曾維林

東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 河北美術(shù)學(xué)院

青銅時(shí)代是以青銅器為標(biāo)志的一個(gè)階段，在人類歷史上占有重要的地位。中山國(guó)屬于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《史記·趙世家》載，“獻(xiàn)侯十年（前414 年），中山武公初立”①司馬遷：《史記》，中華書局，1963，第1797 頁。，后“惠文三年滅，中山前后百二十年”②郭嵩燾著、楊堅(jiān)點(diǎn)校：《郭嵩燾詩文集》，岳麓書社，1984，第30 頁。。也就是說中山國(guó)建國(guó)一共118 年（前414 年—前296年），在這一百多年的歷史里，中山國(guó)的青銅藝術(shù)達(dá)到了頂峰，如今出土了大批有研究?jī)r(jià)值的文物，多次在世界各國(guó)巡回展出。古羅馬的青銅器主要以實(shí)用和實(shí)證為主，這奠定了西方古典主義樣式，之后這種實(shí)用和實(shí)證發(fā)展轉(zhuǎn)換為宗教藝術(shù)，如奧古斯特·孔德在《論實(shí)證精神》中言：“在思辨生活與實(shí)在生活之間直接建立全面協(xié)調(diào)關(guān)系的自發(fā)傾向最終應(yīng)該視作是實(shí)證精神最可貴的優(yōu)勢(shì)。”③奧古斯特·孔德：《論實(shí)證精神》，譯林出版社，2014，第21 頁。直到今天，西方的藝術(shù)還受到實(shí)用和實(shí)證的不同程度的影響。

通過對(duì)“東西”傳統(tǒng)美學(xué)的“意象”與“實(shí)證”的比較研究，可以加深我們對(duì)兩者關(guān)系的認(rèn)識(shí)和理解，也加深了對(duì)藝術(shù)比較的認(rèn)識(shí)與理解。中山國(guó)青銅藝術(shù)出土物證較多，形制樣式品類齊全，裝飾圖案也豐富多樣，為研究先秦的青銅藝術(shù)理論提供了很好的依據(jù)。中山國(guó)青銅藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，應(yīng)當(dāng)?shù)玫胶芎玫膫鞒?，通過和古羅馬的青銅藝術(shù)的比較也可以借鑒或吸收外國(guó)藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域、跨文化、跨視域的研究，做到青銅藝術(shù)的國(guó)際化、當(dāng)代化、交叉化。“東西”青銅藝術(shù)都有其文化個(gè)性，可以通過比較來研究路徑的切入和維度的選擇，深入地探索所呈現(xiàn)的形態(tài)，有機(jī)組合并用比較的思想進(jìn)行多維度的審視。波斯納特在1886 年出版了《比較文學(xué)》，達(dá)戈貝爾·弗雷在1949 年出版了《比較藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)》，王光祈在1886 年發(fā)表了《中西音樂之異同》《東西樂制之研究》，山本正男在1980 年主編了《比較藝術(shù)學(xué)研究》，李倍雷、赫云在2013 年出版了《比較藝術(shù)學(xué)》，這幾位有代表性的專家通過東西方比較的形式，逐步形成了一種比較研究狀態(tài)，真正實(shí)現(xiàn)了跨區(qū)域、跨文化、跨視域的學(xué)術(shù)比較研究。

一、古羅馬與中山國(guó)青銅藝術(shù)的文化成因比較

古羅馬坐落在亞平寧半島，南面是地中海，西面是大西洋，北面是北海，使這里形成了海洋氣候與海洋半島文化。地中海沿岸島嶼較多，古羅馬人民精通航運(yùn)技術(shù)，形成了以海洋貿(mào)易為主流的大海文明。阿波羅被喻為航海者的保護(hù)神，在古羅馬的眾多遺跡中都有阿波羅的故事，其中影響較大的《阿波羅噴泉》就是大海文明的體現(xiàn)。巴蒂斯特·圖拜的《阿波羅噴泉》位于凡爾賽宮，英姿帥氣的阿波羅駕馭太陽馬車出現(xiàn)在湖的中央，四匹駿馬飛馳向前，奮力奔出水面，有欲從大海深處飛向蒼穹的意境。

