文/劉瑾

文學(xué)作為一切藝術(shù)形式的表現(xiàn)基礎(chǔ)和核心，對電影的發(fā)展影響是最為深刻的。二者雖然是不同藝術(shù)形式，但是在表現(xiàn)手法和審美角度上卻各有其獨(dú)特性，文學(xué)藝術(shù)是文字語言的組合，電影藝術(shù)則是直觀影響的蒙太奇組合。因此，在現(xiàn)代影視作品改編前，編劇必須對文本的文學(xué)性進(jìn)行把握。如果無法正確使用鏡頭語言和拍攝手法來轉(zhuǎn)換文學(xué)文本，那么拍攝出來的影視作品其文學(xué)性則會大打折扣。

電影表現(xiàn)中的文學(xué)價值

視聽語言中的文學(xué)意韻

影視與文學(xué)存在一定聯(lián)系，并且文學(xué)作為影視藝術(shù)的母題，為影視提供更多新鮮而又豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。一部優(yōu)秀的影視作品一定是影視與文學(xué)的完美融合，只有這兩個方面下足功夫，影視作品才能夠達(dá)到較高水平，影視作品文學(xué)價值也能夠更好的提升。我們以2000年入圍第53屆戛納國際電影節(jié)金棕桐獎作品《一一》為例，這部電影擁有極致的敘事藝術(shù)，其視覺效果也是非常值得分析的。首先，我們從楊德昌導(dǎo)演的拍攝機(jī)位角度來看，這種拍攝角度是符合該片設(shè)定的，觀眾能從機(jī)位角度更好的貼近影視內(nèi)容，這種真實(shí)感拉近了創(chuàng)作者與觀眾之間的距離，通過這種機(jī)位角度所拍攝出來的影視作品不再是熒幕上十分遙遠(yuǎn)的一種形式，而是變成我們可以近距離接觸的東西。此外，影視作品中許多搖晃的鏡頭更加充分的體現(xiàn)電影真實(shí)感；其次，這部電影在色彩應(yīng)用方面是非常熟練的，電影由一場紅色基調(diào)婚禮為開場，再由黑白色的葬禮結(jié)束，期間還穿插不同元素的顏色，這樣的場景表現(xiàn)極大程度體現(xiàn)這部影片主創(chuàng)人員高超的拍攝水平；最后，這部電影值得稱道的還有它完美的臺詞，影片結(jié)尾孩童在葬禮上的告白可謂是影片的點(diǎn)睛之筆，他不僅拉伸整部影片的哲學(xué)意味，同時還增強(qiáng)影片的文學(xué)性。

文學(xué)母題在電影中衍生

在現(xiàn)代文學(xué)研究內(nèi)容中，母題是一個非常重要的概念。母題性元素作為整部影視作品的敘事框架，在推動情節(jié)發(fā)展方面具有重要作用。由此可見，電影題材與文學(xué)作品母題有著一定相似之處。電影作品想要創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)方式，與以下兩個因素有著一定關(guān)系。其一，內(nèi)容創(chuàng)新。內(nèi)容創(chuàng)新是提升觀眾滿意度的重要方式，影片內(nèi)容如果雷同，那么將會受到觀眾強(qiáng)烈抨擊，然而一部優(yōu)秀的創(chuàng)作作品其本質(zhì)上又離不開一個基本的母題大范圍。這個時候，創(chuàng)作者就需要另辟蹊徑尋找一個新的創(chuàng)作內(nèi)容。其中，最為典型的例子就是2013年由王家衛(wèi)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一部電影《一代宗師》，這部電影所涉及的內(nèi)容非常廣泛，是一部綜合多類題材的武打傳記片。相較于之前的電影，它擁有更為宏大的主題并且為觀眾提供更多欣賞的選擇，這樣具有豐富內(nèi)涵的影片往往能夠受到觀眾的喜愛。文字母題在電影題材衍生中起到相當(dāng)重要的作用，它是電影精神與內(nèi)涵不斷發(fā)展的動力，創(chuàng)作人員把握好文學(xué)母題，注重母題的結(jié)合與衍生，深入挖掘母題所具備的文學(xué)價值，這樣所創(chuàng)作出來的電影才能夠迸發(fā)其特有的活力。

