高翔

1955年，張愛玲經(jīng)由香港，途經(jīng)日本，去往美國(guó)，開始了長(zhǎng)達(dá)四十年的異國(guó)生活。同年12月，她去信一生摯友鄺文美，在這封抵美的信中，她寫到初入美國(guó)的印象：“廿二日到火奴魯魯，我上岸去隨便走走，聽說全城的精華都在Waikiki（威基基），我懶得去。就碼頭與downtown（市中心）看來，實(shí)在是個(gè)小城，港口也并不美麗。但是各色人種確是嘻嘻哈哈融融洩洩，那種輕松愉快，恐怕是全世界獨(dú)一無二的，至少表面上簡(jiǎn)直是蕭伯納威爾斯理想中的大同世界的預(yù)演。我剛趕上看到一個(gè)parade（游行隊(duì)伍），各種族穿著native costumes（民族服裝），也有草裙舞等等。街上有些美國(guó)人赤著膊光著腳走來走去。很多外國(guó)女人穿著改良旗袍，胸前開slit（狹長(zhǎng)口）領(lǐng)，用兩顆中國(guó)鈕子鈕上。筆直的沒有腰身，長(zhǎng)拖及地，下面只有開叉處滾著半寸闊的短滾條……”a

在這幅典型的“遭遇他者”圖景中，張愛玲眼見夏威夷游行之中的各色人種，身穿民族服飾、改良旗袍，精神亢奮愉悅，卻始終保持旁觀——這也成為她去國(guó)后自始至終的一種姿態(tài)。而生命的版圖畢竟已重組，無論張愛玲去國(guó)的意愿如何，目的中有多少出自文學(xué)的野心，終究進(jìn)一步加入雜糅“各色人種”的世界文學(xué)浪潮中。十九年后，地理坐標(biāo)夏威夷以一種奇異的方式，重回張愛玲的筆下。在彰顯其晚期文學(xué)趣味的重要文論《談看書》中，夏威夷的復(fù)現(xiàn)仍不脫第一印象的“人種”考察，不經(jīng)意間與張愛玲的美國(guó)初印象形成有趣暗合。

《談看書》通篇談人種、神話、《叛艦喋血記》史實(shí)和社會(huì)學(xué)家路易斯的著作《拉維達(dá)》，鮮少某種“標(biāo)準(zhǔn)”意義上的文學(xué)文本的賞鑒，但其根本宗旨并不離談文藝，言在此而意在彼。《談看書》一文中所舉的種種“非虛構(gòu)”作品例證，顯然不是用來表現(xiàn)張愛玲文學(xué)口味的轉(zhuǎn)移——事實(shí)上，她的口味從未變過，卻是為了說明她所謂的“事實(shí)的金石聲”。相隔半個(gè)世紀(jì)，在“非虛構(gòu)”盛行的當(dāng)下，這種對(duì)事實(shí)“韻味”的強(qiáng)調(diào)，其針對(duì)性不止在小說，對(duì)“非虛構(gòu)”類文體寫作同樣有所啟示。從某些層面來說，《談看書》也提示著我們，或許應(yīng)注意世界文學(xué)內(nèi)部，自近現(xiàn)代以來，以“非虛構(gòu)”為特征的潛流，以及這一潛流所參與、塑造的文學(xué)場(chǎng)域與張愛玲晚期風(fēng)格的關(guān)系。顯然，張愛玲自始至終處于這一文學(xué)場(chǎng)域之中。這股現(xiàn)代性潛流所呈現(xiàn)過的樣貌，在中國(guó)和美國(guó)一度被命名為報(bào)告文學(xué)、特寫、紀(jì)實(shí)文學(xué)、新新聞主義，或“非虛構(gòu)”。在當(dāng)下，這股風(fēng)潮的盛行，甚至漫溢于虛構(gòu)文本，拓展著讀者對(duì)“真實(shí)”的感知。它遠(yuǎn)未完成，并將一直展開下去。在以西方為主導(dǎo)的“非虛構(gòu)”寫作框架內(nèi)，張愛玲于20世紀(jì)50年代以來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和探索，于當(dāng)下是一種有益的對(duì)照與補(bǔ)充。

一、“廣泛的文學(xué)試驗(yàn)階段”

“各種寫作方法正處在一個(gè)轉(zhuǎn)變和試驗(yàn)的時(shí)期。某些傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的常規(guī)手法已經(jīng)衰落了……更確切地說，我們已進(jìn)入了一個(gè)廣泛的文學(xué)試驗(yàn)階段。”b約翰·霍洛韋爾在考察1960年代美國(guó)文學(xué)的境況時(shí)如此總結(jié)。雖然這一概括局限于美國(guó)，卻也是世界性的。這股文學(xué)試驗(yàn)潮流，最突出的特征即是“文體”間的雜交，尤其是新聞與小說的交纏。現(xiàn)代文學(xué)的革新，無論國(guó)內(nèi)還是域外，都與媒介技術(shù)的進(jìn)展相關(guān)。自報(bào)紙出現(xiàn)后，集納式社會(huì)新聞就不斷滿足著人們對(duì)事實(shí)與現(xiàn)實(shí)的饑渴。此后，一種雜交文體，新聞與小說的融合——“非虛構(gòu)”，也由現(xiàn)代媒介的興起而誕生，并正逐漸形成自身穩(wěn)定的樣態(tài)。張愛玲生于20世紀(jì)20年代，1950年代去國(guó)，1990年代離世，其生命歷程本身便與現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展高度重合，這其中自然也包含著“非虛構(gòu)”從無到有，從萌芽到鼎盛的完整時(shí)期。移居美國(guó)后，她更來到這股浪潮的前端，先國(guó)人一步，領(lǐng)受著最早的沖擊。

以“非虛構(gòu)”作為統(tǒng)攝性概念或潮流，從而描述現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的一些文體現(xiàn)象和傾向并不容易。在當(dāng)下，報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)或“非虛構(gòu)”的命名，某種程度上已形成各自的體裁界限，最大原因在于，“體裁像一種制度那樣存在著”c，一旦體裁被命名，制度隨即確立，為體裁厘定清晰的邊界。談?wù)撨@一邊界本身是困難的，另外有些文學(xué)上的“越界”和“例外”之作，同樣讓言之鑿鑿的定義失效。因此，當(dāng)我們將“非虛構(gòu)”作為世界文學(xué)的一種潮流或取向來談，或者可以避免命名的尷尬。這種暫時(shí)的統(tǒng)合方式，著眼點(diǎn)顯然不在于“非虛構(gòu)”潮流中各種文體的殊異，而是意在它們之間的共性，而這一共性也為張愛玲所看重，即所謂“事實(shí)的金石聲”和“韻味”。