中山國(guó)位于我國(guó)的華北平原和太行山脈，境內(nèi)有一條滹沱河，被當(dāng)?shù)厝朔Q為母親河，中山國(guó)的國(guó)都就在河旁?！鄂r虞中山國(guó)事表、疆域圖說補(bǔ)釋》：“《山海經(jīng)·北山經(jīng)》云：石山，鮮于之水出焉，而南流注于虖沱。古時(shí)，‘于’‘虞’二字可互通假。故鮮虞之得名，蓋即本于古鮮于水，所謂因地而氏者也?！雹偻跸戎t撰、呂蘇生補(bǔ)釋：《鮮虞中山國(guó)事表、疆域圖說補(bǔ)釋》，上海古籍出版社，1993，第7 頁。中山國(guó)早期為鮮虞族，滹沱河是中山國(guó)的母親河，可以說早期中山國(guó)是大河文化。中山國(guó)背靠太行山脈，都城就建在今靈壽縣，在《戰(zhàn)國(guó)中山國(guó)靈壽城——1975—1993 年考古發(fā)掘報(bào)告》中記載：“報(bào)告翔實(shí)闡述了中山的‘崇山’文化，鮮虞人在構(gòu)筑靈壽城時(shí)將一座山體括入了城邑的范圍內(nèi)，這與中山俗‘以山在邑中’的記載完全相符。城內(nèi)大型建筑物瓦頂上使用的山字形脊瓦和山峰形、座山形瓦釘飾都是中原列國(guó)所沒有的。在建筑遺跡中出土的幾件建筑構(gòu)件上的陶質(zhì)‘斗’，是我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的實(shí)物?！雹诤颖笔∥奈镅芯克骸稇?zhàn)國(guó)中山國(guó)靈壽城——1975—1993 年考古發(fā)掘報(bào)告》，文物出版社，2005，第2 頁。因城中有山而得名中山，這一點(diǎn)體現(xiàn)了中山國(guó)是大陸文明。

古羅馬與中山國(guó)的文化背景是不同的，文化成因也截然不同。古羅馬從一個(gè)小村莊逐漸擴(kuò)張，先后打敗了迦太基、馬其頓、塞琉古、努米底亞等國(guó)家，成了地中海區(qū)域的核心國(guó)家。老加圖、塔西佗、迪奧尼修斯、普魯塔克等都撰寫過有關(guān)古羅馬文化的著作，西塞羅在《論共和國(guó)》中引用了古羅馬著名詩人恩尼烏斯的名言：“傳統(tǒng)道德習(xí)俗和人，是羅馬國(guó)家的基礎(chǔ)?！惫帕_馬的政治、道德開始結(jié)合在一起，為統(tǒng)治者的道德立法提供了發(fā)展基礎(chǔ)。中山國(guó)的文明背景是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，是以華夏文明為根基，《先秦史》云：“吾國(guó)開化之跡，可征者始于巢、燧、羲、農(nóng)?！雹蹍嗡济阒ⅠR來峰主編：《先秦史》，北京理工大學(xué)出版社，2018，第50 頁。中山國(guó)地處太行山與華北平原，據(jù)譚其驤《〈山經(jīng)〉河水下游及其支流考》（載《中華文史論叢》第七輯）考證：“鮮于水以地望推之，當(dāng)即源出五臺(tái)山西南流注于滹沱河之清水河?！雹芡跸戎t撰、呂蘇生補(bǔ)釋：《鮮虞中山國(guó)事表、疆域圖說補(bǔ)釋》，上海古籍出版社，1993，第7 頁。此地恰與春秋戰(zhàn)國(guó)之鮮虞中山毗鄰，估計(jì)很可能是鮮虞人最早之發(fā)祥地。這也說明了中山國(guó)長(zhǎng)期居住在滹沱河沿岸?！稇?zhàn)國(guó)策·秦策三》載：“且昔者，中山之地，方五百里，趙獨(dú)擅之。”⑤劉向編訂：《戰(zhàn)國(guó)策》，上海古籍出版社，2008，第90 頁。形容了中山國(guó)的大小，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中山國(guó)是第八雄，為較小的國(guó)家，但吸收的中華文化卻一點(diǎn)也不少?！稇?zhàn)國(guó)策·中山策》載：“司馬憙?nèi)嘀猩?。”司馬憙是西漢史學(xué)家、文學(xué)家、思想家司馬遷的爺爺，也被中山國(guó)三代國(guó)王尊為相邦，掌管中山國(guó)大小事務(wù)。在《戰(zhàn)國(guó)策·中山策》中對(duì)其有較為詳細(xì)的介紹，可以說是一位政治家、軍事家，他有以少勝多的軍事案例，也有舌辯諸侯國(guó)的案例。在他的帶領(lǐng)下，中山國(guó)吸收了豐厚的歷史文化?！稇?zhàn)國(guó)策·中山·犀首立五王》載：“犀首立五王，而中山后持?！边@也說明了中山國(guó)的文化、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事達(dá)到了一定的高度，為中山國(guó)的青銅藝術(shù)積淀了深厚的文化底蘊(yùn)。

