卡在《種種可能》中的“我偏愛(ài)”，這種“我偏愛(ài)寫詩(shī)的荒謬大于不寫詩(shī)的荒謬”。比起辛波斯卡的幽默、詼諧，康宇辰有著一種對(duì)生活的濃烈熱情。這不僅僅是“傾向”這個(gè)能指高強(qiáng)度重復(fù)所生成的快節(jié)奏感與韻律感，更體現(xiàn)在康宇辰選擇的人生行動(dòng)——在精湛的詩(shī)歌技術(shù)之外，詩(shī)人擁有一種對(duì)生活的“信”，這正是“手藝”的拯救維度所生成的。

在康宇辰的《沈從文寫情書》中，同樣呈現(xiàn)了對(duì)生活的超越感?！吧驈奈?血液里的發(fā)動(dòng)機(jī)，在戰(zhàn)天斗地，/從事熱情的事業(yè)要全力以赴……/歷史虛無(wú)主義是不對(duì)的，愛(ài)情/虛無(wú)主義更要不得。我要唱，/……其實(shí)沈從文情書，最美的一封、叫翠翠/‘我已為你創(chuàng)造奇跡，創(chuàng)造美’。美即是死，是例外，/……”詩(shī)人通過(guò)捕捉沈從文“寫情書”的生活細(xì)節(jié)，回顧沈從文的寫作生涯，從充滿愛(ài)的歷史瞬間中激發(fā)、提煉出一種對(duì)生活的熱情感。盡管在塵世中充滿了“興亡世變”的“變”，但永恒的藝術(shù)的美與人間煙火，才是更為真實(shí)的不變的“常”。這一切，源自于詩(shī)人對(duì)生活本身的信念。在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代生活中，康宇辰仍然秉持形而上的烏托邦的力量，正如她在《我的心里突然有了許多力量》中所言，“在漸漸落日的成都市區(qū)，雖然生活的想象力/終于高不過(guò)那層層疊疊的網(wǎng)：電力的、人際的、經(jīng)濟(jì)的，但我已有決斷。/……我捧起靈魂，他未曾虧待，昨日已是寶藏?！笨涤畛降倪@首詩(shī)作是具有“當(dāng)代性”與超越性的，在看到電力的、人際的、經(jīng)濟(jì)的“層層疊疊的網(wǎng)”的同時(shí)，依舊堅(jiān)持著誠(chéng)實(shí)的愛(ài)、善良和烏托邦，堅(jiān)守著康德在《判斷力批判》中所說(shuō)的永恒的道德星空——正如她的名字“宇辰”。

趙汗青在《蝴蝶與嗎啡——讀星芽詩(shī)集有感，并悼亡》中表示，“想到若有一天真不會(huì)寫了，我依然會(huì)大口地/……/舔遍這豐美的世界。幸福地茍活/把骨頭養(yǎng)得堅(jiān)硬繁茂，咔咔響”。陳陳相因在《勸詞》中，喟嘆“愚魯?shù)膸熃忝?，好點(diǎn)文章與學(xué)問(wèn)/……/古籍里淘弄老知己，侃點(diǎn)明清社稷//我們可要，目光銳利，避燕尾般的暗箭”；在《繁漪》中看到，“你開(kāi)在僅有的末路，傷口般的/……/怎滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)暮?？告訴我/你是如何把長(zhǎng)命鎖般的虛無(wú)/過(guò)成了絕世婚禮？”