電影作品不管是由文學(xué)作品改編而來，還是由電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)挖掘優(yōu)秀且具有文學(xué)價值的劇本而來，這些文字內(nèi)容經(jīng)過改編拍攝后成為人們熟知的電影作品，這些優(yōu)秀的電影作品本身蘊(yùn)含極強(qiáng)的文學(xué)性，對文字產(chǎn)生十分積極的推動性作用。1994年多倫多電影節(jié)上映一部長達(dá)142分鐘的經(jīng)典犯罪影片《肖申克的救贖》，在影片中安迪作為故事主人公，被誣陷謀殺妻子入獄。在監(jiān)獄里，安迪歷經(jīng)種種磨難，利用自己的優(yōu)勢解開典獄長的罪惡，最終成功實(shí)現(xiàn)越獄計(jì)劃。安迪在肖申克監(jiān)獄中的救贖，不僅僅是重獲新生后的救贖，更是心理上的救贖。該影片表達(dá)文學(xué)中能夠?qū)τ谏约白杂傻恼J(rèn)知，因而在豆瓣評分榜一直位居前列。由此可見，符合時代發(fā)展的文學(xué)藝術(shù)作品更為貼合大眾審美，并且在歷史潮流中不斷歷久彌新，從而散發(fā)出電影藝術(shù)本身所具備的文學(xué)價值。

電影表現(xiàn)中文學(xué)創(chuàng)作融入路徑

如實(shí)演繹，再現(xiàn)文學(xué)原著內(nèi)容

對于文學(xué)創(chuàng)作融入電影內(nèi)容的模式和原則，至今為止是尚未擁有一個統(tǒng)一說法的，然而這也并不會阻礙文學(xué)改編電影潮流?；谖膶W(xué)文本改編的電影作品，從表面上看是一個再創(chuàng)造的過程，實(shí)際上是一個改編尺度的問題，國內(nèi)出現(xiàn)過大量文學(xué)文字改編實(shí)例。因此，在文學(xué)文字改編電影方面，實(shí)際上需要探討的則是最低程度的文字改編。既然是文學(xué)改編，原著作為重要參考內(nèi)容，許多學(xué)者針對是否忠實(shí)于原著的精神實(shí)質(zhì)以及神韻進(jìn)行改編進(jìn)行過探討。

一方面，忠實(shí)于原著。這一類主要是對原著內(nèi)容進(jìn)行如實(shí)演繹，并對原著中所涉及到的主要故事情節(jié)進(jìn)行高度呈現(xiàn)，對原著精神意蘊(yùn)以及主題思想進(jìn)行精準(zhǔn)表達(dá)?；趦煞N不同藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來的內(nèi)容，實(shí)際上是存在差別的，電影想要完全復(fù)制文學(xué)作品是不現(xiàn)實(shí)的，為了使故事內(nèi)容更為流暢，情感表述更為完整，編劇在改變過程中需要對一些枝節(jié)內(nèi)容進(jìn)行刪減或者是改變?？v觀我國近百年的電影改編史，《城南舊事》以及《邊城》等電影作品屬于此類型的典范。電影《城南舊事》基本保留原著格局，編劇通過小主人公英子的視角串聯(lián)起多個小故事，為觀眾展現(xiàn)底層人物的悲劇命運(yùn)。《城南舊事》在影像上更為追求清新自然的風(fēng)格，電影中充斥著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，完美再現(xiàn)原著本身所具備的情調(diào)。此外，由著名作家沈從文同名小說改編的電影《邊城》更是被眾多學(xué)者譽(yù)為沒有改編的文學(xué)影視。電影主創(chuàng)人員在吃透文學(xué)作品本身精神意味下，以完美的創(chuàng)作技法將原本樸素平淡的文字轉(zhuǎn)化為電影表現(xiàn)力量。2011年，第十四屆上海國際電影節(jié)最佳編劇獎影片《郎在對門唱山歌》，由第六代導(dǎo)演章明根據(jù)陜西作家李春平中篇同名小說改編而來，導(dǎo)演借助紫陽縣所擁有的獨(dú)特空間背景以及獨(dú)具魅力的民歌，為觀眾呈現(xiàn)一個浪漫且又殘酷的愛情故事，電影完整復(fù)述小說情節(jié)，在主旨思想方面也完全契合原著。

