方弘毅 甘鋒

內(nèi)容提要 當前對魯迅“美術(shù)”思想播布與實踐的研究主要存在兩種范式：一是對魯迅早期“美術(shù)”思想以及他在“新木刻運動”中的貢獻進行總結(jié)與闡釋，二是基于“文學家”或“革命家”的視角重點關注魯迅“美術(shù)”批評觀念的歷史文化價值。如果從“身體實踐”的視角出發(fā)，將魯迅在人生不同階段對“古美術(shù)”和“新木刻”等方面的具體生產(chǎn)與行動關聯(lián)起來進行考察，進而緊扣時代語境下“舊鑿痕”與“新魯迅”的辯證關系，深入剖析魯迅獨特的文化政治姿態(tài)，還原其“美術(shù)”思想播布從“還國魂”到“待新生”再到“赴革命”的批判性重構(gòu)軌跡，不但有可能構(gòu)建魯迅藝術(shù)思想傳播研究的新范式，重構(gòu)魯迅“美術(shù)”思想播布對“主美”與“革命”兩種功能的交合之道，而且有助于從實踐的、歷史的維度揭示其中的重大文化價值。

關鍵詞 魯迅 新木刻 雕版 珂勒惠支

方弘毅，東南大學藝術(shù)學院博士研究生

甘鋒，東南大學藝術(shù)學院教授

本文為國家社會科學基金重大項目“藝術(shù)學評價體系的理論與實踐創(chuàng)新研究”（21ZD11）和國家社會科學基金重點項目“馬克思恩格斯藝術(shù)傳播理論及其中國化研究”（19AA001）的階段性成果。

一、引言

魯迅作為中國新文化運動的巨匠其心靈圖景十分豐富和深邃，因此每一種新的觀察視角都可能給人們呈現(xiàn)出一個新的魯迅形象。近年來，作為“美術(shù)家”或“學者”的魯迅形象引起了學術(shù)界的廣泛關注。一方面，研究者以1907年到1913年魯迅留學日本以及在民國政府教育部任職期間發(fā)表的《摩羅詩力說》《擬播布美術(shù)意見書》等重要文獻以及“抄碑”“訪碑”等重要的文化實踐為中心，探析魯迅的傳統(tǒng)文化意識及其美學觀與美育觀，試圖向讀者呈現(xiàn)“著述最謹嚴”，又在“國魂”與“新生”的新舊交匯間彷徨的“學者”魯迅形象。另一方面，則是從20世紀30年代魯迅對“新木刻”的提倡與大力推動出發(fā)，試圖印證他從事社會改造運動的“革命家”形象。顯然，這兩個階段如果單從現(xiàn)象上看確實呈現(xiàn)了魯迅人生前后階段在文化行為和藝術(shù)觀念上的巨大差異。有論者從早期《擬播布美術(shù)意見書》等文獻中關于“美術(shù)”功能“固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”[1]與“表見文化”“輔翼道德”“救援經(jīng)濟”這兩處敘述的矛盾之處著眼，將魯迅的“美術(shù)”播布觀概括為“美的藝術(shù)”之“無用之用”相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)[2]。也有論者從魯迅1907年寫作的《摩羅詩力說》中對“文章”之“美術(shù)”價值在“與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”與后期魯迅“革命文學”的“匕首投槍”之喻相聯(lián)系，認為其中存在著“功利與非功利的文學觀的矛盾結(jié)構(gòu)”[3]。此外，大多數(shù)解析“新木刻運動”中魯迅形象的研究成果認為，“從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯”[4]，而魯迅一直被視為這場“左翼木刻”運動的旗幟。魯迅指出：“中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”[5]這的確足以當作魯迅“美術(shù)”思想播布與“左翼”達成共振關系的鐵證。