二、古羅馬與中山國(guó)青銅藝術(shù)的裝飾比較

裝飾是青銅器設(shè)計(jì)的重要元素，傳遞的是那個(gè)時(shí)代的思想與情感，文字和圖案是青銅銘文的主要元素，早期的青銅器鑄造是將銘文與主體一起鑄造而成，在技術(shù)逐漸成熟的情況下，出現(xiàn)了落款記事的鏨刻的現(xiàn)象。英國(guó)福布斯所著的《西亞、歐洲古代工藝技術(shù)研究》記載：“查斯華茲（Chatsworth）發(fā)現(xiàn)的公元前5 世紀(jì)《阿波羅的頭像》（見圖1）是一個(gè)極其有趣的鑄造實(shí)例，和真人一樣大的塑像不是一次鑄成的，是各部分分別鑄造后鉚接起來，或像這件阿波羅像采用融合焊接法。大量不規(guī)則的銅塊、部分焊接材料都能在跟身體斷裂處的脖頸根部看見?！雹薷２妓梗骸段鱽啞W洲古代工藝技術(shù)研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008，第326 頁。這說明了歐洲的鑄造技術(shù)是分塊鑄造技術(shù)，也說明了歐洲的鑄銅技術(shù)早期應(yīng)該也是比較艱難的。中山國(guó)鑄造的《中山王鐵足銅鼎》（見圖2）上，裝飾文字達(dá)77 行共469 字，這是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出土的文字?jǐn)⑹鲎疃嗟囊患Y器。從這兩件器物來看，東西方作品在設(shè)計(jì)理念上有不一樣的思考方式。古羅馬青銅藝術(shù)是否都以實(shí)用與寫實(shí)為主要設(shè)計(jì)立意？中山國(guó)青銅藝術(shù)是否都以實(shí)用為設(shè)計(jì)立意？裝飾的銘文是如何傳遞新思想的？這些是研究東西方青銅器裝飾必須解決的問題。

圖1 《阿波羅的頭像》

圖2 《中山王鐵足銅鼎》

圖3 《阿波羅銅像燈座》

裝飾銘文是文化線索，是歷史的呈現(xiàn)者，我們可以通過銘文研究出時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系、歷史依據(jù)。古羅馬留下的器物也具有這樣的特質(zhì)，如龐貝朱利奧·波利比奧之家出土的《阿波羅銅像燈座》（見圖3），冠冕用寫實(shí)的手法再現(xiàn)，體現(xiàn)了古羅馬的實(shí)證觀念，長(zhǎng)長(zhǎng)的眉毛、大大的眼睛、清秀的臉龐，發(fā)卷尤其寫實(shí)，每一根頭發(fā)絲都雕琢得清晰可見。古羅馬的實(shí)證主義是尋求真實(shí)的模仿，這件作品的裝飾性很強(qiáng)，且對(duì)阿波羅的眼睛做了進(jìn)一步寫實(shí)的突破，露出眼瞼的部分為球形弧度，眼睛整體寫實(shí)為圓球狀。眼球的瞳孔與外圈的虹膜做了區(qū)分，虹膜與眼白也做了色彩上的區(qū)分，如真人的眼睛一樣，顯得那么真實(shí)、生動(dòng)。這件作品是為了祭祀阿波羅而制作的，可見阿波羅在古羅馬人心中是一種典雅的人物形象。這也印證了黑格爾認(rèn)為的藝術(shù)發(fā)展的三個(gè)階段的第二個(gè)階段——古典型藝術(shù)：“其特點(diǎn)在于理念的人性化、清晰化，從而在藝術(shù)上產(chǎn)生出一種和悅靜穆的靜態(tài)美，內(nèi)容明確，形勢(shì)穩(wěn)定，技巧完善?！雹?gòu)垜椳?、趙毅：《簡(jiǎn)明中外文論詞典》，巴蜀書社，2015，第270 頁。

