[摘? 要] 《死于威尼斯》被譽為托馬斯·曼最優(yōu)秀的作品之一。文本中的空間是一種重要的敘事方式，它不僅推動了情節(jié)的發(fā)展，同時也展現了人物的內心。本文通過物理、心理和社會三重空間分析，揭示阿申巴赫的精神危機與肉身死亡根源在于理性與感性的對峙，這是由其雙重身份引發(fā)的必然結果。他的雙重身份是一種現代性沖突的象征。托馬斯·曼借由“阿申巴赫之死”表達審美的確是解決現代性問題的有效方案，但它同時具有將人引入墮落與虛無的危險。

[關鍵詞] 托馬斯·曼? 《死于威尼斯》? 空間敘事? 審美主義? 現代性

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A

在敘事作品中，時間與空間都是不容忽視的重要因素。然而傳統(tǒng)敘事學研究主要聚焦于時間與敘事的關系，并未給予空間應有的關注。直至20世紀晚期“空間轉向”以后，敘事學才將空間納入研究范疇?？臻g如何參與敘事？龍迪勇在《空間敘事學》中談到，語言文字作為時間性的敘事媒介在表現空間方面有所欠缺。但是依據語言的符號本性——即語言作為符號系統(tǒng)包括所指與能指兩個要素——可以考察它對空間的表現：在所指的層面上，文字描寫的具體空間通常作為敘事技巧加以運用，以此“表現時間”“安排小說的結構”“推動整個敘事進程”[1]；在能指的層面上，事件組成的敘事結構往往也呈現出空間性的特征，比如中國套盒式結構、圓圈式結構、鏈條式結構等。因此，對文本進行空間敘事的分析研究可以從內容與結構兩個維度展開。

《死于威尼斯》是托馬斯·曼（Thomas Mann）1912年發(fā)表的一部中篇小說。作品講述了主人公阿申巴赫在威尼斯度假時邂逅波蘭美少年塔齊奧的故事。阿申巴赫癡迷塔齊奧的美貌近乎癲狂。為了時刻見到塔齊奧，他不斷變更自己的計劃，長時間滯留在威尼斯，即使威尼斯暴發(fā)霍亂他也不愿離去，最終命喪于此?！八囆g家主題”是托馬斯·曼小說創(chuàng)作的常見題材，這部作品更是其中的經典之作。小說蘊含的意義錯綜復雜，解讀的視角多元多樣，如神話原型、性別敘事、文本與電影之間的互文解讀……然而既有研究鮮少討論文本中的空間表現對敘事的作用。本文將通過物理空間、心理空間和社會空間的三重分析，解讀“阿申巴赫之死”背后隱藏的現代性思考。

一、物理空間：精神危機

亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產》中指出，空間可以區(qū)分為物質空間、精神空間和社會空間：其中物質空間是指自然的、可感知的現實場所；精神空間是指認識論意義上的空間，“是在物質空間的基礎上構想的空間”[2]；社會空間則是與前兩者相對立又聯系的空間，“包括了感知的、構想的與親歷的空間”[3]。在此基礎之上可以認為，空間敘事中的物理空間是指文本中具體呈現的現實空間，通常是事件發(fā)生的場所。在《死于威尼斯》中，托馬斯·曼通過空間的轉移，即阿申巴赫身處的地理位置從慕尼黑到威尼斯的變化，推動故事情節(jié)發(fā)展，展現人物精神狀態(tài)。

阿申巴赫居住在慕尼黑，每日需要耗費大量的精力進行創(chuàng)作，這種生活令其疲憊。通常情況下，他會選擇用午休的方式來放松。此時空間固定在他的宅邸中，形式是封閉的。某日午后，阿申巴赫由于無法入睡，走上慕尼黑的街道，希望通過外出散步緩解疲勞。他在熱鬧的公園與幽靜的道路之間選擇了后者。他信步走向北郊墓園，映入眼簾的景象是：荒無人煙的公路只有一條孤寂的電車軌道向前延伸；擺放著十字架、神位牌和紀念碑的石匠鋪子猶如墳場；裝飾著十字架的殯儀館鐫刻著“彼等均已進入天府”“愿永恒之光普照亡靈”[4]的字樣。與熱鬧的公園映照，兩處空間的并置對立更加突顯墓園蕭索的氛圍與死亡的陰影。在這種情景下，殯儀館門口的陌生人喚醒了阿申巴赫遠游的愿望。由此，空間向更遠處延展。