針對魯迅不同人生階段“美術(shù)”觀念而形成的不同看法和意見，恰恰說明了魯迅“美術(shù)”思想播布的復雜性及其深厚價值底蘊。這一現(xiàn)象的本質(zhì)正如阿爾都塞等所指出的：“在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩飾的東西揭示出來并使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中”，也可以理解為“第二篇文章從第一篇文章的‘失誤中表現(xiàn)出來”[6]。這種“癥候解讀”作為批評方法而言，通常通過總主題的場所交換和視域轉(zhuǎn)變暴露前人所未見之新問題，從而拓展出新的解讀空間。將之運用于魯迅研究不難發(fā)現(xiàn)其中的“癥候”：首先，學界對于魯迅文學家身份的強調(diào)，在某種程度上遮蔽了他“美術(shù)”思想的完整性、獨特性及其理論價值：或?qū)⒅鳛槲膶W活動的余緒，或以“文學中心”論加以統(tǒng)御，視魯迅的“美術(shù)”實踐為其文學活動的點綴。其次，目前的研究普遍未能把任職教育部時期“文學前”的魯迅播布“美術(shù)”的實踐與其晚年對“新興木刻”傳播的推動和闡揚深入聯(lián)系，將二者看作一個完整的文化圖景進行剖析，如此很容易造成價值盲點。最后，馬克思曾言：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物?！盵7]照此而論，在人生的不同階段，魯迅對于“木刻”和“碑刻”等“美術(shù)”活動的興趣與實踐追求絕非偶然的文化現(xiàn)象，而是與其現(xiàn)實生活密切相關的“物質(zhì)行動的直接產(chǎn)物”。如果將魯迅視為從事實際活動、具有豐富感性的“身體”，那么“美術(shù)”則可視為表現(xiàn)魯迅生命價值的現(xiàn)實和感性的對象?！叭说母杏X、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。”[8]通過具體的“美術(shù)”活動，我們可以試著還原魯迅作為社會和時代的“個人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個人對其他自然的關系”[9]。因此，研究的當務之急是構(gòu)建一種能夠?qū)Ⅳ斞赴l(fā)起和深度參與的“美術(shù)”傳播活動統(tǒng)合為具有“人化自然”性質(zhì)的歷史結(jié)構(gòu)，從這些鮮活的“現(xiàn)實的、感性的對象”中發(fā)掘真正屬于魯迅這個實踐主體的生命力量。

二、矯治“文化偏至”：播布“美術(shù)”的目的和價值

與《摩羅詩力說》《擬播布美術(shù)意見書》同一時期發(fā)表的《文化偏至論》反映了魯迅主張播布“美術(shù)”的根本動機。此文發(fā)表于1908年，重在反思“重物質(zhì)，輕靈明；重集體，輕個人”的文化偏至對中國近現(xiàn)代文化的不良影響，明確主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”[1]。一方面，中國古代文學藝術(shù)大多與政治教化相聯(lián)系：“文章乃經(jīng)國之大業(yè)”；“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微；與六籍同功，四時并運；發(fā)于天然，非由述作。見善足以戒惡，見惡足以思賢”[2]。另一方面，近代以后，機械印刷術(shù)進入中國，物質(zhì)傳播媒介的演變在催生小說這種大眾文學體裁的同時，深刻改變了藝術(shù)傳播的方式。文學藝術(shù)傳播途徑的改變引發(fā)了梁啟超、黃人、天繆生等學者對小說文體社會實利功能的強烈興趣。在此時代背景下，王國維、蔡元培、魯迅等人提倡以“美術(shù)”（藝術(shù)之美）激發(fā)感性力量、改造國民性意義重大。

如若細察，1872年可以標定為中國歷史進程中的重要節(jié)點。首先，這一年法國教會在上海徐家匯建立了第一座科學的觀象臺，用于進行氣象、天文和地磁學的研究?！疤煲狻笨蓡枺疤斓馈笨筛Q，沖擊著國人固有的關于“天”的倫理信仰。其次，該年4月底，中國第一份純粹商業(yè)性質(zhì)的報紙《申報》在上海創(chuàng)辦。該報不僅“學了中國人的口氣”，而且聘任中國當時頗有影響的學者和文化人擔任主筆。與1886年英國傳教士創(chuàng)辦的《時報》、1901年日本官方在華創(chuàng)辦的《順天時報》相比，《申報》更突出以讀者為中心，觀點更加溫和而包容，也更加世俗化。《申報》發(fā)刊詞言明其辦刊宗旨是：“開人之智慧、廣人之見聞、揭上下蒙蔽之情、通內(nèi)外隔閡之弊”，在內(nèi)容上也更側(cè)重所刊信息的實用價值：“凡國家之政治、風俗之變遷、中外交涉、商賈貿(mào)易之弊端、與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽聞者，靡不畢載?！盵3]面對大眾的報紙最能反映世道人心之變化。由是觀之，清末民初，由技術(shù)導致的現(xiàn)代性啟蒙至少造成了傳統(tǒng)社會形態(tài)兩方面的重大變化：一方面，報紙較之傳統(tǒng)的文藝傳播顯現(xiàn)出“以時間消滅空間”的鮮明特點，一時間“某個邊遠鄉(xiāng)村的居民對當時所發(fā)生事件的知曉程度，超過了一百年前的首相”[4]。中國人被迫離開他們熟悉的世代生活的狹小空間，走向間接經(jīng)驗所構(gòu)建的觀念交往空間，“主體意識”受到“群體靈魂”的巨大影響。另一方面，正如費孝通所指出的，在中國鄉(xiāng)土社會的家族觀念中存在著根深蒂固的“差序格局”：以家族譜系的親疏關系為序，個人一出生便沉浸在記憶共同體之中，面對的是“無窮的人”，如非迫不得已絕不背井離鄉(xiāng)[5]。報紙快速、海量、多樣的傳播方式徹底打破了中國人固化的觀念，使之走出對過去記憶世界的依戀，轉(zhuǎn)向?qū)ξ磥硎澜绲你裤健?/p>