趙汗青與陳陳相因的寫作具有鮮明的女性主義立場(chǎng)，其抒情主體是強(qiáng)而有力的，感情是熱情洋溢的，實(shí)踐了安提戈涅式的解放詩(shī)學(xué)。她們?cè)趯懽髦?，呈現(xiàn)的是一種抒情自我的超越性——試圖確立一個(gè)現(xiàn)代的、獨(dú)立的、有力的女性形象。趙汗青在《蝴蝶與嗎啡》中“把骨頭養(yǎng)得堅(jiān)硬繁茂，咔咔響”，用一種幽默灑脫的筆調(diào)，塑造了一個(gè)不羈的、自由的女性形象；“舔遍這豐美的世界”背后，充滿了對(duì)生活的熱愛(ài)。這讓我想起敬文東在《味與詩(shī)》一文中提到，張棗對(duì)生活的迷戀與對(duì)“舔”一詞的高頻運(yùn)用，體現(xiàn)了現(xiàn)代漢詩(shī)的味覺(jué)詩(shī)學(xué)。陳陳相因在《勸詞》中，則試圖從“侃點(diǎn)明清社稷”式的規(guī)訓(xùn)中重新把女性解放出來(lái)，走向“目光銳利，避燕尾般的暗箭”式的自由灑脫的道路；在《繁漪》中批判傳統(tǒng)文化束縛的“閣樓上的瘋女人”，當(dāng)華美的字句穿越“長(zhǎng)命鎖般的虛無(wú)”后，真正實(shí)現(xiàn)了性別文化上的超越性。

從上述分析中，筆者認(rèn)為新時(shí)代的青年詩(shī)人們呈現(xiàn)了青年如何在“時(shí)代”中“超越”的可能性，通過(guò)彰顯日常生活與超越性的遠(yuǎn)景之間辯證的張力，接續(xù)了百年新詩(shī)中青春想象與未來(lái)想象的重要主題。

三 時(shí)代與“超越”

在五四早期，作為新詩(shī)開(kāi)端的胡適的《嘗試集》和郭沫若的《女神》都出版于他們29歲之際，其內(nèi)在視景指向?qū)跬邪畹南胂?。卡爾·曼海姆曾這樣定義烏托邦，它具有“與其所處的現(xiàn)實(shí)狀況不一致”的特點(diǎn)，可以“通過(guò)相反行動(dòng)把現(xiàn)在的歷史狀況改變?yōu)榕c它們自己的概念更一致”，具有超越性的理想與價(jià)值?！白怨懦晒υ趪L試”的箴言，已經(jīng)指向胡適具有超越性的理想與價(jià)值，擁有一種為未來(lái)努力的態(tài)度。姜濤分析郭沫若的創(chuàng)作時(shí)援引聞一多的觀點(diǎn)，新詩(shī)之新在于與二十世紀(jì)時(shí)代精神的共振，在于對(duì)新人、新文化、新社會(huì)的構(gòu)想，這正是五四一代早期新詩(shī)的重要的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”：與時(shí)代共振、同呼吸、共命運(yùn)的抒情方式，呈現(xiàn)出一種高遠(yuǎn)的烏托邦想象。這種與時(shí)代精神的共振，超越性價(jià)值與宏大的抒情聲音體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)的想象力，筆者認(rèn)為值得當(dāng)下青年詩(shī)人學(xué)習(xí)，正如五四詩(shī)人把握“20世紀(jì)”那樣把握著“21世紀(jì)”。

在《沁園春·新俄萬(wàn)歲》中，胡適高呼，“拍手高歌，‘新俄萬(wàn)歲！’狂態(tài)君休笑老胡，從今后，看這般快事，后期誰(shuí)與？”在他的譯詩(shī)《希望》中，“要是天公換了卿和我,/該把這糊涂世界一齊都打破，/……/把世界重新造過(guò)!”此外，在他的同名詩(shī)《希望》中，在《樂(lè)觀》《上山》《死者》等作品中，其實(shí)都孕育著一種改造舊世界，建立新世界的憧憬?？偟膩?lái)說(shuō)，胡適的詩(shī)如《一顆遭劫的星》，“在這欲去未去的夜色里，/努力造幾顆小晨星；/雖沒(méi)有多大的光明，/也使那早行的人高興！”呈現(xiàn)的是從黑暗走向光明，關(guān)于未來(lái)的青春想象。