在阿申巴赫原本的規(guī)劃中他只需到一個稍近的地方放松三兩天即可。他將目的地定在一座海島，然而到達海島以后他卻焦躁不安。海島經常下雨，空氣沉悶，那里的景致和氣候并沒有為他帶來旅游時能夠享受到的輕松與愉悅。為此，他決定改變行程，前往威尼斯。作為文化名城，威尼斯的存在對藝術家具有一種神圣感召的意味，“這個城市在他的心目中一直保持著光輝的形象”[4]。同時，阿申巴赫向往大海，因為大海象征著質樸純凈與海闊天空的境界，這與他的日常生活背離。威尼斯以其歷史與風景吸引著阿申巴赫。然而因天氣原因，阿申巴赫見到的威尼斯同樣透露出陰沉的觀感，他看見的大海“暗淡無光”“沒精打采”[4]。他在威尼斯狹窄的街道中穿行，空氣中混雜著油腥氣與其他氣味，揮散不去。威尼斯的空氣和水質散發(fā)的腐臭味、悶熱的氣候都令他感到不自在，他再次想到換一個旅游地。

文本中“宅邸-街道（墓園）-海島-威尼斯”四重空間轉換實際上反映的是阿申巴赫的精神危機。首先，空間的轉換意味著阿申巴赫精神的動搖。阿申巴赫由宅邸走向街道（墓園）是出于消除疲勞這一目的，繼而走向海島與威尼斯是為了逃避現實、擺脫繁重的事物與刻板的工作。長久以來的情感壓制與工作負荷令其對創(chuàng)作與生活感到乏力與倦怠，他試圖通過變換生活環(huán)境緩解壓力。因此，從慕尼黑到威尼斯實際上象征著阿申巴赫為走出困境所嘗試的努力；其次，正如文本開篇確立的基調，“歐洲大陸形勢險惡，好幾個月來陰云密布”[4]，無論空間如何變換，阿申巴赫身邊始終縈繞著壓抑的氣氛，死亡的陰影似乎如影隨形。他在墓園看見的物象帶有死亡的氣息；到達海島之后，他仍感覺空氣沉悶、令人煩躁；威尼斯的景色同樣了無生機?？M繞在他心頭的情緒始終無法紓解?？臻g的轉換未能解決阿申巴赫面臨的問題，精神危機無法通過外部環(huán)境變化而解決。最后，空間的景象為故事營造了蕭瑟的氣氛，同時也預示著阿申巴赫最后的結局——走向死亡。

二、心理空間：審美悖論

心理空間是人物根據情感和意識對外部世界進行變形、編輯后建構的空間，是人物內心的投射，通常表現為聯想、記憶、夢境等形式。比如在《墻上的斑點》中，“我”看到白色墻壁上的黑色斑點引發(fā)種種聯想：城堡塔樓、黑色崖壁、古墓……它們并非真實存在，而是“我”根據斑點聯想到的不同意象，屬于典型的心理空間表現形式。心理空間作為展示人物內心世界的重要場所，在空間敘事的分析之中占有一席之地。在《死于威尼斯》中，阿申巴赫的心理空間主要在他遇見塔齊奧之后有所呈現。

在阿申巴赫眼中，塔齊奧的美貌猶如“希臘藝術極盛時代的雕塑品”[4]，他為塔齊奧的美貌著迷。每當他遇見塔齊奧，內心都會感覺一陣歡愉，連帶身邊的環(huán)境也變得怡人。當阿申巴赫從火車站重新返回海濱浴場時，他眼中的威尼斯不再陰郁，他能聞到花草的芳香、看到夜幕的群星、聽到海水的低語。因為他“意外地”需要在威尼斯停留幾日，借此機會他可以繼續(xù)待在塔齊奧的身邊。阿申巴赫無法松弛的精神，終于在塔齊奧的美貌前淪陷。此刻，他仿佛置身于古希臘神話世界，厄俄斯、丘比特、阿波羅、波塞冬等眾神的形象逐一浮現，現實的景象變幻成“潘神世界里一些變了形的神奇動物”[4]，塔齊奧成為許亞辛瑟斯與喀索斯的化身……這個神話世界是威尼斯在阿申巴赫意識中的重構，是心理空間的表現。文本借此說明阿申巴赫的精神危機在欣賞塔齊奧美貌的過程中得到解決。這種行為實質上是一種審美活動。