“注重實利”時風的藝術(shù)鏡像，從當時“留學熱”的專業(yè)選擇中可獲得更加切身的體會：“其時留學界的空氣是偏重實用，什九學法政，其次是理工，對于文學都很輕視?！盵6]在這種語境下魯迅赴日本學醫(yī)，在經(jīng)歷了“幻燈片”“《新生》受挫”等一系列標志性事件之后開始了深刻的自我反省，并于1907年決定反道而行，“棄醫(yī)從文”。魯迅先后發(fā)表了《摩羅詩力說》《人之歷史》《科學史教篇》《文化偏至論》等五篇論文，其中除了《摩羅詩力說》之外都是關于世界、自然與人類文化的思考。正是在此過程中魯迅重塑了自己的價值觀。從《科學史教篇》《摩羅詩力說》以及《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中“美術(shù)”“美藝”“藝術(shù)”等近義詞高頻混用的狀況看，也應該是從這個時候起，魯迅通過研讀日本學者的著作探究了“美術(shù)”理論的功用并將之與其他的社會科學門類相互融匯，初步形成了他獨特的學術(shù)體系。事實上，在經(jīng)歷晚清思想震蕩之后，作為對文學藝術(shù)感性本質(zhì)的歸位性調(diào)適，20世紀初中國學者對“美術(shù)”“藝術(shù)”等指稱“審美之藝術(shù)”或“美育之藝術(shù)”概念的闡發(fā)絕非個案?？偟膩砜?，魯迅對“美術(shù)”概念的使用與王國維、蔡元培等人基本一致，他接受當時日本學者的觀念將“美術(shù)”理解為“雕塑、繪畫、文章、建筑”這類與“實藝”相區(qū)別的“美的藝術(shù)”的總稱。聯(lián)系1904年王國維《紅樓夢評論》中“故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”[1]的闡釋，以及與魯迅同時留日的學人劉師培《中國美術(shù)學變遷論》中“夫音樂圖畫諸端，后世均視為美術(shù)”[2]，“蓋美術(shù)以性靈為主，而實學則以考覈為憑。若于美術(shù)之微，而必欲責其征實，則于美術(shù)之學，返去之遠矣”[3]的觀念，可以確認魯迅后來在《擬播布美術(shù)意見書》中對于“美術(shù)”概念“用思理以美化天物”“不用之用”等性質(zhì)的界定傳承有序，反映了當時的中國學術(shù)界對藝術(shù)美糾正“重實利”文化偏至的作用已經(jīng)有了普遍認識，有關學者已經(jīng)對相關文獻進行了比照式的文本細讀[4]。

但是，有一個關鍵性的事實值得進一步深究：1912年5月，魯迅是應新任教育總長蔡元培之邀赴民國教育部任職社會教育司一科科長的，《擬播布美術(shù)意見書》寫于此間并發(fā)表在《教育部編撰處月刊》上。這至少透露出以下兩方面信息：一方面，《擬播布美術(shù)意見書》的寫作是魯迅的職責所系，帶有官方指導意見的性質(zhì)。據(jù)1912年《參議院決議修正教育部官職》，社會教育司的職責包含如下事項：圖書館、博物館事項，動植物園事項，美術(shù)館和美術(shù)展覽會事項，文物、音樂、演劇、文藝以及文藝普查[5]。另外，根據(jù)魯迅日記的自述，在《擬播布美術(shù)意見書》發(fā)表之前，他本人已經(jīng)有過多次與“美術(shù)”相關的考察、演講的經(jīng)歷。如1912年6月到8月間，魯迅先后與本司人員一起有組織地進行了“視察國子監(jiān)及學宮”“閱敦煌石室所得唐人寫經(jīng)，又見宋元刻本”等多項實地考察[6]。根據(jù)許壽裳的回憶，1912年5月魯迅在教育部暑期演講會上，曾演講美術(shù)，并且寫出一篇簡短的文言文，登載在教育部的一種匯報上[7]。由此可見，發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》的《教育部編撰處月刊》并非一般的大眾讀物，而是官方的內(nèi)部參閱材料，因此魯迅不可能完全按照個人對于“播布美術(shù)”的觀點行文，而必須考慮到官方指導意見的一致性，聯(lián)系教育部的相關調(diào)查和要求進行寫作。除了首期發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》一類“對于美術(shù)研究之報告”[8]外，《教育部編撰處月刊》后面還連載了《社會教育與趣味》《藝術(shù)玩賞之教育》兩篇譯文。由此可見，這一美術(shù)播布方案是嚴肅而有計劃的官方行動。另一方面，邀請魯迅來教育部任職的蔡元培是20世紀初推進美育中國化的代表人物，社會教育司也是蔡元培倡導設立的，因此魯迅的“美術(shù)”播布計劃極有可能是按照官方的部署而為，并非完全是個人行為。大量史料證明，王國維1903—1907年即在《教育世界》雜志發(fā)表文章和譯作，播布西方哲學以及美育思想，蔡元培對美育和“美術(shù)”的提倡則主要形成于1907年他赴德國留學以后。1912年2月蔡元培回國后即發(fā)表了《對于新教育之意見》，其中指出：與政治相結(jié)合的教育，講求實利，強調(diào)技能；美育是超越政治的教育，即公民教育，強調(diào)心靈美育對個人—群體—國家交往關系建構(gòu)和認知的積極作用，在于形成“人各盡其所能，各得其所需要”的社會結(jié)構(gòu)，以美感教育增進人生的幸福[9]。