中山國(guó)的青銅裝飾藝術(shù)是先秦這一時(shí)期的代表，每一件器物的裝飾都蘊(yùn)含著幾千年的中華文明和造物思想，是通過不斷的實(shí)踐、設(shè)計(jì)推敲演變而來。在中山國(guó)的青銅裝飾中我們可以看到夏、商、周、春秋、戰(zhàn)國(guó)的類似的裝飾圖案，但也有很多獨(dú)特的藝術(shù)元素。這些獨(dú)有的元素形成了中山國(guó)獨(dú)特的青銅藝術(shù)。《中山王厝方壺》（見圖4）是中山國(guó)青銅器的代表，是集文字、圖案、裝飾物于一體的青銅銘文裝飾藝術(shù)，李學(xué)勤對(duì)平山三器的作器年代及中山王厝的在位年代、方壺銘文做了分析。銘曰：“惟十四年，中山王厝命相邦赒，擇燕吉金，鑄為彝壺，節(jié)于禋櫅，可法可尚，以饗上帝，以祀先王。穆齊嚴(yán)敬，不敢怠荒。因載所美，昭肆皇功，詆燕之訛，以警嗣王?！雹诔谈帲骸吨袊?guó)文章史要略》，西藏人民出版社，1996，第50 頁。這里的銘文有記事的功能，同時(shí)具備圖案裝飾的功能，主要記載了這件青銅器具有祭祀、紀(jì)念、警示等作用，同時(shí)也是為了感恩先輩的垂青和庇護(hù)，傳承經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，拓展中山國(guó)基業(yè)。《中山王厝方壺》在造型上有突出的特點(diǎn)，運(yùn)用了中華傳統(tǒng)文化中“龍”的元素，在壺蓋上有四條龍紐，在壺身的四個(gè)棱角上各有一條龍，龍頭向上，獨(dú)角大耳，頸背生鬃，尾巴長(zhǎng)長(zhǎng)。這八條裝飾龍?zhí)嵘恕吨猩酵踟确綁亍返恼蔚匚?，象征了帝王氣象，同時(shí)突出了這件青銅器創(chuàng)新的一面，比平板式的方壺更有形式感，四棱上的龍形態(tài)輕盈，有素雅明快之美感。中山國(guó)的青銅器不僅裝飾美觀，更重要的是傳遞了深層含義。

三、古羅馬與中山國(guó)青銅藝術(shù)的形制比較

成器之術(shù)的關(guān)鍵，在于形制。器物好不好用、美不美觀，在于形制。這也說明了人們對(duì)成器之術(shù)的需求不外乎以下四點(diǎn)。一是生存，在人類文明的發(fā)展中，首先要滿足吃飯的需求，只有在吃飽的基礎(chǔ)上才有精神層面的追求，這個(gè)層面不能對(duì)器物的形制有過多要求，能用就足夠了。二是適用，在這里理解為舒適、可用，滿足生活以后，我們對(duì)造物的功能會(huì)有要求，這就提升到器物的功能是否合理的階段，一定是用著順手的器物使用頻率較高，不順手的器物使用頻率較低。器物是否好用還取決于是否適用，創(chuàng)造再多的器物都是為了使用，形制在這個(gè)層面主要是為了適用。三是審美，做藝術(shù)研究的人會(huì)常說一句話，藝術(shù)來源于生活又高于生活，生活中的方方面面都可以提煉為有一定審美的器物，在《考工記》中有：“龍旂九斿，以象大火也。鳥七斿，以象鶉火也。熊旗六斿，以象伐也。龜蛇四斿，以象營(yíng)室也?；§和魇?，以象弧也?！雹倮枋?，黎鐸、龍先緒點(diǎn)校：《黎庶昌全集（第六冊(cè)）》，上海古籍出版社，2015，第3849 頁。這里的“龍、鳥、熊、龜”都是來源于生活，把生活中所見的動(dòng)物做成圖案，代表不同的寓意，提升了形式感，賦予了器物審美和禮儀的意義。中山國(guó)的《山字形器》《銀首人俑銅燈》《錯(cuò)銀鑲金犧尊》等的形制都是來源于生活中的元素。古羅馬的《赫拉克勒斯休憩像》也是來自生活中的英雄形象。四是愉悅，對(duì)一件器物的癡迷，在生活中是很普遍的事，在中山國(guó)出土的玉石、瑪瑙、水晶等器物都是生活富足的象征，這些高端的器物影響著人們的精神，陶冶著人們的情操。一件器物需要好的形制，形制的優(yōu)劣決定著器物的使用價(jià)值和觀賞價(jià)值。