1930年，一篇由日本人川口浩所作，名為《德國(guó)的新興文學(xué)》的文章在國(guó)內(nèi)翻譯出版，報(bào)告文學(xué)這一文體首次被提及，文中稱作家基?！皬拈L(zhǎng)年的新聞?dòng)浾呱睿麆?chuàng)出了一個(gè)新的文學(xué)形式。這是所謂‘列波爾達(dá)知?！眃?！傲胁栠_(dá)知?！奔词侨蘸髨?bào)告文學(xué)的德語(yǔ)音譯名。但該文體的傳入，或許可以推至更早，也就是張愛玲出生的1920年代。胡仲持曾談到：“報(bào)告文學(xué)這一名詞是在我國(guó)大革命期間，隨同一些馬列主義的作品從日本傳到中國(guó)?！眅田仲濟(jì)也有類似看法：“就過去印象，模模胡胡記得是二十年代末方見到這名稱出現(xiàn)，從什么報(bào)志上見到的，已不記得?！眆在文學(xué)史的敘述中，報(bào)告文學(xué)在中國(guó)引入和播散的重要時(shí)期在1930年代，其最大推手莫過于左聯(lián)。由于左聯(lián)從譯介、理論著述到寫作實(shí)踐的多方面倡導(dǎo)，報(bào)告文學(xué)得以在20世紀(jì)30年代呈現(xiàn)繁榮態(tài)勢(shì)，“‘文壇上忽然有了新流行品了”g。夏衍的《包身工》、宋之的的《一九三六年春在太原》等報(bào)告文學(xué)作品名噪一時(shí)。在文學(xué)史敘述之外，一些文學(xué)實(shí)踐也不容忽視，尤其20世紀(jì)30年代以來，以上海為地理坐標(biāo)的海派文人，在報(bào)刊媒介發(fā)達(dá)、消費(fèi)主義盛行的時(shí)期，也進(jìn)行過有關(guān)小說與新聞的融合實(shí)驗(yàn)。吳福輝提示我們，“海派作家本質(zhì)上是一種報(bào)刊作家”，大多數(shù)作家都曾做過報(bào)人，“可見小說與新聞?dòng)胁荒芊纸獾年P(guān)系，小說的出路更在于報(bào)刊”。h多項(xiàng)以“商業(yè)”“消費(fèi)”為目的的文體融合，雖并非純粹的文學(xué)創(chuàng)見，仍為文壇帶來生氣。比如《小說》主編梁得所的實(shí)驗(yàn)，“在小說刊物里設(shè)‘并非小說欄，將報(bào)紙上最有故事性的新聞稿改述，‘有時(shí)令人讀了幾疑是小說哩！這很投每日與報(bào)紙為伍的中國(guó)市民看新聞與看小說無嚴(yán)格界限的心理?！庇腥松踔脸姓J(rèn)，在上海，“看綁票案，好像看水滸傳，看煙、賭、娼案，好像看海上繁華夢(mèng)；看男女私姘新聞，好像看玉梨魂；看棄婦在法院的訴苦詞，好像看紅樓夢(mèng)；看宣傳書畫家賣字畫的新聞，好像看儒林外史”。i再比如1940年代，報(bào)人曾水手曾用“報(bào)告文學(xué)”體，對(duì)上海的“煙花柳巷”之地進(jìn)行調(diào)查走訪，寫出《新西游記》《東游記》等對(duì)于妓院的簡(jiǎn)潔報(bào)告，從地理位置、環(huán)境，到妓女人員、出場(chǎng)費(fèi)，一應(yīng)俱全，這難免是消費(fèi)主義傾向下的一種投機(jī)，但如今看卻是一種珍貴的“社會(huì)調(diào)查”實(shí)錄。必須指出的是，這種新聞與小說的融合，實(shí)際上，與日后的“非虛構(gòu)”差異巨大，它的基本動(dòng)力在于“商業(yè)目的”，還“為了使作者盡量少地花費(fèi)收集素材的精力和創(chuàng)造性構(gòu)思的腦力，運(yùn)用現(xiàn)成的材料，像拼搭積木一樣組裝小說，使海派期刊里復(fù)制式的作品大量出現(xiàn)。比如借用新聞寫作時(shí)事小說、晚報(bào)小說，借用電影故事寫電影小說……這并沒有構(gòu)成對(duì)小說文體的任何革新，僅是舊有文體的熟練操作”j。但這些實(shí)踐已體現(xiàn)海派文人對(duì)于新潮媒介、技術(shù)、創(chuàng)作手段的敏感。

報(bào)告文學(xué)的創(chuàng)作遵從事實(shí)的規(guī)訓(xùn)，在中國(guó)，其文體除去中國(guó)傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)、消費(fèi)社會(huì)興起的影響，與異域文化的舶來關(guān)系更甚。西方報(bào)告文學(xué)作品成為國(guó)內(nèi)作家實(shí)踐仿照的經(jīng)典樣本，較重要的，包括基希的《秘密的中國(guó)》、約翰·里特的《震撼世界的十天》、愛狄密勒的《上海——冒險(xiǎn)家的樂園》、辛克萊的《屠場(chǎng)》等?！耙痪湃拍辏影掺斔囄墓F(tuán)員出發(fā)到晉東南時(shí)，幾位團(tuán)員的背包里就裝著世界著名報(bào)告文學(xué)家基希的報(bào)告文學(xué)《秘密的中國(guó)》的手抄本，并在行軍途中背誦?！眐這足見基希的影響。夏衍《包身工》中實(shí)錄上海紗廠女童工的悲慘境遇，也早在《秘密的中國(guó)》里“紗廠童工”一節(jié)中有記錄，這不能說僅是一種巧合。新聞寫作的真實(shí)、客觀、迅捷，外加文學(xué)化的敘事方式，使得報(bào)告文學(xué)的價(jià)值，聚焦于“用事實(shí)做指南的報(bào)告就有它存在的價(jià)值，而且，要是報(bào)告真正能夠描繪出我們一代人的真實(shí)生活的圖畫的時(shí)候，就是將來，也有價(jià)值的”l。報(bào)告文學(xué)在20世紀(jì)30年代一度輝煌，轉(zhuǎn)入1940年代后逐漸暗淡，經(jīng)歷1950年代起伏，始終未得到足夠重視，直至1980年代煥發(fā)新的生機(jī)。國(guó)內(nèi)報(bào)告文學(xué)發(fā)展的進(jìn)程，前后主要受到兩種范式的影響，20世紀(jì)30年代至70年代，蘇聯(lián)范式影響巨大，從報(bào)告文學(xué)到特寫的范式轉(zhuǎn)換，很大程度上要?dú)w于蘇聯(lián)的倡導(dǎo)之下。而進(jìn)入1980年代以后，于美國(guó)流行的“非虛構(gòu)”寫作構(gòu)成新的潛流，張辛欣《北京人：100個(gè)人的口述史》便是在美國(guó)電視記者特克爾的《美國(guó)夢(mèng)尋》啟發(fā)下寫就。2010年前后，通過《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目、《尋路中國(guó)》等“非虛構(gòu)”作品譯介的助推，“非虛構(gòu)”成為當(dāng)下最為活躍的文體之一。