通過以上梳理不難看出，針對晚清以降的“文化偏至”問題，播布美術(shù)、實施美育，是20世紀初葉中國知識分子的普遍選擇。從這種文化氛圍中走出國門、留學日本的青年魯迅，參與到這樣的整體性文化運動中符合情理。細讀之下，《擬播布美術(shù)意見書》的前三部分從美術(shù)的定義、分類、目的三方面入手，闡述了“美術(shù)”的作用在于“發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果”[1]。這種對于“美術(shù)”純粹感性的認識不僅與同期學界的主流思想趨向一致，而且與魯迅先前在《摩羅詩力說》中提出的“實利離盡，究理弗存”的觀念相同?！兑庖姇纷詈蟮摹安ゲ济佬g(shù)之方”提倡通過實踐推廣“美術(shù)”、重塑國民靈魂，使人們“感性怡悅”獲得幸福的規(guī)劃，暗合社會教育司之本職?？傊?，社會教育司的任職經(jīng)歷促使魯迅走向社會進行與“美術(shù)”相關的調(diào)查活動，使其更加切身地感受到在社會大眾之中播布“美術(shù)”對于糾正時風的重要價值，更給予了他親身實現(xiàn)自我“主美”理想的機遇。

三、新舊合冶：思索“國魂”蘇生途徑

在《擬播布美術(shù)意見書》中隱含著兩層互相聯(lián)系的意旨。前三個部分是關于“美術(shù)”本身的價值，最后一部分是關于“美術(shù)”播布的社會功用。魯迅說：“美術(shù)可以表文化：凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移。”[2]其中特別強調(diào)了“美術(shù)”作為“國魂”之重要性，認為通過“美術(shù)”傳播可以透視民族精神生產(chǎn)和演進的軌跡。應當說，“文學前”的魯迅一直試圖追尋歷史、文化和民族層面舊的質(zhì)體逝去之后依舊存在的象征意味[3]，特別是對于“國魂”和“種性”的追尋式考索不同于一般意義上的研究或描摹，而是要將自己沉入其中，作為富有身體實踐價值的自覺行動。在《吶喊·自序》中魯迅自白道：“我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國民中，使我回到古代去，后來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的?！盵4]言語中充滿了“新生”與革命理想失敗后寂寥與彷徨的無力感。魯迅將自己“沉入于國民中”的真正目的并非“麻醉自己的靈魂”，而在于冷靜地洞察歷史中國民靈魂的種種現(xiàn)象及其內(nèi)在規(guī)律，思考“國魂”整體蘇生的新途徑。

留學日本的青年魯迅曾投師章太炎，深受其思想影響，自覺從事“提倡國粹”的實踐。1906年在日本的留學生為章太炎舉行了盛大的歡迎講演會，社會反響熱烈，其時魯迅正在東京。在此次演講中，章太炎強調(diào)了他借助“漢種的歷史研究”達到現(xiàn)實的排滿革命目的的觀點。就“國粹”的現(xiàn)實功用，章太炎指出：“其中可以分為三項：一是語言文字，二是典章制度，三是人物事跡?！涨八f，若要增進愛國的熱腸，一切功業(yè)學問上的人物，須選擇幾個出來，時常放在心里，這是最要緊的。就是沒有相干的人，古事古跡，都可以動人愛國的心思。當初顧亭林要想排斥滿洲，卻無兵力，就到各處去訪那古碑古碣傳示后人，也是此意?！盵5]1908年周氏兄弟合作的《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》中也談及“國魂”問題。一方面，他們指出，“若夫精神之存，斯猶眾生之有魂氣”，將民族整體而實在的歷史與身體的感性相鏈接，“徒以性靈作用，故心思言動既因之各表異于人人，而善惡因緣亦焉而附麗”。另一方面，關于歷史進程中物質(zhì)與精神的關系，魯迅兄弟認為“碑碣之所鐫鏤，貝葉之所紀書”“丹青繪畫、金石刻鏤，下逮瓶罍錢刀之藻飾，陶土象偶之摶塑”等民族歷史上的遺物是各民族“精神之所寄”[6]。這兩方面構(gòu)成魯迅播布“美術(shù)”思想的重要因素。但是，魯迅很快就意識到以“美術(shù)”追溯和保存“國魂”只能“至于高妙的幻想”[1]，并使自己的生命“暗暗的消去了”。于是乎，他毅然選擇從“國魂”之中走出來，借金心異之口申言“可以做點文章”[2]。