勃蘭兌斯認(rèn)為憧憬是浪漫主義渴望的形式，是它的全部詩(shī)歌之母……浪漫主義者不采用幸福這個(gè)詞兒，但這正是他的本意所在，并管它叫做“理想”。郭沫若在《女神》之中也同樣呈現(xiàn)了飛揚(yáng)的對(duì)未來(lái)的想象，而且較之胡適來(lái)說(shuō)更具有浪漫主義式的澎湃。在《鳳凰涅槃》中的鳳凰死而復(fù)生，隱喻擁有“老靈魂”的民族的覺(jué)醒。在《心燈》中，描寫青草、紙鳶、飛鷹都積極生長(zhǎng)、積極向上的景象，令他聯(lián)想到自己心中的鳳凰。在《浴?！分?，書寫太陽(yáng)的光明洗滌掉了自己的塵土，并呼喚同代人一起改造舊社會(huì)。正如以賽亞·柏林對(duì)浪漫主義與改造制度關(guān)系所闡釋的那樣，浪漫主義認(rèn)為制度并不是永恒的，一旦制度不適應(yīng)時(shí)代的要求，就需要勇于去改造。在《立在地球邊上放號(hào)》中，郭沫若呼吁不斷努力，不斷創(chuàng)造的激情；在《地球，我的母親！》的結(jié)尾，希望自己體內(nèi)的光明從今往后也能像太陽(yáng)一樣，起來(lái)照耀四方。總的來(lái)說(shuō)，在郭沫若的詩(shī)歌中，大都呈現(xiàn)出一種從黑暗走向光明的改造激情，富有浪漫主義式的充沛情感。

五四精神對(duì)未來(lái)的想象，不僅僅局限于“五四”本身，更在于汪暉《世紀(jì)的誕生》一文中提出的20世紀(jì)這個(gè)“新世紀(jì)”“新時(shí)代”的精神，是在“世界中”的。筆者深愛(ài)的《匪徒頌》里，郭沫若也呈現(xiàn)出“世界中”的視野與“世紀(jì)”意識(shí)，是頗為值得“青年寫作”重視的。《匪徒頌》中所列舉的克倫威爾、華盛頓、黎塞爾、馬克思、恩格斯、列寧、墨家鉅子、馬丁·路德、哥白尼、尼采、達(dá)爾文、盧梭、泰戈?duì)柕热?，既具有時(shí)代的氣息，又具有新銳的意識(shí)。這種思想的源泉是廣闊的。反觀當(dāng)下的中國(guó)新詩(shī)寫作，是否有胃口容納齊澤克、巴迪歐、阿甘本、韓炳哲這些“同時(shí)代人”？當(dāng)下青年的新詩(shī)，在思想的胃口上是否可以更大一些？

在筆者目力所及之處，吉云飛的《阿爾都塞》等作品是為數(shù)不多的，有沖擊力的作品。在目前許多關(guān)于青年詩(shī)人的抒情話語(yǔ)與“抒情傳統(tǒng)”的論述中，多數(shù)人還是將“抒情”與革命史詩(shī)，將個(gè)性解放與革命實(shí)踐對(duì)立起來(lái)。比如說(shuō)王德威對(duì)革命抒情的論述，就推崇瞿秋白《多余的話》里自省、自悔的，同時(shí)也是非常迷人的書寫。瞿秋白的社會(huì)實(shí)踐與革命實(shí)踐呈現(xiàn)出“跨文化的現(xiàn)代性”（張歷君語(yǔ)），是富有革命詩(shī)學(xué)意義的。關(guān)于波瀾壯闊的歷史，我們是不是除了非常迷人的書寫之外，還應(yīng)有丁玲式的“青春無(wú)悔”的表達(dá)？郭沫若作為“詩(shī)人革命家”（劉奎語(yǔ)）的氣質(zhì)，也比當(dāng)下刻板的道德化判斷更為廣闊。如果能更為深刻全面地把握這些左翼歷史人物，青年詩(shī)人筆下的“超越”會(huì)更為飽滿——至少關(guān)于丁玲這位“不簡(jiǎn)單”的人物，還沒(méi)有一首真正配得上她的“抒情”與“史詩(shī)”