不可否認(rèn)，自1960年代以后，世界性“非虛構(gòu)”創(chuàng)作的中心在美國(guó)，甚至“非虛構(gòu)”的命名也肇始于美國(guó)作家?？úǖ匐m以小說《別的聲音，別的房間》 《蒂凡尼早餐》成名，但真正奠定其在世界文壇聲望的是非虛構(gòu)作品《冷血》。他耗費(fèi)六年時(shí)間跟蹤調(diào)查堪薩斯州農(nóng)場(chǎng)發(fā)生的慘案，從兇手、警察到鄰居，整理的訪談筆記多達(dá)6000頁(yè)。卡波蒂由此聲稱創(chuàng)造出嶄新文體，一種“新聞和小說敘述方式的混合物”。m這種聲明，使得“非虛構(gòu)”成為卡波蒂為《冷血》寫下的一枚注腳，對(duì)作品的意義構(gòu)成隱形的闡釋。新聞與小說間配方的彼此勾兌，卡波蒂算不上孤案。諾曼·梅勒在1960年代創(chuàng)作的《夜幕下的大軍》同樣呈現(xiàn)出虛實(shí)間的張力，如果說《冷血》是一種作家深度觀察的后果，《夜幕下的大軍》則是作家深度參與的產(chǎn)物。作者親歷20世紀(jì)60年代美國(guó)反戰(zhàn)游行，并將這一經(jīng)歷復(fù)刻進(jìn)文學(xué)，在這部小說的副標(biāo)題中，梅勒加入了那句著名的話——“如同小說的歷史和如同歷史的小說”——來隱喻這部虛實(shí)兼?zhèn)涞淖髌?，也借此隱喻一個(gè)時(shí)代。約翰·霍洛韋爾回顧1960年代美國(guó)文壇時(shí)稱：“細(xì)心瀏覽一下最近十年里的暢銷書目，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多暢銷書是回憶錄、懺悔錄、自傳和由心理學(xué)家以及醫(yī)生寫的大量的科普書。甚至當(dāng)代的詩(shī)歌也顯示出向自傳和自白式主題發(fā)展的傾向?！眓在新聞報(bào)道領(lǐng)域，“非虛構(gòu)”寫作方式的發(fā)見也許更早，1950年代末期，這種趨勢(shì)便有萌芽，湯姆·沃爾夫、瓊·狄迪恩、蓋伊·特立斯等記者躍躍欲試，企圖打破新聞一本正經(jīng)、客觀報(bào)道的姿態(tài)，他們大膽運(yùn)用小說的敘事技巧，并在作品中極力彰顯作者本人的聲音和道德觀點(diǎn)，沃爾夫以“新新聞主義”為之冠名，他的宣言如同圣經(jīng)一樣流行，并且原則明確，“新新聞主義采用完整的對(duì)話，而不是從每日新聞中引用一些片段；從一個(gè)場(chǎng)景過渡到另一個(gè)場(chǎng)景，就像過電影一樣；吸納不同的觀點(diǎn)，而不是從單個(gè)敘述者的角度講故事，并且十分關(guān)注人物的出現(xiàn)和行為方面的具體情況。經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?bào)道，新新聞主義看起來‘像個(gè)故事”o。雖然這套原則未見得能夠涵蓋所有實(shí)踐，但即使放諸文學(xué)界，卡波蒂、梅勒等人的非虛構(gòu)作品也在相當(dāng)程度上共享了這套原則，在文本中顯現(xiàn)出一脈相承的特質(zhì)。

實(shí)際上，美國(guó)文學(xué)在二戰(zhàn)后的發(fā)展始終缺乏明確方向，技術(shù)上的日益精巧，反倒凸顯出某種內(nèi)在精神的缺失。這成為促發(fā)以“非虛構(gòu)”為代表的新文學(xué)游戲的前奏。文體的雜交與拼接，在文學(xué)方向渙散后，成為1960年代美國(guó)文學(xué)的主題之一，這一系列實(shí)驗(yàn)不可能不在一定程度上影響張愛玲的閱讀乃至文學(xué)觀念，她自始至終身處非虛構(gòu)文學(xué)場(chǎng)域之中。在《談看書》中，她便提及美國(guó)的新新聞學(xué)：“近來的新新聞學(xué)（new journalism）或新報(bào)導(dǎo)文學(xué)，提倡主觀，傾向主義熱，也被評(píng)為‘三底門答爾?！眕新新聞主義重要作家蓋伊 ·特立斯以美國(guó)黑幫為背景的非虛構(gòu)小說，后被翻拍為電視劇，均受到張愛玲的大加贊賞，可見她對(duì)這一潮流的熟悉。在上海和香港時(shí)，張愛玲便對(duì)各種小報(bào)情有獨(dú)鐘，移居美國(guó)后，她對(duì)于“事實(shí)”的偏愛更拓展到各個(gè)領(lǐng)域，在與宋淇夫婦、夏志清、莊信正的書信中，多見她提及有關(guān)歷史、社會(huì)、階級(jí)等方面的非虛構(gòu)作品，或以事實(shí)為背景的內(nèi)幕小說、歷史小說?？偨Y(jié)她與夏志清、莊信正的通信，可簡(jiǎn)短羅列出一份屬于張愛玲的非虛構(gòu)書單，以肯尼迪車禍?zhǔn)录樗{(lán)本的A Bridge at Chappaquiddick、有關(guān)肯尼亞兇殺案的White Mischief等作品都被張愛玲視為讀之“心滿意足”之作。

二、張愛玲與兩種“破界”寫作

張愛玲的“非虛構(gòu)”作家書單，有倆人不得不提，其一是以《蒂凡尼早餐》聞名的杜魯門·卡波蒂，另外一個(gè)則是一系列社會(huì)學(xué)暢銷書的作者奧斯卡·路易斯。他們之所以重要，一方面是由于二人都是美國(guó)“非虛構(gòu)”的關(guān)鍵人物?？úǖ俚摹胺翘摌?gòu)”旗手意義自不待言，路易斯的社會(huì)學(xué)著作也在當(dāng)時(shí)的美國(guó)廣為熱銷，約翰·霍洛韋爾關(guān)于“非虛構(gòu)小說”的學(xué)術(shù)著作，將兩者的作品視為“非虛構(gòu)”重要的寫作范式。除此之外，在張愛玲與莊信正、夏志清、宋淇夫婦的書信中，二人的名字和作品也多有提及?？úǖ偕踔猎c張愛玲有過短暫的信件往來，是張愛玲在美國(guó)認(rèn)識(shí)的為數(shù)不多的名作家；路易斯的社會(huì)學(xué)作品，在彰顯晚年張愛玲閱讀趣味的《談看書》中占據(jù)大量篇幅。莊信正表示，自己正是在張愛玲的介紹下，“買了路易斯的所有代表作，看得興味盎然”q。路易斯去世之時(shí)，張愛玲在與莊的信中，亦表示了“震驚”?？梢姸说淖髌放c張愛玲的文學(xué)觀念有“知音”之處。