告別了“舊鑿痕”，誕生了“新魯迅”。魯迅不僅對過去的思想進行了反思和清算，而且革新了自己的“美術(shù)”觀和文學觀?！皻v觀國內(nèi)無一佳象，而仆則思想頗變遷，毫不悲觀。蓋國之觀念，其愚亦與省界相類。若以人類為著眼點，則中國若改良，固足為人類進步之驗（以如此國而尚能改良故）；若其滅亡，亦是人類向上之驗，緣如此國人竟不能生存，正是人類進步之故也。”[3]這段話出自魯迅1918年致好友許壽裳的信，可見此時的魯迅已經(jīng)在身體與靈魂、蘇生與毀滅之間找到了答案。從1925年的《看鏡有感》、1929年翻譯的《近代美術(shù)史潮論》和1930年代的《題未定草》等魯迅有關“美術(shù)”的著述當中可以清晰地看到魯迅思想的積極轉(zhuǎn)向。一方面，魯迅主張以當下的新目光審視舊的“美術(shù)”遺存，包括金石碑版等“古物”。他試圖從那些曾經(jīng)鮮活的形象之中索求各門類藝術(shù)蘇生、繁榮與毀滅的歷程，并且由此揭示現(xiàn)代性所賴之“民族底色彩”。由此可見，此時的魯迅已經(jīng)從《擬播布美術(shù)意見書》中的美育推動者、“國魂保存者”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱似髨D運用傳統(tǒng)美術(shù)資源啟示中國文化現(xiàn)代性確立的文化新人。另一方面，本著“留一點給未來的人們”[4]之訴求，文化創(chuàng)造期的魯迅并沒有放棄對舊“美術(shù)”的搜集。從“碑錄”編輯到與鄭振鐸一起主持《北平箋譜》的印制發(fā)行，魯迅從未放棄對藝術(shù)清玩的編輯與整理工作。總之，魯迅對于“美術(shù)”播布的審美與社會意義的認識經(jīng)歷了一個漫長的整合過程。在此，“美術(shù)”成為充滿辯證價值的意象。

魯迅一生“冀以學術(shù)干世”[5]，因此他所從事的實踐的抱負在于通過“入于自識，趣于我執(zhí)，剛愎主己，于庸俗無所顧忌”[6]，以達到“聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣”[7]的個人彰顯目的。在魯迅看來，將自己沉入黑暗的目的在于重啟靈明，“彼之謳歌眾數(shù)，奉若神明者，蓋僅見光明一端，他未遍知，因加贊頌，使反而觀諸黑暗，當立悟其不然矣”[8]。因此，魯迅的“美術(shù)”播布思想實質(zhì)上是他以物質(zhì)為中介、以生命為主體的文化救世主義政治觀的體現(xiàn)方式。托克維爾將這種主張個人獨創(chuàng)精神的政治言說方式稱為“抽象的文學政治”。魯迅的這種文化政治傾向最早鮮明地體現(xiàn)于《科學史教篇》。在對科學史的考察中，魯迅發(fā)現(xiàn)的不是“專實利”的價值，相反他從科學演進中發(fā)現(xiàn)了感性乃至個體的身體意識對于“現(xiàn)代性”實踐的重要意義。他指出，古今重要的科學家“蓋僅以知真理為惟一之儀的，擴腦海之波瀾，掃學區(qū)之荒穢，因舉其身心時力，日探自然之大法而已”[9]，從而將科學發(fā)現(xiàn)真理的理想與實際運用區(qū)分開來，重在強調(diào)科學與身體感性之內(nèi)在聯(lián)系。所謂“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學，亦同趣于無有矣”[10]。魯迅認為，自然科學與美術(shù)間的共通之處在于思理的“明敏”與個體淋漓的美感。馬克思對于“勞動身體”與自然科學的辯證論述也將“感性”與“關系”視為人發(fā)現(xiàn)自我身體價值的兩大核心要素，二者有異曲同工之妙。馬克思強調(diào)：“人是自然科學的直接對象；因為直接的感性自然界，對人來說直接是人的感性（這是同一個說法），直接是另一個對他來說感性地存在著的人；因為他自己的感性，只有通過別人，才對他本身來說是人的感性。但是，自然界是關于人的科學的直接對象。”[1]魯迅是否讀到過馬克思的這段經(jīng)典論述不得而知，但是在具體的實踐中，魯迅所采取的方法與路徑的確與馬克思的觀點同向同行。他不僅從自然科學中發(fā)現(xiàn)了個體本身的巨大能量，更清醒地認識到處于重視實利的世風之下，播布“美術(shù)”對于促進大眾發(fā)現(xiàn)自我，進而使“聚沙之邦立而轉(zhuǎn)為人國”的巨大政治功能。此時，魯迅的文化實踐已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。按照阿倫特對人類實踐形式的三種分類[2]，此時的魯迅正由帶有私人性質(zhì)的“抄古碑”式沉默轉(zhuǎn)向介于私人和公眾之間又獨立于大眾之外的啟蒙式意識“生產(chǎn)”。總的來說，魯迅的轉(zhuǎn)型圍繞著他基于個人主體性的創(chuàng)造政治意識的成熟，這是一種經(jīng)由自我毀滅而求取中國現(xiàn)代社會新生的英雄主義。