古羅馬的實(shí)證主義是實(shí)用主義與物質(zhì)主義的延伸，在形制方面考慮更多的是真實(shí)的模仿，如古羅馬出土的《這只右翼是勝利女神像勝利之翼》，只有翅膀的一部分，這個(gè)翅膀表達(dá)的是休憩的姿態(tài)，每一根羽毛都是精心雕刻而成，羽毛的每一個(gè)絲都仿佛存在，一層一層的，豐富且有規(guī)律。從這件作品可以看出作者是真實(shí)的求證主義者，還可以看出作者的寫實(shí)水平和工藝水平。作品在形制上也經(jīng)過了設(shè)計(jì)，上面部分，從羽毛的弧度感覺到了內(nèi)部的肉與骨頭，這樣的弧度內(nèi)藏著一種力量；中間部分，羽毛層層疊加，由短向長(zhǎng)，有規(guī)律地遞進(jìn)，符合自然的規(guī)律，是真實(shí)的模仿；下面部分，長(zhǎng)長(zhǎng)的羽毛仿佛像神廟的一根根柱子，在有規(guī)律中有很多自然的不規(guī)律，寫實(shí)能力極強(qiáng)?！逗绽死账剐蓓瘛芬彩沁@個(gè)時(shí)代有代表性的寫實(shí)作品，主要是對(duì)真人的模仿，表現(xiàn)的是英雄赫拉克勒斯疲勞后休息的形象。這件青銅雕塑中，赫拉克勒斯于展臺(tái)之上側(cè)身倚靠在圓柱體上休息，右臂背到身后，圓柱體上的獅皮也表現(xiàn)了赫拉克勒斯脫離了戰(zhàn)斗。赫拉克勒斯是沉思的神態(tài)，加之用左腿支撐身體，體現(xiàn)了赫拉克勒斯的疲憊之態(tài)。雕塑整體為青銅色，呈曲線形，左腿和圓柱體支撐著身體的重量。雖然赫拉克勒斯的姿態(tài)和作品主題都體現(xiàn)了赫拉克勒斯的疲憊之態(tài)，但作者對(duì)赫拉克勒斯的身體肌肉線條處理還是彰顯了十足的力量感。身體肌肉的體積碩大飽滿，加之光滑的表面，讓人感受到這位半神強(qiáng)大的力量，這不僅符合赫拉克勒斯“大力神”的形象，也是雕塑理念的生動(dòng)體現(xiàn)。赫拉克勒斯左臂向前，右臂后背，左腿前屈，右腿后伸，正、側(cè)面轉(zhuǎn)折分明，形成了堅(jiān)實(shí)有力的整體造型。這件作品嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，形制的方式就是實(shí)證主義，區(qū)別于中山國(guó)的意象主義。