1957年，張愛玲去信宋淇夫婦，信尾向二人推薦了卡波蒂的非虛構(gòu)作品《繆斯入耳》?！斑@本書你們?nèi)绻麤]看，希望你們找來看，一定喜歡?！眗張愛玲與宋淇夫婦以往書信中所涉及的文學(xué)交流，大部分圍繞中國(guó)古典文學(xué)，域外作家作品主要限于海明威、愛默生等事關(guān)張愛玲翻譯事項(xiàng)的作家，純粹文學(xué)審美上的推薦較少。顯然這部作品很對(duì)張愛玲的口味。1968年的書信中，張愛玲再度提及卡波蒂，其時(shí)張愛玲有托卡波蒂推薦《北地胭脂》（Rouge of the North）的打算。“又寫了一封信給Truman Capote，寄了本書給他，因?yàn)槭荒昵八呐笥袯iddle夫婦（有個(gè)音樂喜劇是他們家的，Most Happy Fella（？）仿佛拍成電影的）告訴我說他們送了本《秧歌》給他，他很喜歡?！眘此事在張愛玲與夏志清的書信中另有記述，夏志清回憶，“愛玲認(rèn)識(shí)的美國(guó)名作家極少，一位是小說家馬匡（J.P.Marquand），另一位是南方才子卡波特（Truman Capote）”t。然而信寄出后，卡波蒂并沒有回應(yīng)，“早忘了看過《秧歌》”u。張愛玲與這位美國(guó)南方才子之間短暫的惺惺相惜不令人意外，在文學(xué)上二人有許多共通之處，最顯著的，除陰郁怪誕的哥特風(fēng)格、擅用比喻外，他們還都是“跨界”寫作的典范，小說、劇本、散文俱佳。我們無從得知張愛玲對(duì)這部作品偏愛的具體原因，但以“事實(shí)”為要素的“非虛構(gòu)”特征不可忽視。

為張愛玲所鐘愛的《繆斯入耳》，同時(shí)也被卡波蒂視為其創(chuàng)作生涯的里程碑，從某種程度上來說，它預(yù)示和奠定了《冷血》的誕生。1980年，距卡波蒂去世還有四年，他曾總結(jié)自己的創(chuàng)作生涯，將其分為若干階段，《繆斯入耳》《蒂凡尼的早餐》被劃為第二階段，上承天才之作《別的聲音，別的房間》，下啟《冷血》《應(yīng)許的祈禱》為代表的非虛構(gòu)作品。在總結(jié)這一階段時(shí)，他不惜筆墨，著重提及了《繆斯入耳》。該書以美國(guó)黑人演出團(tuán)體《波吉與貝絲》劇組出訪俄國(guó)為背景，卡波蒂作為隨行記者，將其構(gòu)思為一部簡(jiǎn)潔明快的，漫畫式的非虛構(gòu)作品。書中描繪了美俄一眾鮮活人相，進(jìn)而引出兩個(gè)大國(guó)在文化、政治、價(jià)值觀念等方面的諸多矛盾沖突?？úǖ賹⑦@一本該嚴(yán)峻的主題輕松化解，敘事反其道而行之，顯現(xiàn)出松弛、詼諧又啼笑皆非的喜劇效果。雖沒有漂亮的銷售成績(jī)，但并不妨礙卡波蒂本人對(duì)這本書的看重，他認(rèn)為該作為他一直以來的“創(chuàng)作窘境”找到了出口。這一“創(chuàng)作窘境”為何，卡波蒂在文中沒有明確指出，但通過后文，我們可以隱約了解到，這一窘境與作家如何將其所了解的“寫作形式”全部整合進(jìn)一部作品中有關(guān)?？úǖ偎^的“寫作形式”，在這里主要指的是新聞。他直陳這一形式對(duì)他構(gòu)成強(qiáng)烈吸引，并認(rèn)為造就這一吸引的，來自文學(xué)自身創(chuàng)新機(jī)制的乏力，而新聞作為一種新的藝術(shù)形式，顯然重構(gòu)了文學(xué)的疆域?！白远兰o(jì)二十年代以來，散文寫作、或者說寫作整體上都沒有什么真正意義上的創(chuàng)新；其次，新聞作為一門藝術(shù)幾乎是無人涉足的處女地，原因很簡(jiǎn)單：極少有文學(xué)藝術(shù)家寫過敘事新聞，而當(dāng)他們真的動(dòng)筆寫這類作品時(shí)，又總會(huì)采取游記或者自傳的形式?！眝值得注意的是，卡波蒂對(duì)新聞的態(tài)度，他是將新聞——一種以“事實(shí)”為根據(jù)的文體，作為藝術(shù)形式和文學(xué)資源加以利用和看待的，并試圖將新聞收編進(jìn)文學(xué)的使用框架內(nèi)。因而《繆斯入耳》的寫作野心也就不令人意外了，“我想創(chuàng)作一部新聞小說，它能夠大規(guī)模鋪開，它有著事實(shí)的可信度，有著電影的直觀性，有著散文的深度和自由度，有著詩(shī)歌的縝密”w?？úǖ俚摹翱缥捏w”寫作意圖，意味著對(duì)現(xiàn)有規(guī)則與制度的僭越與不滿。在一則更早的采訪中，面對(duì)質(zhì)疑，他在講述事件或新聞時(shí)，傾向于“做出更改”，“渲染過度”的聲音，卡波蒂輕描淡寫，“我只是把這個(gè)叫做讓某件事‘活過來”x。所謂“活過來”，便是一種藝術(shù)呈現(xiàn)上的實(shí)驗(yàn)。

如果說，《繆斯入耳》是卡波蒂“非虛構(gòu)”實(shí)驗(yàn)的起點(diǎn)，那么他未完成的作品《應(yīng)許的祈禱》則可看作是終結(jié)。他花費(fèi)四年，翻閱、改寫從1943年到1965年間自己的私人信件和日記，打算將這些材料整編為一種“非虛構(gòu)小說的變體”?！稇?yīng)許的祈禱》最終因涉及美國(guó)上流社會(huì)大量真實(shí)事件、人物和隱私，發(fā)表三篇后，即引起輿論嘩然，隨即被腰斬，卡波蒂幾乎受到曾經(jīng)朋友圈層的一致排擠。雖然這部未完之作，不乏聳動(dòng)的噱頭與緋聞，但仍寄托了卡波蒂的文學(xué)理想，這一理想比完成《繆斯入耳》的野心更近一步，可以說是為了解決卡波蒂文學(xué)生涯的終極“窘境”。“我并沒有將我對(duì)寫作的全部認(rèn)知運(yùn)用進(jìn)去——那些我從電影劇本、戲劇、報(bào)告文學(xué)、詩(shī)歌、短篇小說、中篇小說、長(zhǎng)篇小說中所學(xué)到的全部?jī)?nèi)容。一個(gè)作家應(yīng)當(dāng)將其所具備的所有色彩和所有能力在同一塊調(diào)色板上調(diào)勻?！眣他自認(rèn)為《應(yīng)許的祈禱》從某種程度上完成了這一目標(biāo)。此后，他聲稱自己找到了這個(gè)框架，并得以將其對(duì)于寫作的全部認(rèn)知都融入這個(gè)框架之中。這一多種寫作形式融合的嘗試，在其晚期的非虛構(gòu)作品《手刻棺材》中也有體現(xiàn)，這部作品依舊是卡波蒂擅長(zhǎng)的罪案題材，但在創(chuàng)作手法上與《冷血》大相徑庭，融入了大量對(duì)話實(shí)錄、日記、書信、電報(bào)以及旁白與意識(shí)流，去小說化的意識(shí)更為明顯。這種精心設(shè)計(jì)的“粗糙”，在模擬真實(shí)方面有著非凡的效果。