四、奔向洪流：“新木刻運動”的“盜火者”

如果說1917年魯迅以“文學家”身份登場之后，若干對美術(shù)的創(chuàng)新思考實現(xiàn)了他在個人與大眾之間追求獨異性的精英主義文化政治理想的話，那么在20世紀30年代魯迅生命的最后幾年中，他對于新木刻運動不遺余力的公眾言說則是其作為個體生命真正告別“身體反抗”走向“公民革命”的標志?！靶袆印笔且环N遵循公共規(guī)則的交往互動，而開放式的“言談”則是一種政治實現(xiàn)方式。關于新木刻運動的興起，學術(shù)界主要有兩種說法：一種為1940年李樺等在《十年來中國木刻運動的總檢討》一文中的說法，以1929年1月“魯迅先生組織‘朝花社，出版了五種外國畫集……差不多全是木刻，同時又在《北斗》雜志上介紹德國女畫家珂勒惠支的木刻——《犧牲》”[3]為原點；另一種將1931年8月魯迅在上海辦“木刻講習會”視為起點[4]。不論哪一種意見，都將魯迅視為此次木刻運動的領軍人物。魯迅在1934年為《木刻紀程》撰寫的“小引”中透露出關于新木刻運動的兩點關鍵信息：一是“新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的”，這說明所謂“新木刻”具有融合的兩面性，既“采用外國的良規(guī)”，又“擇取中國的遺產(chǎn)”。二是“新木刻”為“藝術(shù)名家所不齒，卻頗引起了青年學徒的注意”[5]。從“一八藝社”到“木刻講習會”再到與趙家璧一起編選出版外國版畫集，魯迅始終將新興木刻版畫運動的革命性與青年力量緊密聯(lián)系在一起。

魯迅對“新興”木刻的整理與思索貫穿了“上海十年”，成為他介入社會現(xiàn)實和與青年交往的主要途徑。在《一八藝社習作展覽會小引》中，魯迅闡釋了“新興”對于木刻的意義：“現(xiàn)在新的、年輕的、沒有名的作家的作品站在這里了，以清醒的意識和堅強的努力，在榛莽中露出了日漸生長的健壯的新芽?！盵6]首先，“新興”是針對中國傳統(tǒng)“舊木刻”而言的。“舊木刻”大多為雕版，從唐代到清朝末期大多模仿復制前人的樣式，缺乏個性的表達。內(nèi)容體裁上，大多是畫譜、箋譜或文學的附庸，充斥著被動“賦意性”，少有自己獨特的藝術(shù)語言。更為深層的是，“舊木刻”大多宣揚舊思想、舊倫理、舊道德，接受這種傾向?qū)η嗄陿O為不利。因而魯迅主張，“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話將自己的思想，感情直白地說出來”[7]。如此，“新興”木刻創(chuàng)作應當表現(xiàn)時代生活、個人的風格和真摯強烈的情感，并將之“播布”于大眾。只有“不模仿，不復刻，作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布”[1]，才能使木刻掙脫“附庸的藝術(shù)”，從此“不單單作為書籍的插圖或名畫的復制品而存在，它有獨立性，它是中國造型藝術(shù)的一個重要部門”[2]。其次，魯迅認為“新木刻”必須“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”[3]。一方面，基于先前對“古美術(shù)”的研究和思考，魯迅對“新木刻”可以借鑒的民族性素材已經(jīng)有了清晰的認識：“采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的……這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中?！盵4]另一方面，魯迅的“拿來”講求“智識”，“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿！”[5]從1927到1936年，魯迅先后編輯了《藝苑朝華》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯(lián)版畫集》等16個國家的2000多幅版畫作品?！澳脕怼钡哪康氖恰爸掠谩?。對于五四以來美術(shù)領域引進西方作品普遍存在的“皮毛改新，心思依舊”[6]的現(xiàn)象，魯迅反思頗多，提倡木刻走向“以新的形和新的色”進行新的創(chuàng)作。最后，隨著魯迅對人生的體驗越來越深刻，對藝術(shù)的認識越來越辯證，他的“美術(shù)”播布思想也變得越來越具有批判性和革命性。面對“新木刻”為“藝術(shù)名家所不齒”的現(xiàn)象，魯迅指出：“中國近來其實也沒有什么藝術(shù)家。號稱‘藝術(shù)家者，他們的得名，與其說在藝術(shù)，倒是在他們的履歷和作品的題目——故意題得香艷，漂渺，古怪，雄深。連騙帶嚇，令人覺得似乎了不得?！盵7]與《擬播布美術(shù)意見書》一致，魯迅認為真正的藝術(shù)創(chuàng)作是面向普通大眾的，“因為真實，所以也有力”[8]。這里的真實并非“單是‘如生之類的現(xiàn)實姿態(tài)”[9]，而是要具有獨創(chuàng)性和作者主體的革命精神，并將這種身體的體驗和意識播布于大眾，催其投入革命的洪流，最終成為“新人”。