除了古希臘神話世界，阿申巴赫仿佛還看見古代雅典城邦。在距離城墻不遠的草地上，蘇格拉底正同斐德若席地而坐，彼此探討有關美的問題。在這一刻，阿申巴赫與塔齊奧猶如蘇、斐二人的化身，借助蘇、斐的對話，他與塔齊奧也展開了無聲的交流。他從審美中獲得愉悅，思想與情感完全融為一體。顯而易見，審美正是阿申巴赫用以解決精神危機的有效方法。然而正如蘇格拉底所言：美同樣會將人引向深淵。阿申巴赫沉淪在審美中，他對塔齊奧的態(tài)度由欣賞滑向愛欲，他開始不停地追逐塔齊奧，全然喪失理智。威尼斯暴發(fā)霍亂以后，阿申巴赫做了一場夢，在夢中，他參加了異國神的祭祀儀式。這場儀式充斥著野蠻、粗鄙的習俗，他分明對這些行為感到恐懼與厭惡，但在夢的尾聲，他卻眼睜睜看著自己參與其中，“撲在牲畜身上扯皮噬肉、狼吞虎咽”[4]。這個夢境正是阿申巴赫在審美中靈魂墮落的一個表征。

阿申巴赫的聯想、幻覺、夢境、回憶共同構成了文本的心理空間。這些空間穿插在敘事中，清晰地昭示著他的心理變化。審美本是他的精神救贖，幫助他擺脫困境。然而由于人的本性，他在審美中不可避免地走向毀滅?，F實環(huán)境與對美的迷戀交織，主宰著阿申巴赫的意識。他清醒地明白威尼斯的環(huán)境有損他的健康，卻無法舍棄塔齊奧的美貌。哪怕威尼斯暴發(fā)霍亂，他也不愿離開。他任由自己沉淪在塔齊奧的美貌中，放棄理智的引導與道德的約束，成為審美的俘虜，最終死在了塔齊奧一家離開的那日。

三、社會空間：身份沖突

社會空間較為特殊，主要是由人與人、人與社會、社會與社會等因素形成的社會關系建構。列斐伏爾在《空間的生產》中指出，社會空間包括：“再生產的種種社會關系，即性別群體之間與年齡群體之間的生理-心理的關系，以及家庭的特定組織；生產的種種關系，即勞動分工及其具有等級制形式的社會功能性組織?！盵5]兩種關系之間相互影響，并在互動之中形成種種表象。因此，空間敘事對社會空間的分析通常聚焦于某些特殊的表象，諸如性別符號、年齡符號等。

盡管文本對阿申巴赫的家庭關系一筆帶過，但是家庭作為社會空間表現形式的一種，對其進行考察是有必要的?！八且粋€高級法官的兒子。他的祖先都是軍官、法官、行政長官之流，這些人為君王和國家服務，過著嚴謹而相當儉樸的生活?！劣跈C敏而富于情感的素質，則是從先輩方面作家的母親家族中得來的，她是波希米亞一位樂隊指揮的女兒?！盵4]阿申巴赫的家庭生活對其產生雙重影響。他的父親及祖輩屬于典型的市民階層，他們推崇工作和成就，主張理性判斷，具備強烈的責任感和道德感，他的母親則賦予他藝術家的靈性與才華。在父輩的影響下，阿申巴赫極為重視名譽，“榮譽，正如他所說，是每個偉大的天才孜孜以求的當然目標”[4]。從父親身上學到的優(yōu)秀品質與母親身上遺傳的藝術天賦造就了他知名作家的身份。但藝術于他而言是一種工具，他以藝術博得名譽，從而像父輩們一樣獲取世俗的成功。作家身份背后是市民與藝術家的結合。因此，在他身上呈現出兩種身份的沖突對峙：世俗生活與藝術激情、嚴謹理性與熱情感性。阿申巴赫的精神危機正是隨著矛盾雙方的此消彼長而發(fā)展。