文學(xué)和新聞界打破體裁邊界的做法，在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也有類似的嘗試，路易斯以墨西哥、哥斯達(dá)黎加為研究背景的社會(huì)學(xué)著作，如《桑切斯的孩子：一個(gè)墨西哥家庭的自傳》《拉維達(dá)》，因讀起來更像小說而受到讀者關(guān)注。張愛玲的散文《談看書》，洋洋三萬字，很大一部分篇幅讓渡給了路易斯和他的社會(huì)學(xué)著作，可見她對(duì)該作的提倡。路易斯寫作的特別之處，不僅在于其所仰仗的深厚的學(xué)科背景，更重要的是他以近似口述史的操作方式，讓研究對(duì)象進(jìn)行自我陳述。這既保持了內(nèi)容的深入，增添真實(shí)的顆粒感，又比一般學(xué)術(shù)著作更親和，具有小說般的戲劇性。特里林甚至為此發(fā)出感慨：“小說現(xiàn)在必須與以敏銳的描寫手法寫成的社會(huì)科學(xué)著作進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)?！眤路易斯的寫作思路起于他1943年進(jìn)行的墨西哥研究，《五個(gè)家庭》是他此種類型寫作的開山之作。此后他延續(xù)了這種方式，將研究對(duì)象繼續(xù)縮小，從五個(gè)家庭收緊至桑切斯一家，《拉維達(dá)》的寫作也與之類似。以《桑切斯的孩子》的調(diào)查方式為例，路易斯與桑切斯一家相處四年，深度參與他們的生活，陪他們上班、拜訪親友、去教堂……提出上百個(gè)問題，內(nèi)容涵蓋其世界觀形成的方方面面?！拔矣眯碌姆椒ㄗ屪x者對(duì)其中的一個(gè)家庭進(jìn)行更深層次的查看，每一個(gè)家庭成員會(huì)用他們自己的語(yǔ)言講述他們自己的生活經(jīng)歷。這種方法提供了一種累加的、多面的、全景式的場(chǎng)景，每個(gè)個(gè)體是一個(gè)整體……同一件事會(huì)由不同的家庭成員描述成各自獨(dú)立的版本，這提供了一種內(nèi)在的查驗(yàn)機(jī)制，許多數(shù)據(jù)的可靠性和合法性得以確保，從而部分地剔除了個(gè)人自傳中所存在的主觀性?！盄7不管這種“查驗(yàn)機(jī)制”的有效性如何，它對(duì)真相的披露提供了幫助，還是造成了“羅生門”式的后果，都打破了常規(guī)讀物所提供的“單向度”現(xiàn)實(shí)，為讀者開放了理解生活以及人的多種可能。張愛玲認(rèn)為路易斯的作品可貴也在于此，“普通人的歷史不比歷史人物有人左一本右一本書，從不同的角度寫他們，因而有立體的真實(shí)性。尤其中下層階級(jí)以下，不論過去現(xiàn)在，都是大家知道得最少的人，最容易概念化。即使出身同一階級(jí)，熟悉情形的，等到寫起來也可能在懷舊的霧中迷失。所以?shī)W斯卡·路易斯的幾本暢銷書更覺可貴”@8。與此同時(shí)，口述方式也在一定程度上糾正了采訪者的偏見，雖然采訪者的編碼、修正無處不在?？谑霾稍L主要依托錄音機(jī)，記錄后，再由路易斯整理并翻譯。一個(gè)有趣的對(duì)照發(fā)生在路易斯和卡波蒂身上。路易斯信賴錄音機(jī)帶來的革命性后果，“甚至文盲都能夠無拘無束地、自然而然地、不加做作地講述自己的故事”，并且認(rèn)為，“用來記錄本書各日常生活往事的錄音機(jī)使得反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品這種新的開端變成了現(xiàn)實(shí)”。@9但顯然，卡波蒂與此論調(diào)相反，他本人拒絕使用錄音設(shè)備進(jìn)行采訪。錄音機(jī)“會(huì)制造假象與扭曲，甚至是毀掉任何存在于觀察者與觀察對(duì)象之間的自然感，他們之間的關(guān)系就如同緊張的蜂鳥與它潛在的捕獵者一樣”#0。兩人對(duì)錄音機(jī)使用態(tài)度的不同，如若說是采訪目的、職業(yè)屬性、知識(shí)結(jié)構(gòu)上的差異，毋寧說是一種對(duì)“事實(shí)”以及對(duì)“事實(shí)”感知上的差異。在看待這一問題上，張愛玲的視角同樣獨(dú)特。在潛在的“非虛構(gòu)”文學(xué)場(chǎng)域中，他們之間形成了一次隱秘的對(duì)話。

三、以“事實(shí)的金石聲”為立場(chǎng)

《談看書》被視為張愛玲晚期的重要文論，卻少有人將其納入美國(guó)“非虛構(gòu)”潮流的背景下進(jìn)行探討，張愛玲與美國(guó)文學(xué)的接觸經(jīng)驗(yàn)仿佛是一片“真空”。1974年，《中國(guó)時(shí)報(bào)》刊發(fā)了這篇長(zhǎng)達(dá)3萬字的散文，編者在按語(yǔ)中提示，這是關(guān)于張愛玲閱讀趣味的“最親切也最完滿的解答”。對(duì)于寫作這篇文章，張愛玲本人不甚滿意，在通信中談及此篇，多流露“懊悔”之感。莊信正也覺得，“嫌長(zhǎng)了些，且有點(diǎn)紊亂”，但同時(shí)承認(rèn)編者的按語(yǔ)，“它有助于我們了解她的閱讀興趣”。#1這篇奇長(zhǎng)的散文面向普通讀者，沒有“創(chuàng)意寫作”式的教誨，但依舊設(shè)置了一道門檻。一方面，它的確彰顯了張愛玲的閱讀興趣，另一方面，其所設(shè)置的門檻，不妨說是中西對(duì)照視角下，張愛玲寫作理念的一次整體性梳理和回顧，具有強(qiáng)烈的作家視角，而非只單純從讀者層面“拉雜談?wù)摗薄?/p>

張愛玲寫作《談看書》之時(shí)曾去信宋淇夫婦，這封信在一定程度上解釋了篇幅問題：“我想隨便寫篇《談看書》，可以多引些英文讀物，沒想到這么麻煩，因?yàn)殚L(zhǎng)久沒寫，老是怕又被曲解招罵，解釋個(gè)不完，越寫越長(zhǎng)?！?2可見張愛玲此篇文章的本意，原只是想推介英文讀物，而最終“解釋個(gè)不完”，除去所引讀物本身復(fù)述的困難，另外則是由于要說明理念緣由，必然費(fèi)周章?！墩効磿返挠⑽淖x物推介，占據(jù)篇幅最大的屬邦梯案和《拉維達(dá)》，它們一則為了闡述“三底門答爾”、事實(shí)、文藝作品的關(guān)系。張愛玲舉郁達(dá)夫所用的名詞“三底門答爾”——該詞既有“感傷的”“優(yōu)雅的情感”之義，并暗示“這情感是文化的產(chǎn)物”——來表現(xiàn)文藝作品中不恰當(dāng)?shù)臑E情。偏愛事實(shí)韻味的張愛玲，認(rèn)為“所謂‘冷酷的事實(shí)，很難加以‘三底門答爾化”#3，以此聲名自己反“三底門答爾”的文藝立場(chǎng)。二則為了伸張“含蓄”的主張。路易斯的《拉維達(dá)》在張愛玲看來，具有中國(guó)古典小說的特征：“我是因?yàn)橹袊?guó)小說過去有含蓄的傳統(tǒng)，想不到反而在西方‘非文藝的書上找到。我想那是因?yàn)檫@些獨(dú)白都是天籟，而中國(guó)小說的技術(shù)接近自然?！?4由于《拉維達(dá)》以民族志方式，第一人稱口述實(shí)錄而完成，“書中人常有時(shí)候說話不合邏輯，正是曲曲達(dá)出一種復(fù)雜的心理。這種地方深入淺出，是中國(guó)古典小說的好處，舊小說也是這樣鋪開來平面發(fā)展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內(nèi)心的描寫，與西方小說的縱深成對(duì)比”#5。