對此，魯迅特別寄希望于“青年學徒”的創(chuàng)作，不能徒有形式，更不能以犧牲木刻藝術(shù)“主美”的語言特性為代價。對于如何處理“革命”與“藝術(shù)”的關系，魯迅的態(tài)度與先前一致，他認為正如“美術(shù)”與“播布”間存在辯證統(tǒng)一性一樣，現(xiàn)代木刻用途最廣，“頃刻能辦”[10]的革命宣傳功能須建立在這種體裁完滿的藝術(shù)性基礎之上?！澳究淌且环N作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故?！盵11]針對當時左翼木刻存在的“以為凡革命藝術(shù)，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族”[12]的偏向，魯迅批評道，這就好比“斧形雖存”卻“不知作工”。他在給青年的信中指出，對木刻中革命主題的準確把握“須由經(jīng)驗，觀察，思索而來，非空言所能轉(zhuǎn)變，如果硬裝前進，其實比直抒他所固有的情緒還要壞”[13]。事實上，魯迅一生追求“美術(shù)”的方式也是如此，他從不“硬裝前進”，也不是不加保留與選取地直接抒發(fā)，而總是沉入其中，細致入微地研究與體察，最終從社會生活和美術(shù)形式語言的撞擊中萃取國民所需要的“奮斗、向上、美化”[14]的諸種行動力量。

五、結(jié)語

作為一種啟蒙方式，魯迅的“美術(shù)”播布思想貫穿于他獨特的生命體驗和人生旅程之中?？偟膩碚f，就“美術(shù)”實踐而言，從“舊鑿痕”到“新魯迅”大致經(jīng)歷了由“抄碑”“訪碑”“沉入歷史”的“隱逸”時期到20世紀20年代以“新思想”對“古美術(shù)”的觀照式“生產(chǎn)”再到20世紀30年代對“新木刻運動”帶有濃厚“革命”色彩的播布。一方面，在魯迅眼中，“美術(shù)”不是單純意義上的藝術(shù)創(chuàng)作或者學術(shù)研究的對象，而是對“勞動身體”進行啟蒙活動的介質(zhì)。從這個維度就不難理解魯迅播布“美術(shù)”思想中充滿個人感性和濃烈英雄情愫的“身體姿態(tài)”。正因如此，魯迅一生對于“美術(shù)”的身體實踐，完全可以視為五四文化嬗變的鮮明表征。另一方面，魯迅播布“美術(shù)”的實踐具有鮮明的辯證批判色彩。人類一切偉大的實踐都本于“共同的故鄉(xiāng)并扎根于傳統(tǒng)”，“美術(shù)”也不例外。“古美術(shù)”象征世代延續(xù)的生存體驗和價值范式，“新興美術(shù)”則表征當下的社會生存體驗和時代價值訴求?！皞鹘y(tǒng)這個觀念本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物”，因為“一切傳統(tǒng)都是被發(fā)明的”[1]。對于“傳統(tǒng)”，魯迅的批判確實是十分嚴厲的，但是對“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關系，魯迅的觀點則非常辯證：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃?！盵2]為了融合二者以求民族新生，魯迅敢于采取向死而生的獨立姿態(tài)。本著“不能因為‘也許滅亡就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯”，魯迅將自身完全沉入“舊壘中”并耐心地用新智識進行批判，最終“喊出一種新聲”[3]。與魯迅的這種實踐方式相印證，韋勒克指出：“藝術(shù)品不僅僅是來源和影響的總和，他們是一個個整體，從別處獲得的原材料在整體上不再是外來的死東西，而已同化于一個新結(jié)構(gòu)之中?！盵4]顯然，這里的“整體”并不是指“總體性的藝術(shù)形式”，而是專指通過諸種“中介”通向“更高等藝術(shù)”的動態(tài)歷史過程?！靶履究獭碧娲肮琶佬g(shù)”的大眾播布便是如此。