回眸20世紀(jì)開(kāi)端的新詩(shī)“青年寫作”，對(duì)未來(lái)的渴望呈現(xiàn)出一種希望的烏托邦。那么，新時(shí)代“青年寫作”應(yīng)該如何進(jìn)一步成長(zhǎng)？青年詩(shī)人秦三澍認(rèn)為，“當(dāng)代詩(shī)歌寫作應(yīng)是朝向未來(lái)的。認(rèn)知技術(shù)、讀寫技術(shù)以一種不可預(yù)期的速度發(fā)生著劇變，這是維利里奧的‘光速世紀(jì)’，也是斯蒂格勒所謂的‘超工業(yè)時(shí)代’：技術(shù)已然成為知覺(jué)意識(shí)延展部分的器官，控制論、大數(shù)據(jù)與社交媒體的數(shù)碼化在塑造著個(gè)體的感性生活”。筆者認(rèn)為除了回到新詩(shī)詩(shī)藝的演進(jìn)歷程中，還可以回到“五四”。五四的“青年寫作”呈現(xiàn)的烏托邦想象與歷史遠(yuǎn)景的背后，是一種“亞洲的覺(jué)醒”（列寧語(yǔ)）的世界意識(shí)。當(dāng)時(shí)的青年詩(shī)人把個(gè)人的命運(yùn)與社會(huì)改造、中國(guó)命運(yùn)、世界歷史緊密地聯(lián)系起來(lái)，并渴望走向光明。

結(jié) 語(yǔ)

“青年寫作”還有很長(zhǎng)的路要走，青年詩(shī)人需要擁有歷史意識(shí)，去把握更廣闊的20世紀(jì)的革命實(shí)踐與“世紀(jì)”的世界意識(shí)，從而展開(kāi)對(duì)“21世紀(jì)”的展望。在砂丁的歷史意識(shí)中，對(duì)歷史的詮釋更關(guān)注的是瞿秋白“多余的話”中那“左翼憂郁”的一面，而并非郭沫若那種“左翼浪漫派”的一面。這種態(tài)度正如廈門大學(xué)劉奎教授所指出的那樣，更多屬于一種臨水自照，其歷史寫作更關(guān)注的是歷史人物與理想之間的那種猶疑關(guān)系，而不是如何去實(shí)現(xiàn)理想的問(wèn)題?？涤畛疥P(guān)注的歷史人物，是沈從文這種有著京派氣質(zhì)的文人；趙汗青關(guān)注的是納蘭容若、海子這一類文藝青年；陳陳相因關(guān)注的是被壓抑的“閣樓上的瘋女人”。然而，優(yōu)美的抒情姿態(tài)需要容納在波瀾壯闊的歷史情勢(shì)中，需要更為粗糲的啟蒙與救亡的經(jīng)驗(yàn)。

五四“青年寫作”的靈魂維度與歷史意識(shí)，正是我們今天需要的。在新時(shí)代的今天，青年詩(shī)人的寫作可多回顧20世紀(jì)波瀾壯闊的歷史，從而展開(kāi)對(duì)“21世紀(jì)”更為廣闊的想象，在對(duì)歷史遠(yuǎn)景的想象和見(jiàn)證歷史現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，不沉溺于渲染黑暗與絕望，而是以高遠(yuǎn)的靈魂維度昭示著崇高的精神與拯救的可能，“伸手摘取真實(shí)的花朵”。這意味著青年詩(shī)人要把自己的寫作放置到古今中外的歷史傳統(tǒng)之中，獲得一種歷史意識(shí)。艾略特曾言，“這個(gè)歷史的意識(shí)是對(duì)于永久的意識(shí)，也是對(duì)于暫時(shí)的意識(shí)，也是對(duì)于永久和暫時(shí)結(jié)合起來(lái)的意識(shí)。就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系”。因此，“青年寫作”不僅要對(duì)“歷史”的縱深感有更為切實(shí)的把握，更要對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的“現(xiàn)實(shí)”有所把握，以世界意識(shí)真切地超越“技術(shù)主義”的危機(jī)。

謹(jǐn)以此文與趙劉昆商榷。