實(shí)際上，從人種學(xué)、《叛艦喋血記》與邦梯案、行業(yè)小說一直到中國(guó)社會(huì)小說、《拉維達(dá)》等，《談看書》中所列的清單甚至可以繼續(xù)延伸。在張愛玲與夏志清的書信中，至少有兩部分原本可再添加進(jìn)去，但因種種原因未被納入。其一，是文藝與電影的關(guān)系?！啊墩効磿防锉緛硪蔡崞鹞乃嚺c電影主動(dòng)被動(dòng)等，因?yàn)樘L(zhǎng)刪掉。”#6張愛玲所刪掉的內(nèi)容具體為何我們不得而知，但可以看出，她對(duì)于文學(xué)的“跨媒介”運(yùn)作與傳播是關(guān)注的，且頗有心得，刪掉的內(nèi)容足以證明她對(duì)文學(xué)與媒介問題的敏感，讓人聯(lián)想到她與卡波蒂的類似之處。其二未被收入的，是對(duì)亨利·詹姆斯兩部小說的評(píng)鑒?！啊墩効磿芬呀?jīng)太長(zhǎng)，所以有些不想隨便亂講的就沒寫進(jìn)去，如Henry James的The Aspern Papers看了印象不深，近年來看了書中所指的拜侖與雪萊太太的異母姊妹的事，卻非常有興趣?！?7可見她之所以想要提及詹姆斯著名的《阿彭斯手稿》，并非因?yàn)樽髌繁旧恚吹故切≌f背后蘊(yùn)含的“事實(shí)”更令她感興趣。同一封信中，張愛玲談及詹姆斯另一部小說《叢林猛獸》，“厚厚一本集子里我只記得The Beast of the Jungle……我覺得命意好到極點(diǎn)，似乎自傳性”#8。三年后，張愛玲再度提及該篇，評(píng)語(yǔ)幾乎一樣：“我只喜歡晚年的一篇The Beast in Jungle……這人——也許有點(diǎn)自傳性——一直有預(yù)感會(huì)遇到極大的不幸，但是什么事都沒發(fā)生，最后才悟到這不幸的事已經(jīng)發(fā)生了?！?9除了“命意極好”，張愛玲對(duì)《叢林猛獸》念念不忘，“自傳性”可以看作另外的關(guān)鍵詞。也就是說，張愛玲對(duì)于亨利·詹姆斯產(chǎn)生興趣的主要因素，即在于“事實(shí)”與“自傳性”，而這兩點(diǎn)也正是對(duì)《談看書》所力圖揭示的重要命意的相關(guān)補(bǔ)充。

《談看書》一文的核心在于“事實(shí)的金石聲”的闡述，它尤為體現(xiàn)了張愛玲晚期的文學(xué)觀念?！盁o窮盡的因果網(wǎng)，一團(tuán)亂絲，但是牽一發(fā)而動(dòng)全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得里面有深度闊度，覺得實(shí)在，我想這就是西諺所謂the ring of truth——‘事實(shí)的金石聲。庫(kù)恩認(rèn)為有一種民間傳說大概有根據(jù)，因?yàn)槁犐先ァ畠?nèi)臟感到對(duì)（‘Internally right）。是內(nèi)心的一種震蕩的回音，許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在?！?0“事實(shí)的金石聲”這一概念，顯然包含“事實(shí)”與“金石聲”兩部分內(nèi)涵。所謂“事實(shí)”，在張愛玲看來，是涵括多種“內(nèi)情”“因素”，并由此引發(fā)復(fù)雜因果聯(lián)系的“事實(shí)”，它排斥的是單一線索，粗疏、淺薄的簡(jiǎn)單化陳述。而“金石聲”則訴諸接受效果層面，它來自一種“內(nèi)心震蕩的回音”，張愛玲進(jìn)一步補(bǔ)充到，這種震蕩其實(shí)來自人們很難了解事實(shí)內(nèi)情中的決定性因素，而一旦這一因素被揭示，就會(huì)帶來“意外性”?！斑@意外性加上真實(shí)感——也就是那錚然的‘金石聲——造成一種復(fù)雜的況味，很難分析而容易辨認(rèn)。”$1因此，秉持“事實(shí)的金石聲”立場(chǎng)，實(shí)際上意味著更加依賴作家對(duì)事件的熟悉程度和探索深度?！吧晕⒂悬c(diǎn)不對(duì)勁，錯(cuò)了半個(gè)音符”，便“刺耳、粗糙、咽不下”。$2回顧張愛玲去國(guó)后的創(chuàng)作，耗時(shí)巨大的改寫，很大程度上也是基于“事實(shí)的金石聲”的苛刻要求下，不斷對(duì)于事實(shí)復(fù)雜的“因果網(wǎng)”及其“震蕩效果”的逼近，《色·戒》《浮花浪蕊》《相見歡》一再改寫的時(shí)間更是長(zhǎng)達(dá)三十年。

以“事實(shí)的金石聲”為立場(chǎng)，或以“事實(shí)”“真實(shí)”為小說的方法，并不完全是張愛玲晚期的思想產(chǎn)物。在反駁傅雷責(zé)難的《自己的文章》中，張愛玲就曾提出自己關(guān)于“真實(shí)”的寫作觀，“我喜歡參差的對(duì)照的寫法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的”$3。在探討“悲壯”（完成）與“蒼涼”（啟示）時(shí)，她亦表示：“我知道人們急于要求完成……他們對(duì)于僅僅是啟示，似乎不耐煩。但我還是只能這樣寫。我以為這樣寫是更真實(shí)的?！?4在《論寫作》中，她希望像“撿垃圾”一樣撿回來的，是普通人“一點(diǎn)真切的生活經(jīng)驗(yàn)，一點(diǎn)獨(dú)到的見解。他們從來沒想到把它寫下來，事過境遷，就此湮沒了”$5?！罢鎸?shí)”或“事實(shí)”對(duì)于小說家來說，重要性不言而喻，也是老生常談，但張愛玲對(duì)于“事實(shí)”的倚重，不惜以“事實(shí)”為方法，在現(xiàn)代作家中卻很少見，這同時(shí)塑造了她獨(dú)特的創(chuàng)作觀和閱讀觀?；氐健墩効磿分?，我們便不難理解，為何張愛玲援引的英文讀物，鮮少如小說等文藝作品，而是在“紀(jì)錄體”上，甚至作為極少小說例子出現(xiàn)的亨利·詹姆斯也被無情刪去。張愛玲做出解釋：“從前愛看社會(huì)小說，與現(xiàn)在看紀(jì)錄體其實(shí)一樣，都是看點(diǎn)真人真事，不是文藝，口味簡(jiǎn)直從來沒變過?！?6所謂紀(jì)錄體，即是美國(guó)自20世紀(jì)60年代以來興起的“非虛構(gòu)”。這句話有一個(gè)關(guān)鍵性提示，即張愛玲將中國(guó)社會(huì)小說與西方紀(jì)錄體同構(gòu)，認(rèn)為二者之間有可供聯(lián)系和比較之處。也正是基于此，這篇奇長(zhǎng)、漫談式的文章，有了立論之處。