在1919年發(fā)表的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中，魯迅標舉出“幼者本位”的進化論口號，從而賦予“新生”以正當性[5]。1936年，魯迅即將走到生命的盡頭，這一年他自費出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，并在版權(quán)頁上宣明“如有翻印，功德無量”；而后又與良友出版公司的趙家璧合作編選《蘇聯(lián)版畫集》；直至去世前，魯迅依然不顧重病親自參觀了“全國青年木刻展覽會”。如此傾力而為的初衷可以從他給趙家璧的信中找到答案。信中他希望出版家趙家璧努力出版國外先進的木刻版畫，從而使“青年學徒不被曲說所迷，敢于創(chuàng)作，并且逐漸產(chǎn)生大眾化的作品”；另外還希望他能編繪出版高質(zhì)量“連環(huán)圖畫”，令大眾“能懂愛看”。這兩條“為大眾”的囑托，趙家璧踐行了一生。在當年的“一角叢書”封面上，他特意用上了魯迅遴選的“播種者”木刻。這不僅象征著始終如一播布“美術(shù)”的魯迅，更是魯迅熱切培育的千萬文化青年繼承衣缽、勇于改造現(xiàn)實的最好體現(xiàn)。

〔責任編輯：清果〕

[1]魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第50頁。

[2]張勇：《魯迅早期思想中的“美術(shù)”觀念探源》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第3期。

[3]高旭東：《論魯迅“不用之用”文學觀的矛盾發(fā)展》，《東岳論叢》2000年第2期。

[4]李樹聲：《中國新興木刻版畫在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻》，《文藝研究》1997年第6期。

[5]魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第363頁。

[6]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2001年版，第21頁。

[7][9]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第151頁，第146頁。

[8]《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第191頁。

[1]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第47頁。

[2]張晧：《中國古代藝術(shù)理論論綱》，華中師范大學出版社1996年版，第94—95頁。

[3]《發(fā)刊詞》，《申報》1872年12月13日。

[4]吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第67—68頁。

[5]費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海人民出版社2006年版，第21—22頁。

[6]周作人：《關于魯迅之二》，魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄》中冊，北京出版社1999年版，第888頁。

[1]王國維：《王國維文學論著三種》，商務印書館2017年版，第4頁。

[2]劉師培：《中國美術(shù)學變遷論》，《國粹學報》1907年第5—7期。

[3]劉師培：《中國美術(shù)學變遷論》，《國粹學報》1907年第8期。

[4]張勇：《魯迅早期思想中的“美術(shù)”觀念探源》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第3期。

[5]朱有獻等：《中國近代教育史資料匯編》，上海教育出版社2007年版，第169頁。

[6]《魯迅日記》，《魯迅全集》第15卷，人民文學出版社2005年版，第7、16頁。

[7]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第56頁。

[8]何多源：《中文參政書指南（增訂本）》，商務印書館1939年版，第206頁

[9]馬建高：《民初美學的引進及中國化歷程》，《社會科學輯刊》2019年第5期。

[1][2]魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第49頁，第49頁。

[3]王芳：《從訪碑到抄碑：從國魂到民魂》，《文學評論》2019年第3期。

[4]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第440頁。

[5]章太炎：《東京留學生歡迎會演說辭》，《民報》第六號，1906年。

[6]周作人：《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，《河南》1908年第4—5期。

[1]魯迅：《關于太炎先生二三事》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第566頁。

[2]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第440頁。

[3][5]《魯迅書信》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第366頁，第335頁。

[4]《魯迅書信》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第7頁。

[6][8]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第51頁，第53頁。

[7]魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第26頁。

[9][10]魯迅：《科學史教篇》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第32—33頁，第35頁。

[1]《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第194頁。

[2]阿倫特基于馬克思的勞動思想，提出“積極生活”理論，認為人類實踐存在著勞動、生產(chǎn)和行動三種形式，它們分別對應人的三種基本生活境況。參見漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第5—6頁。

[3]齊鳳閣主編：《20世紀中國版畫文獻》，人民美術(shù)出版社2002年版，第26頁。

[4]李允經(jīng)：《中國現(xiàn)代版畫史》，山西人民出版社1996年版，第9頁。

[5]魯迅：《〈木刻紀程〉小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第49—50頁。

[6]魯迅：《一八藝社習作展覽會小引》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第316頁。

[7]魯迅：《無聲的中國》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第15頁。

[1]魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第336頁。

[2]鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第1頁。

[3]魯迅：《當陶元慶君的繪畫展覽時》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第574頁。

[4]魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第24頁。

[5]魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第40頁。

[6]魯迅：《熱風四十三》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第346頁。

[7]魯迅：《一八藝社習作展覽會小引》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第316頁。

[8]魯迅：《漫談“漫畫”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第242頁。

[9]魯迅：《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第342頁。

[10]魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第363頁。

[11][12][13][14]《魯迅書信》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社2005年版，第481頁，第133頁，第481頁，第494頁。

[1]吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，江西人民出版社2001年版，第36頁。

[2]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第57頁。

[3]魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第302頁。

[4]韋勒克：《批評的概念》，張金言譯，中國美術(shù)學院出版社1999年版，第268頁。

[5]魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第137頁。