刪繁就簡，合理取舍原著內(nèi)容

許多作者在寫長篇小說過程中運(yùn)用大量的藝術(shù)手法，描繪多種多樣的人物以及豐富的故事情節(jié)，從而體現(xiàn)作者所想要主張的內(nèi)容。因此，電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在改編長篇小說時，其所耗費(fèi)的時間和精力都是巨大的，在電影表現(xiàn)技巧上需要花費(fèi)更多心思。我們縱觀經(jīng)典文學(xué)名著改編，發(fā)現(xiàn)許多改編的電影多少都會遭到觀眾的不滿，甚至認(rèn)為電影所表現(xiàn)出的場景并未呈現(xiàn)出原著帶給人的感覺，還有部分電影甚至因?yàn)閷υ鴥?nèi)容大幅度刪改遭到詬病。就電影實(shí)際改變尺度而言，電影改編由以往的零維度忠實(shí)于原著再到如今的顛覆性再創(chuàng)造，這兩個維度之間存在一個相對保守的區(qū)域，二者以原著作為改編依據(jù)，后者策略性的選擇部分人物、情感以及主題，將其重新鋪設(shè)為一個完整的電影故事，這一類原著改編既不完全忠實(shí)于原著本身，卻也不是完全背叛原著內(nèi)容，而是選擇一條中間路線進(jìn)行改編。

我們以2014年張藝謀導(dǎo)演電影《歸來》為例，該部電影改編自著名作家嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識》，小說前后跨越68年，講述主人公陸焉識在歷史變化和動蕩的夾縫中的處境，為人們展現(xiàn)一代知識分子的精神蛻變歷程。電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)規(guī)避小說中對于歷史背景的過多描述和展現(xiàn)，集中描寫陸焉識在老年時期與馮婉喻的情感故事，在時間跨度、情節(jié)故事以及人物形象上做出一定刪改。張藝謀對原著進(jìn)行改動，重拾自己一貫所使用的文藝風(fēng)格，盡可能的淡化小說的時代背景，將一個悲劇改寫成純粹的愛情頌歌。從思想深度上來看，小說所表現(xiàn)的內(nèi)容可能更勝一籌，但是電影為了避重就輕，以情感演繹作為主要敘事核心，將時代傷痕下所發(fā)生的愛情作為電影的主要情感基調(diào)。因此，《歸來》這部電影的改編同樣受到原著作者嚴(yán)歌苓的認(rèn)同。同比之下，由同名小說改編而來的電影《狼圖騰》，在電影選擇上以狼這么一個相對陌生的形象引發(fā)觀眾的觀看興趣，對于原著中具有爭議的內(nèi)容，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)同樣也是進(jìn)行回避，通過對原著內(nèi)容情節(jié)以及人物設(shè)置進(jìn)行改寫，原著小說由最初復(fù)雜的議題中明確提煉出以“生態(tài)主義”為核心的主題。