圖4 《中山王厝方壺》

中山國(guó)青銅器的形制蘊(yùn)含了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，《史記·貨殖列傳》記載：“中山‘丈夫……作奸巧冶，多美物’?！雹谒抉R遷：《史記》，中華書局，1963，第3263 頁。這說明了中山國(guó)形制好的美物比較多。《戰(zhàn)國(guó)策》云：“中山武公之后復(fù)立，與六國(guó)并稱王，五葉，專行仁義，貴儒學(xué)，賤壯士，不教人戰(zhàn)，趙武靈王襲而滅之。”這說明了中山國(guó)推行儒學(xué)治國(guó)，尊賢重士，最早提出了忠、孝、仁、義、禮、信的觀念?！躲y首人俑銅燈》是中山國(guó)青銅器中形制比較有特點(diǎn)的一件作品，《戰(zhàn)國(guó)中山國(guó)靈壽城——1975—1993 年考古發(fā)掘報(bào)告》中記載：“銀首人俑燈1件，出于西庫(kù)……燈通高66.4 厘米、通寬52.5 厘米，人俑高25.6 厘米，雙手左右伸展寬23.7 厘米，胸背厚5 厘米，重11.6 千克。三個(gè)燈盤直徑分別為19.5 厘米（左下）、16.8厘米（右上）、15.6 厘米（左上），高分別為3.2 厘米、3 厘米、3 厘米。人俑腳下的方座長(zhǎng)17.4 厘米、寬17.6 厘米、高2 厘米。此燈整體造型為在一獸紋方形座上立一男性，身穿右祍寬袖長(zhǎng)袍，面帶微笑，雙臂左右伸展，雙手各握一螭，左手握住螭尾，螭身向左屈伸，形成一個(gè)凹形，螭頸呈直角上翹，螭首張口咬托上面的燈盤，而此螭的腹部被下面一條盤曲的螭伸頸張口咬住，這種造型起著對(duì)上面的燈桿及燈盤的支撐作用，下面的一螭則圈盤在下面的最大燈盤的中心口上……人俑面部雙眉高高挑起，眼睛內(nèi)鑲嵌的黑寶石熠熠發(fā)光，面帶微笑，一抹胡須蓋于唇上，嘴角在笑意下自然翹起。人俑身穿錦紋長(zhǎng)袍，卷云紋填以黑漆，兩袖低垂，長(zhǎng)袍曳地，伸出雙手，握住螭尾作耍弄?！雹俸颖笔∥奈镅芯克骸稇?zhàn)國(guó)中山國(guó)靈壽城——1975—1993 年考古發(fā)掘報(bào)告》，文物出版社，2005，第153 頁。從《銀首人俑銅燈》的形制可以看出，其是來源于生活，但又不是真實(shí)的寫實(shí)，是通過文化觀念、藝術(shù)手法提升改變?yōu)閷懸狻＿@也體現(xiàn)了中山國(guó)青銅器的傳統(tǒng)文化視角，是意象為主，實(shí)證為輔，這恰恰和西方的實(shí)證主義相反?！吨猩酵鯃A壺》也是中山國(guó)青銅器中形制比較有代表性的器物，“圓”是圓融、圓滿的意思，在造物形制中，中山國(guó)將有圓有方、以圓為范、規(guī)矩成方圓的道理融入器物，做成了具體的形，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)的意象主義。

四、結(jié)束語

古羅馬為大海文明，中山國(guó)為大河文明與大陸文明，不同的文明產(chǎn)生的文化觀念不同，這也就形成了古羅馬的實(shí)證觀念與中山國(guó)的意象觀念。不同的文化產(chǎn)生不同的裝飾、形制，也產(chǎn)生不一樣的器物，這就出現(xiàn)了異國(guó)風(fēng)情。古羅馬青銅藝術(shù)的“實(shí)證”是受種族、時(shí)代、環(huán)境影響形成的，丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中就提出：“從種族、時(shí)代、環(huán)境三個(gè)原則出發(fā)，許多顯著的例子說明偉大的藝術(shù)家不是孤立的，而只是一個(gè)藝術(shù)家家族的杰出的代表，有如百花盛開的園林中一朵更美艷的花、一株茂盛的植物的‘一根最高的枝條’。”②丹納著、傅雷譯：《藝術(shù)哲學(xué)》，敦煌文藝出版社，1994，第11 頁。這也體現(xiàn)了藝術(shù)當(dāng)隨時(shí)代，“一方水土養(yǎng)一方人”。中山國(guó)的青銅藝術(shù)受到了中華傳統(tǒng)文化的影響，意象是情感的表達(dá)，由中國(guó)幾千年文化中的造物裝飾、形制文化遞進(jìn)演變傳承而來，朱光潛在《詩的意象與情趣》中寫道：“人類思想大約可分為兩個(gè)類型：一是藝術(shù)型的思想，運(yùn)用具體的意象；一是科學(xué)型的思想，運(yùn)用抽象的概念?！边@也說明古中山的青銅器蘊(yùn)含的意象主義，是中華傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期遞進(jìn)演變而來，形成了特有的文化風(fēng)格。古羅馬與中山國(guó)的青銅藝術(shù)風(fēng)格截然不同，用“東西”論的觀點(diǎn)來比較就是實(shí)證主義與意象主義的比較，但二者也有造物的共同之處，即有目的、講實(shí)用、求美觀。