在慕尼黑，阿申巴赫作為知名作家，擁有君王授予的貴族頭銜，備受市民尊崇。為著這份榮譽，他從青年時期就不曾享受生活的樂趣，始終嚴于自律，將所有精力都耗費在寫作事業(yè)中。他在文章中極力贊揚“弱者”的英雄主義，因為他知道市民群眾喜愛這類題材。同時，他也是這類形象的代表，市民們在他身上獲得一種共鳴，對他更為喜愛。在慕尼黑的社會空間中，阿申巴赫正如他的父輩，追求世俗的成功，并時刻以理性與道德標榜自我。然而墓園中的陌生人，以一種異國的情調、逍遙的姿態(tài)喚醒了阿申巴赫的感性精神。此后，他在輪船上遇見的老人，穿著打扮怪誕、行為舉止瘋癲，全然不符合他的年齡；在威尼斯遇見的藝人，表演熱情奔放。這些人物身上具有隨性、自由的氣質。他們與阿申巴赫交往不深，僅是一面之緣，然而他們通過外貌與行為不斷沖擊著阿申巴赫的意識結構。他們建構出一個新的社會空間，并逐漸代替過去的空間，阿申巴赫的感性精神在其中得到釋放。阿申巴赫對塔齊奧的瘋狂追逐則標志著新空間完全取代舊空間，感性精神完全壓制理性精神。

文本通過社會空間表明，阿申巴赫的精神危機始終圍繞著兩種身份及其精神特質的沖突在發(fā)展。在慕尼黑的社會空間中，阿申巴赫以市民身份自居，父輩們的品性盡數在他身上展現。他將文學創(chuàng)作視為自我的工作與責任，同時也是一種手段。為了維持自身的名望，他數十年始終堅持寫作，堅持理性與道德的自制。然而感性的壓抑最終引發(fā)了他的精神危機，將其逼入困境之中。而在新的社會空間內，阿申巴赫恢復了他的藝術家身份，他追隨天性、放縱自我。他對塔齊奧的追逐是以感性審美反抗理性，但他卻走向另一個極端：遺棄理性導致肉身的死亡。盡管表面上阿申巴赫只有一種身份，但在兩個對立的社會空間中，可以明顯看出兩種身份的撕裂與拉扯。前者追求世俗與理性，后者追求自由與感性。兩種身份無法達到統(tǒng)一和諧，阿申巴赫最終必將迎來自我的毀滅。

四、結語

《死于威尼斯》中的空間作為隱形的線索潛伏于文本中。托馬斯·曼通過空間的建構、轉換與對比，揭示了阿申巴赫精神狀態(tài)變化背后的原因。依據三重空間分析，阿申巴赫作為市民與藝術家結合的后代，他的身上具有兩種身份的精神特質——理性與感性、世俗與自由。起初，阿申巴赫作為市民，數十年來始終堅持以理性壓制感性，結果導致精神危機的發(fā)生。他試圖借助外部環(huán)境調節(jié)內心狀態(tài)，但是空間的轉換并未得到理想的結果，無論在慕尼黑還是在威尼斯，他都無法逃離精神危機。塔齊奧的出現是一個契機，他以美貌引誘著阿申巴赫。借此，阿申巴赫成為藝術家，他對塔齊奧的喜愛是出于藝術家對美的追求。通過審美他獲得了短暫的解脫。然而，他在審美的過程中逐步拋卻理性與道德，完全墮入感性與放縱，因此，死亡也就隨之而來。阿申巴赫是世紀之交的典型形象，他的雙重身份暗含著現代性的二元對立，在其死亡背后隱藏的是托馬斯·曼對現代性的思考?，F代社會的理性統(tǒng)治抑制人的天性，審美要求以感性對抗理性，的確是解決現代性問題的有效方案。問題在于，審美容易使人沉醉，感性的狂歡同樣會引導人們走向自我的毀滅。

參考文獻

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（責任編輯 夏? 波）

作者簡介：陳星倩，西華師范大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生在讀。