轉(zhuǎn)變角色，迎合電影發(fā)展趨勢

電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對原著內(nèi)容進(jìn)行大幅度修改，讓人幾乎看不出來電影的文學(xué)作品原型，這種改編方式也被稱之為大動法改編。電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從原著中獲取創(chuàng)意靈感與啟發(fā)，在原著內(nèi)容基礎(chǔ)上增加許多電影化的注釋，加以重新結(jié)構(gòu)之后，使其顯得更為真實(shí)可行。在七十年代到八十年代，國產(chǎn)改編電影很少出現(xiàn)這樣的例子，彼時的文學(xué)占據(jù)至高位置，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)處于對文學(xué)著作的敬意，大多還是選擇忠于原著式的改編。隨著現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)日趨開始成熟起來，許多導(dǎo)演開始不再滿足于文學(xué)作品的視覺呈現(xiàn)，而是試圖在文學(xué)改編過程中加入自己的個人理解，擺脫原著對電影表現(xiàn)的限制，從而創(chuàng)造出更多具有特色的改變電影。這一類作品從一定程度上反向擴(kuò)大原著的知名度，或者讓這些經(jīng)典名著在電影改編表現(xiàn)下呈現(xiàn)出耳目一新的效果，現(xiàn)代電影觀眾對于這種文學(xué)改編大多抱有寬容的態(tài)度，這也進(jìn)一步鼓勵電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)推陳出新的勇氣。

2017年由陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》上映，該部電影改編自日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》。小說篇幅過長，受到電影時長的限制，原著中許多人物都被簡化，例如原著中男二號橘逸勢的戲份全部給到白居易身上，空海的仆人完全都沒有出現(xiàn)，青龍寺惠果最后也只剩一個名字。除了人物，小說故事內(nèi)容也做出簡化處理，例如黃鶴與楊玉環(huán)的人物關(guān)系以及楊玉環(huán)開棺復(fù)活后的故事也沒有了。原著小說講述一個不擇手段復(fù)仇的故事，黃鶴和白龍這對父子手段殘忍，至親骨肉也可以當(dāng)做棋子，行事風(fēng)格陰狠，動輒運(yùn)用幻術(shù)殺人，陳凱歌導(dǎo)演利用原著小說的殼講述一個屬于自己的故事，在情節(jié)上刪減很多，結(jié)局也并不相同，但是這個故事依舊很吸引人。電影以一首如怨如訴的《清平調(diào)》表明妖貓作祟與三十年前傾國傾城的楊貴妃之死有著千絲萬縷的關(guān)系，白樂天與空海追隨阿部仲麻呂所留下的日記見證大唐曾經(jīng)的榮冠，也揭開隱瞞至今的陰謀。原著里的白龍是一個徹底的悲劇人物，陳凱歌對原著里的白龍進(jìn)行改編，讓白龍作為一種犧牲，與妖貓合為一體，也將白龍塑造成至情至性的少年形象?！堆垈鳌愤@部電影，用對白龍這個角色的改編，拯救了《沙門空?！愤@部原著中對楊貴妃的一些不美的描寫，給白龍拔去了身上的黑色羽毛，徹底美化了這個人物。此外，在電影中，丹龍、白龍化身為一對白鶴少年，這在原著中是沒有的，這個化身白鶴的聯(lián)想，給了白龍真正的靈魂和生命，也展現(xiàn)了中國編劇和導(dǎo)演進(jìn)行改編時的文學(xué)和歷史考慮。

在文學(xué)敘述過程中，不同的切入角度以及創(chuàng)作手法會讓讀者有著不同感受，現(xiàn)代電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)想要拍攝出優(yōu)秀的影視作品，必須把握文學(xué)文字改編力度，找準(zhǔn)現(xiàn)代電影觀眾喜好，拍攝出更多能夠反映人類共同價值觀或者是引起情感共鳴的電影。電影在某種程度上是文學(xué)的延展，這種延展包括文學(xué)中無法到達(dá)的邊界，文學(xué)本身所具備的靜態(tài)美感也使電影重獲新生力量。