“不是文藝”，可看作是張愛玲對(duì)中國(guó)社會(huì)小說的一種理解，同時(shí)也是為其“定性”。也就是說，張愛玲將中國(guó)社會(huì)小說與西方紀(jì)錄體，都視為對(duì)“真人真事”的寫作。因而，她對(duì)于社會(huì)小說的評(píng)介，并非遵從純粹文藝或標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)的法則，而是通過閱讀體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，判斷其是否為真。真實(shí)與否，符合事實(shí)與否，是判定其“好”與“壞”的重要準(zhǔn)繩。這一看似“簡(jiǎn)陋”的評(píng)介體系，體現(xiàn)在《談看書》中對(duì)中國(guó)社會(huì)小說的若干判斷上，是一種粗疏的“真諦”。除去《儒林外史》 《歇浦潮》等著名社會(huì)小說，張愛玲額外提及了一些并不出眾的，如她談到《孽海夢(mèng)》的相關(guān)情節(jié)，之所以還記得，是因?yàn)椤安幌褚话阏嫒藢?shí)事的記載一樣，沒有故作幽默口吻，也沒有墓志銘式的鄭重表?yè)P(yáng)，也沒寓有創(chuàng)業(yè)心得、夫婦之道等等。只是像隨便講給朋友聽，所以我這些年后還記得”$7?！半S便講給朋友聽”，即以一種閑談的表達(dá)，近似口述，同路易斯的《拉維達(dá)》相類。另外提及上海小報(bào)記者的長(zhǎng)篇連載、王姓作家的大連現(xiàn)代釵頭鳳故事，都因“近情理”，“看來都是全部實(shí)錄”。尤其談到社會(huì)小說全盛時(shí)期，大小報(bào)副刊連載的洪流，張愛玲判斷“小說內(nèi)容是作者的見聞或是熟人的事，‘拉在籃里便是菜，來不及琢磨，倒比較存真”。雖然“粗糙”，但也可看作是張愛玲對(duì)社會(huì)小說“存真”的一種褒獎(jiǎng)。“不像美國(guó)的內(nèi)幕小說有那么許多講究，由俗手加工炮制，調(diào)入罐頭的防腐劑、維他命、染色，反而原味全失?！?8張愛玲對(duì)美國(guó)內(nèi)幕小說的批駁，正映襯對(duì)美國(guó)“非虛構(gòu)”的某種認(rèn)同，以“嚴(yán)謹(jǐn)”“客觀”著稱的“非虛構(gòu)”幾乎是內(nèi)幕小說的反面。因此論及路易斯的作品《拉維達(dá)》時(shí)，中西對(duì)照之下有了某種程度的一致，以“含蓄”為入口，“立體的真實(shí)”有了傍身之地，“有些地方影影綽綽，參差掩映有致”$9。正是中國(guó)寫實(shí)傳統(tǒng)和美國(guó)“非虛構(gòu)”潮流的交匯處。

在一眾英文讀物里，社會(huì)小說作為《談看書》提及的唯一中文類讀物，代表著張愛玲的立場(chǎng)。我們必須首先肯定張愛玲對(duì)于其時(shí)文壇風(fēng)向的敏銳。20世紀(jì)中葉，美國(guó)“非虛構(gòu)”文學(xué)大盛，這一文學(xué)盛況雖未來得及被“歷史化”，但必然被張愛玲接收，這從《談看書》以及她與他人書信交流中所透露出的閱讀范疇便可看出。而對(duì)于這一“非虛構(gòu)”潮流，張愛玲并非無條件接納，而是站定在中國(guó)寫實(shí)傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，對(duì)其進(jìn)行吞吐與評(píng)介?？梢哉f，美國(guó)“非虛構(gòu)”寫作的興起，同時(shí)為張愛玲提供了一個(gè)契機(jī)，這個(gè)契機(jī)促使她一方面發(fā)現(xiàn)這股“非虛構(gòu)”浪潮與中國(guó)紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)的“匯流點(diǎn)”，同時(shí)使她能夠?qū)ζ溥M(jìn)行反芻式思考。因而，文中對(duì)于中國(guó)社會(huì)小說的概括和梳理，雖然極其簡(jiǎn)短，但卻尤為重要，這可看作是張愛玲從中國(guó)古典文學(xué)——“金石聲”立場(chǎng)，對(duì)美國(guó)“非虛構(gòu)”潮流的一次回應(yīng)。

四、余論

以中國(guó)社會(huì)小說與西方“非虛構(gòu)”某種程度的交叉為契機(jī)，張愛玲晚期創(chuàng)作的散文《談看書》，使我們有機(jī)會(huì)一窺張愛玲對(duì)于其時(shí)西方文藝作品的整體態(tài)度，也是一次她對(duì)自己幾十年創(chuàng)作的再度回顧和梳理。大浪淘沙，一些重要的啟示和經(jīng)驗(yàn)得以沉淀。這些啟示和經(jīng)驗(yàn)，以一種中西對(duì)照的方式在《談看書》中呈現(xiàn)，它的針對(duì)性不限于非虛構(gòu)文類或小說，而是對(duì)作為整體的世界文學(xué)寫作提出的見解。

張愛玲雖然一直聲稱自己對(duì)于西方經(jīng)典不甚熟悉，但從《談看書》來看，這確是她的“自謙”，對(duì)于西方文學(xué)技巧和潮流，她有著相當(dāng)程度的關(guān)注，且有自己的看法。如當(dāng)時(shí)流行的新新聞主義，其偏向主觀，易造成“傾向主義熱”“三底門答爾化”，便遭到張愛玲隱隱的反對(duì)。張愛玲向來對(duì)作者過強(qiáng)的“主觀性”不屑，《論寫作》中她便揶揄“職業(yè)文人病在‘自我表現(xiàn)表現(xiàn)得過度，以至于無病呻吟……”%0《談看書》中，她以電影《叛艦喋血記》與密契納依據(jù)史實(shí)所撰寫的文本作對(duì)照，指出“三底門答爾”的通病，電影兩次改編的變化——一個(gè)虛構(gòu)人物的增加與刪減，反映的是公眾“流行的信念”，并非事實(shí)，而這“流行的信念”便也是文藝創(chuàng)作中容易出現(xiàn)的“三底門答爾”。借此，張愛玲再次強(qiáng)調(diào)事實(shí)在文學(xué)中顯現(xiàn)出的獨(dú)特韻味，即“冷酷”、難以“‘三底門答爾化”。對(duì)于西方的“意識(shí)流”技巧，她也在一定程度上表達(dá)了相當(dāng)?shù)膽岩?，她從心理描寫的詬病入手，認(rèn)為多“三底門答爾的表白”，“此后大都是從作者的觀點(diǎn)交代動(dòng)機(jī)或思想背景，有時(shí)候流為演講或發(fā)議論，因?yàn)榻?jīng)過整理，成為對(duì)外的，說服別人的，已經(jīng)不是內(nèi)心的本來面目”。雖然“意識(shí)流”在一定程度上破除了“心理描寫”的弊端，但張愛玲認(rèn)為，“內(nèi)心生活影沉沉的，是一動(dòng)念，在腦子里一閃的時(shí)候最清楚，要找它的來龍去脈，就連一個(gè)短短的思想過程都難。記下來的不是大綱就是已經(jīng)重新組織過。一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬埃斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛”。%1可見張愛玲對(duì)于“意識(shí)流”的警惕，而這警惕的思考，根源依然在于這思想的來龍去脈是否為真，多大程度上符合事實(shí)。

在美國(guó)“非虛構(gòu)”潮流的映襯下，《談看書》中傳遞出的張愛玲晚期的文學(xué)觀念，愈發(fā)顯示了其對(duì)于中國(guó)寫實(shí)傳統(tǒng)的堅(jiān)持?；蛘呖梢赃@樣理解，這潮流與中國(guó)社會(huì)小說之間的“共振”，使得張愛玲更確信于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)具有的某種“超越性”和“前瞻性”——其并非“現(xiàn)代性”的反面，甚至可能是“現(xiàn)代性”的未來。張愛玲創(chuàng)作晚期所呈現(xiàn)出的風(fēng)格，也許與這“共振”不無關(guān)系。一個(gè)有趣的巧合是，如前所說，20世紀(jì)60年代的美國(guó)，由于小說與新聞的融合，誕生了“非虛構(gòu)”寫作的風(fēng)潮，伴隨這一風(fēng)潮的，是自傳、懺悔錄、回憶錄的熱銷。此時(shí)，正是張愛玲自傳體小說創(chuàng)作的開端，《雷峰塔》《易經(jīng)》至《小團(tuán)圓》的創(chuàng)作時(shí)間集中在20世紀(jì)60至70年代，與這股寫作潮流持續(xù)的時(shí)間恰好吻合。而張愛玲于1950年代創(chuàng)作的《相見歡》《色·戒》《浮花浪蕊》，在三十年間“屢經(jīng)徹底改寫”，“這三個(gè)小故事都曾經(jīng)使我震動(dòng)，因而甘心一遍遍改寫這么些年，甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的歷程，一點(diǎn)都不覺得這其間三十年的時(shí)間過去了”%2。除了“震動(dòng)”“甘心”，張愛玲沒有具體提及究竟為何一直修改，但其中應(yīng)不乏對(duì)于“事實(shí)的金石聲”標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)苛執(zhí)行?！拔乙恢闭J(rèn)為最好的材料是你最深知的材料。”%3“較好的作品都是deeply imbedded in the psyche（深埋在心靈里），自己雖然知道來歷，唯一公之于世的辦法是另寫一個(gè)更接近事實(shí)的小說?！?4對(duì)“金石聲”的玩味，對(duì)“內(nèi)臟感到對(duì)”的執(zhí)著，是張愛玲在晚期寫作面臨材料枯竭時(shí)，仍能繼續(xù)創(chuàng)作的原因，也是她晚期風(fēng)格轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵詞?！啊陡』ɡ巳铩纷詈笠淮未蟾?，才參用社會(huì)小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個(gè)實(shí)驗(yàn)?！?5張愛玲最終采用了中國(guó)社會(huì)小說的傳統(tǒng)。這一采用也許不是單純的回歸傳統(tǒng)，而是中西匯流的后果，是“對(duì)照”下的一次“返身”與自我確認(rèn)。漫長(zhǎng)歲月過去，時(shí)間回到原點(diǎn)，張愛玲說，“愛就是不問值得不值得”。

【注釋】

ars#2%3%4張愛玲、宋淇、宋鄺文美：《紙短情長(zhǎng)：張愛玲往來書信集Ⅰ》，宋以朗主編，皇冠文化出版有限公司2020年版，第21頁(yè)、61頁(yè)、169頁(yè)、223頁(yè)、313頁(yè)、247頁(yè)。

bmnz[英]約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍、周友臯譯，春風(fēng)文藝出版社1988年版，第11頁(yè)、6頁(yè)、10頁(yè)、14-15頁(yè)。

c[法]托多羅夫：《巴赫金、對(duì)話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，百花文藝出版社2001年版，第28頁(yè)。

df轉(zhuǎn)引自楊如鵬：《報(bào)告文學(xué)若干史料考辨》，《新文學(xué)史料》1982年第4期。

e胡仲持：《論報(bào)告文學(xué)》，《文藝生活》（海外版第6期），文藝生活社1948年版，第237-239頁(yè)。

g茅盾：《關(guān)于“報(bào)告文學(xué)”》，《中流》第1卷第11期，1937年2月20日。

hij吳福輝：《都市漩流中的海派小說》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第97頁(yè)、134頁(yè)、108頁(yè)。

k《延安文藝叢書》編委會(huì)編：《延安文藝叢書第六卷：報(bào)告文學(xué)卷·前言》，湖南人民出版社1984年版，第2頁(yè)。

l周立波：《談?wù)剤?bào)告》，《報(bào)告文學(xué)研究資料選編（上）》，山東人民出版社1983年版，第47頁(yè)。

o[美]羅伯特·博因頓：《新新新聞主義：美國(guó)頂尖非虛構(gòu)作家寫作技巧訪談錄》，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第5頁(yè)。

p@8#3#4#5$0$1$2$6$7$8$9%1張愛玲：《談看書》，《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2012年版，第56頁(yè)、61頁(yè)、56頁(yè)、67-68頁(yè)、65-66頁(yè)、60頁(yè)、61頁(yè)、61頁(yè)、61頁(yè)、58頁(yè)、60頁(yè)、67頁(yè)、66頁(yè)。

q#1張愛玲、莊信正：《張愛玲莊信正通信集》，新星出版社2019年版，第88頁(yè)、88頁(yè)。

tu#6#7#8#9夏志清編注：《張愛玲給我的信件》，長(zhǎng)江文藝出版社2014年版，第94-95頁(yè)、147頁(yè)、180頁(yè)、176頁(yè)、176頁(yè)、220頁(yè)。

vwy[美]杜魯門·卡波蒂：《〈給變色龍聽的音樂〉前言》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第686頁(yè)、686頁(yè)、690頁(yè)。

x[美]杜魯門·卡波蒂：《自畫像》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第405頁(yè)。

@7@9[美]奧斯卡·劉易斯：《桑切斯的孩子：一個(gè)墨西哥家庭的自傳·導(dǎo)言》，李雪順譯，上海譯文出版社2014年版，第1頁(yè)、2頁(yè)。

#0[美]杜魯門·卡波蒂：《〈犬吠〉前言》，《肖像與觀察：卡波蒂隨筆（下）》，呂奇、宋僉譯，上海譯文出版社2014年版，第420-421頁(yè)。

$3$4張愛玲：《自己的文章》，《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第13頁(yè)、14頁(yè)。

$5%0張愛玲：《論寫作》，《流言》，北京十月文藝出版社2006年版，第191頁(yè)、191頁(yè)。

%2%5張愛玲：《惘然記》，《重訪邊城》，北京出版集團(tuán)公司2012年版，第147頁(yè)、147頁(yè)。